Писатель на все времена

В марте не так давно отшумевшего 2011 года исполнилось 30 лет со дня смерти Юрия Валентиновича Трифонова. Срок по нынешним временам огромный, вместивший в себя грандиозные перемены и подвижки — в быту, в сознании, в социальных отношениях. И хотя все мы родом из СССР, включая и тех, кто родился после его распада, но все же люди в своей массе живут и думают теперь не совсем так, как когда-то, а потому и многое в этом прошлом видится им как сквозь слегка затуманенное стекло. Что уж говорить о художественной литературе тех лет, особенно, как в случае с Трифоновым, намертво привязанной к реалиям позднесоветской эпохи. Между прочим, многие и смотрят сегодня на его творчество как на литературный оттиск того времени, теперешнему читателю уже мало созвучный, а потому и не слишком интересный.

В Википедии о Юрии Трифонове сказано так: «одна из главных фигур литературного процесса 1960-х-1970-х годов в СССР». То есть не вообще русской, советской литературы, а именно литературы конкретных десятилетий. Да, о жизни городской, столичной интеллигенции того времени судят и будут судить в первую очередь по Трифонову, по таким его вещам, как «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», потому что правдивей и глубже него никто эту жизнь не описал. Как ядовито заметил в своем дневнике Юрий Нагибин, «все, кого я ни читаю, — Трифоновы разного калибра. Грекова — Трифонов (наилучший), Маканин — Трифонов, Щербакова — Трифонов, Амлинский — Трифонов, и мой друг Карелин — Трифонов»¹. Но ведь и о России последнего десятилетия XIX века мы судим прежде всего по Чехову, однако никому не придет же в голову аттестовать Чехова как главную фигуру литературного процесса 1890-х годов, хотя это и правда.

В свое время ангажированная советская критика почти так же, как когда-то Чехова, упрекала Трифонова в заземленности, в увлечении бытописательством, и эти попреки, надо сказать, не проходили бесследно.

— Я пишу о жизни и смерти, — недоумевал он, — а у меня находят один лишь быт. Пишу о любви, о долге, о человеческой порядочности, а мне опять вменяют в вину неспособность подняться над подробностями быта.

Да, что-то подобное происходило и с Чеховым. Его сразу полюбила читающая публика, но очень долго косилась в его сторону журнальная критика, видевшая в нем холодного натуралиста, «апостола беспринципности», бесстрастно фиксирующего неприглядные стороны современной ему действительности, не уравновешенной никакими позитивными идеалами. А все дело было в новой художественной эстетике, до которой просто не дозрели некоторые из чеховских недоброжелателей.

И еще одна параллель, невольно напрашивающаяся при сопоставлении этих двух авторов. Ведь, как известно, было два разных Чехова. Один — автор «Осколков» и «Будильника», легкий и плодовитый Антоша Чехонте, относившийся, по собственному его признанию, без должного уважения к своему таланту. И другой, каким он стал к 26-27 годам, постепенно вырастая из непритязательного газетно-журнального юмориста и превращаясь в глубокого и трезвого художника, безжалостно браковавшего плоды своего раннего творчества, значительную часть которого он даже не включил в собрание сочинений (это сделали без него полстолетия спустя, наплевав на его авторскую волю).

25-летний Юрий Трифонов заявил о себе как типичный литератор эпохи соцреализма. Его первая большая вещь «Студенты», получившая одобрение на самом верху, была удостоена Сталинской премии (впоследствии он говорил, что не отказывается ни от чего им написанного, но из повести «Студенты» не в состоянии прочесть больше двух страниц). А потом были полтора десятилетия мучительных поисков — себя, своего мироощущения, своего места в литературе и своей особой стилистики. За это время у него вышел большой роман «Утоление жажды» — о строителях Каракумского канала, сборник рассказов, серия очерков на спортивную тему, но все это был еще тот по преимуществу «старый» Трифонов, с которым он окончательно распрощался лишь к концу 1960-х годов. И так же как для Чехова все его «Лошадиные фамилии», «Унтеры Пришибеевы» и пр. были лишь пробой сил, только подготовкой к предначертанному ему великому поприщу, так и проза Трифонова первых полутора десятилетий явилась для него своего рода предстартовой площадкой, испытательным полигоном, когда старое еще цепко держало его в своих соцреалистических объятьях. И если бы не чудо его второго рождения, он был бы сегодня скорее всего забыт, а его творчество осталось бы достоянием одних историков литературы.

