Песенная новеллистика Александра Галича

Традиция сочинения песен в новеллистической форме достаточно давняя – она восходит по меньшей мере к А. Вертинскому, который прямо ставил себе в заслугу создание «песенок-новелл» ¹. На сегодняшний день в огромном корпусе поэтических текстов, который по традиции именуется авторской песней и представляет собой сложный конгломерат самых разнообразных жанров, в том числе и не имеющих отношения к традиционной песенной культуре, содержится богатейший новеллистический материал. Новеллы обнаруживаются в творчестве Б. Окуджавы, М. Анчарова, Ю. Визбора, Л. Филатова, М. Кочеткова и др., однако наиболее представительна в этом отношении поэзия Александра Галича – его по преимуществу эпическая и драматическая муза вообще располагала к жанровым экспериментам.

Мощное эпическое начало в творчестве Галича очевидно, – не случайно к его поэзии применяются такие понятия, как «современный эпос» ², песни- романы ³,»более ста песен повестей Галича – это наша «человеческая комедия»» ⁴,»повесть» и «даже роман», «целый роман» ⁵,»романсы-романы» ⁶,»малая советская энциклопедия»⁷,»сложнейшее эпическое повествование», «социально-психологический роман» ⁸,»музыкальные новеллы» ⁹,»виртуозное новеллистическое построение»¹⁰. Однако все эти определения по большей части носят сугубо констатирующий, а то и вовсе метафорический характер. Анализ произведений Галича именно в качестве романов, повестей, новелл и т. д. практически не предпринимался – исключение составляют разве что работы Е. Эткинда.

Прежде чем перейти к разговору о конкретных новеллистических произведениях А. Галича, определим их основные характеристики. В дальнейшем предполагается опираться на такие жанровые признаки новеллы, как поэтизация случая ¹¹, краткость, однособытийность, на структурную интенсивность, концентрацию различных ассоциаций, использование символов, ярко выраженную кульминацию в виде поворотного пункта композиционной «кривой», тенденцию к преобладанию действия над рефлексией, элементы драматизма ¹².

Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что новеллы в полном смысле слова – практически без поправок на нетрадиционную форму бытования – в творчестве Галича исчисляются десятками, в силу чего не могут быть проанализированы каждая в отдельности. Зато они поддаются классификации, причем сразу по нескольким совершенно различным основаниям: по соотношению трагического и комического, по главному герою («мужские» или «женские»), по структуре («линейные», представляющие собой последовательный рассказ от первого или от третьего лица о некоем конкретном случае, и «многоплановое», включающие боковые сюжетные линии, различные временные пласты, отступления и т. д.). Однако наиболее информативной мне представляется классификация песен-новелл Галича по характеру основного события. С этой точки зрения их сюжеты отчетливо распадаются на три группы.

К первой относятся те, в основе которых лежит собственно событие – нечто судьбоносное в жизни героя. Это может быть смерть («Заклинание», «Больничная цыганочка», «Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Фарс- гиньоль»), неожиданно полученное и тут же утраченное наследство («Баллада о прибавочной стоимости»), супружеская измена и последующее примирение («Красный треугольник») и т. д.

Вторую группу составляют произведения, в которых изображены инциденты или происшествия, мелкие, незначительные, малозаметные: нахамили в автобусе («Признание в любви»), пришел любовник («Песня-баллада про генеральскую дочь»), в шалман зашел странный, непохожий на завсегдатаев человек («На сопках Маньчжурии»), люди слушают магнитофон («После вечеринки»), в метро турникет порвал штаны («Жуткое столетие»), драка на почве ревности («История одной любви, или Как это все было на самом деле») и др.

Новеллы третьей группы построены на эрзац-событиях или казусах – на ошибках и недоразумениях («О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира»), не слишком удачных шутках и выдумках («Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», «Право на отдых») или даже просто на вранье («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…»). Сразу оговорюсь: в данной статье последняя группа не рассматривается. Во-первых, из соображений объема. Во-вторых, казусные новеллы весьма специфичны: в них особенно ярко выражено комическое начало, они очень близки к анекдотам, которых в поэзии Галича тоже немало, и это при том, что новелла – даже обычная, не песенная – подчас трудноотличима от анекдота в силу чрезвычайного исторического и структурного родства этих жанров. То есть казусные новеллы было бы интереснее анализировать именно в таком контексте ¹³, а что касается общих закономерностей песенной новеллистики Галича, то они хорошо прослеживаются и на материале двух первых групп.

Итак, новеллы инцидентные и новеллы собственно событийные. Следует особо подчеркнуть принципиально внешний характер этого разделения. В смысле масштабности подтекста и глубины обобщения инцидент сплошь и рядом ничем не уступает собственно событию. Не говоря уже о том, что вполне возможно перетекание одного из них в другое. Кстати, в инцидентных песнях-новеллах, как правило, именно таким образом и создается жанрообразующий поворот в развитии сюжета. В этом смысле очень характерна новелла «Жуткое столетие», в которой судьбоносное событие вроде бы в наличии – любимая женщина героя вышла замуж за другого:

Я гулял на свадьбе в воскресение,

Тыкал вилкой в винегрет, закусывал,

Только я не пил за счастье Ксенино,

И вообще не пил