Новый Трифонов, которого мы так любим и ценим, начался с автобиографической повести «Отблеск костра», посвященной памяти его репрессированного отца (вышла в 1967 году отдельной книгой), но в особенности — с опубликованной «Новым миром» повести «Обмен» (1969) и нескольких рассказов («Голубиная гибель» и др.). И тут нельзя не сказать о некоторой драматической несинхронности в творческой судьбе писателя.

Ведь все написанное им после 1967-1968 года с полным правом можно отнести к так называемой оттепельной прозе, хотя оттепель к тому моменту осталась уже позади. Как сказал однажды сам Трифонов, вернувшись из издательства, где подписывался в набор «Отблеск костра», «мною захлопнули дверь». Но Твардовский, открывая и переоткрывая своих новых авторов, поднявшихся на оттепельной волне, — Солженицына, Федора Абрамова, Георгия Владимова и др., — которых пестовал, как собственных детей, и которыми гордился, Трифонова, однако, «своим» не считал и к его творчеству относился безо всякого интереса. Хотя чувствовал в нем родственную душу и мог часами увлеченно беседовать, стоя у дачного заборчика — они были соседями в поселке «Красная Пахра», — обсуждая последние литературные новости, а нередко и выпивать. (Заметим в скобках, что именно Твардовский напечатал когда-то в «Новом мире» его повесть «Студенты» и даже выдвинул ее на Сталинскую премию. Но то был другой «Новый мир», другой Твардовский и, вообще, совсем-совсем другая эпоха.) И когда Трифонов после 17-летнего перерыва вступил, наконец, на подножку поезда под названием «Новый мир», решив передать редакции сначала «Голубиную гибель», а затем и «Обмен», поезд этот отсчитывал последние километры пути, и Твардовскому, ушедшему с головой в борьбу за сохранение журнала, было уже, по большому счету, не до него. И только этим можно объяснить прохладную реакцию главного редактора, не сумевшего разглядеть в его первой «московской» повести несомненный литературный шедевр.

«Зачем вам этот кусок про поселок красных партизан? — спросил он, возвращая автору рукопись с редакторскими пометками. — Какая-то новая тема, она отяжеляет, запутывает <…> Вот вы подумайте, не лучше ли убрать». «Может быть, Александр Трифонович не слишком внимательно читал — было не до того, — вспоминал впоследствии Трифонов, — а может, в виду сгущавшейся опасности проявлял некоторую осторожность <…> Но, когда я сказал, что поселок красных партизан для меня важен и убирать его не стоит, ибо исчезнет второй план, Александр Трифонович легко согласился: «Пожалуйста, оставляйте…» В этом легком согласии я почувствовал не только великодушие редактора, но и некое грустное безразличие… И это было то, что омрачало радость»².

«Обмен» был напечатан в предпоследнем номере журнала, подписанном Твардовским, а с января 1970 года «Новый мир» в прежнем своем составе прекратил существование. И это была потеря не только для тех, кто в нем работал и печатался, но для всей читающей России. Да, не стало журнала, сумевшего собрать вокруг себя лучшие литературные силы, а год спустя, сломленный утратой своего детища, ушел из жизни и главный «собиратель» Александр Твардовский. Но осталась блестящая когорта выпестованных им авторов, «птенцов гнезда александрова», какой могла бы на тот момент позавидовать любая литература мира, и каждому из них предстояло теперь выгребать самостоятельно.

Всего десять лет отвела судьба на это самостоятельное плаванье самому Юрию Валентиновичу. Но именно в эти десять лет он развернулся в полную свою силу, как бы перехватив эстафету, перенятую им из рук Твардовского, а с другой стороны, уйдя далеко за горизонты новомирской школы. И если к 1962 году в активе Трифонова не было ничего равного «Одному дню Ивана Денисовича» или «Случаю на станции Кочетовка» — Солженицын считался в те годы первым автором «Нового мира», — то в дальнейшем по масштабам литературного дарования он, конечно, его превзошел, хотя Нобелевской премии и не получил (правда, выдвигался на нее и даже, как говорят, был близок к заветной черте, но внезапная смерть перечеркнула эти надежды). Впрочем, ее не получил и Чехов, а в случае с Солженицыным, если быть откровенными, известную роль сыграла и политическая конъюнктура.

Невозможно не поражаться тому, как же много было сделано Трифоновым за это последнее отпущенное ему десятилетие. Цикл «московских повестей», «Записки соседа» (некий аналог солженицынского «Теленка»), исторический роман о народовольцах «Нетерпение», романы «Старик», «Время и место» (по социально-историческому охвату выведенных в нем людей и событий вполне могущее претендовать на звание эпопеи), оставшееся неоконченным «Исчезновение»… И на каждом из них печать его мощного таланта. Однажды, проводя аналогию с чеховским «многописанием», он назвал этот стиль работы бурнописанием, страстнописанием. Но этот лихорадочный, обгоняющий слова и мысли творческий поток направлялся твердой рукой, о чем можно судить по великолепно выстроенной архитектонике каждой из его вещей, когда сюжет раскручивается как пружина, властно приковывая к себе неослабевающее читательское внимание.

Как-то на встрече со студентами литинститута Трифонов признался, что в молодости самым главным для писателя считал сюжет и гонялся за сюжетами. Потом пришло осознание того, что главное — это слова, а еще позже — что главное — это мысли. Однако когда читаешь Трифонова, начинаешь понимать, что все это, как говорится, условия необходимые, но недостаточные, и что главное все-таки — это его удивительный дар рассказчика, какое-то особенное сцепление мыслей и слов, столь естественное и органичное, что каждый сюжетный поворот, каждый поступок или реплика героя по степени своей достоверности кажутся соперничающими с самой жизнью. И эта завораживающая чужая жизнь со сложной игрой ее явных и скрытых смыслов берет нас в плен с первых же страниц произведения, так что уже не оторваться.

Это колдовство усугубляется еще и постоянной перебивкой планов — сна и яви, внешнего и внутреннего, настоящего и прошедшего, вкраплением в ткань повествования фрагментов с участием автора и т. д. Особенно примечательно в этом смысле смещение временных планов — ведь время, его приметы, его специфическая атмосфера, едва ли не главный герой трифоновской прозы. Следуя за судьбами его персонажей, мы все время словно бы колеблемся между настоящим и прошлым, то переносясь в еще не остывший вчерашний день, то погружаясь в самые отдаленные, глубинные его истоки. Эта уникальная авторская позиция, когда нет ни устойчивого вчера, ни сегодня, которые постоянно перетекают друг в друга, то и дело меняясь местами, позволяет увидеть человеческие судьбы как бы с высоты птичьего полета, одномоментно, или симультанно, как говорят психологи, во всем их масштабе и объеме. При этом подробности быта — неизменный объект пристального внимания автора — вырастают у него до размеров бытия, к которому устремлен вектор его художественных интересов. И это прикосновение к бытию, к его экзистенции, проступающей сквозь вещную, осязаемую оболочку, и есть, наверное, одна из самых драгоценных особенностей трифоновской прозы, не оставляющей безучастной ни одну живую читательскую душу.

Вместе с тем, при всем совершенстве своей писательской техники, Трифонов был и остается продолжателем русской реалистической школы, в том смысле как ее понимал еще Белинский — «воссоздание жизни средствами самой жизни», и мог бы повторить вслед за Л. Толстым: главный герой моих произведений — правда. Но это реализм, обогащенный всеми достижениями литературы минувшего столетия с ее кинематографичностью мышления, углубленным психологизмом, вниманием к сексуальной стороне жизни, отказом от многих табу и пр. Да и само его творчество вплетено в сердцевину художественных поисков ХХ века, и в этом смысле он может по праву числиться в одном ряду не только с Буниным или Чеховым, но и с Сэлинджером, Бёллем, Ленцем и другими.

Как и все советские писатели, Юрий Трифонов ездил в творческие командировки, выписывавшиеся редакциями журналов. Результатом этих поездок стал роман «Утоление жажды», каким-то своим краешком «Предварительные итоги» и, возможно, «Время и место». Однако зрелый Трифонов в подобных географических перемещениях большей частью уже не нуждался, потому что на первое место для него выдвинулись перемещения во времени. И эти «командировки» он выписывал себе сам, вновь и вновь обращаясь к своей детской и юношеской памяти, к зарубкам и вехам собственной судьбы, не пренебрегая, впрочем, и чужими свидетельствами и, подобно Реброву из «Долгого прощания», месяцами просиживая в архивах и книгохранилищах, без чего не появились бы ни «Отблеск костра», ни «Старик», ни, тем более, «Нетерпение».

Писательская память уникальна, в особенности если речь о таком человеке, как Трифонов. И там, где память обычных людей сохраняет связанные или не связанные между собой предметы, лица, события, память писателя кроит уже готовые образы, сцены и сюжеты, иногда близкие к тому, что пережито в действительности, а иногда существенно преображенные. Как говорил Станиславский, память — это лучший эстет. Давно замечено, что есть писатели, которые всю жизнь пишут одну и ту же книгу, хотя она и выходит у них под разными названиями — то в виде повести, то романа, то рассказа. Трифонов, бесспорно, из их числа, и все его творчество можно сравнить с домом, комнаты которого — его книги. Но воздухообмен у всех у них общий, и проблемы, затрагиваемые в каждой, — лишь отпочкования одной общей «метапроблемы». И, как у каждого большого писателя, у него был свой «скелет в шкафу». Это — тема сталинских репрессий, страданий и уничтожения миллионов безвинных людей, десятилетиями замалчивавшаяся идеологами советского режима. Она словно аура наполняет воздух большинства его произведений, и пройти мимо нее для Трифонова, испытавшего этот ожог еще в детстве, было невозможно. Как пепел Клааса, она стучалась в его сердце.

«Тема страшная, бросить нельзя, — записал однажды в своем дневнике Твардовский, — все равно, что жить в комнате, где под полом труп члена семьи зарыт, а мы решили не говорить об этом и жить хорошо, и больше не убивать членов семьи»³. И все же, несмотря на бдительность цензуры, Трифонов умел писать так, чтобы его понимали. Ведь художественная проза — это особая материя, и то, что говорится открытым текстом, далеко не всегда попадает в цель, тогда как намеки и полунамеки действуют порою куда вернее. Но даже там, где речь у него вообще не идет о прямых репрессиях, они все равно присутствуют где-то на заднем плане, в самой атмосфере произведения, которой дышат и в которой действуют его герои. Хотя бы потому, что она формировала и деформировала их (да только ли их!) психику.

1. Нагибин Ю. Дневник. М.: Книжный сад, 1996. С. 403. [↩]
2. Трифонов Ю. Записки соседа. Воспоминания // http://royallib. ru/read/trifonov_yuriy/zapiski_soseda.html#0 [↩]
3. Твардовский А. Из рабочих тетрадей // Знамя. 1989. № 7. [↩]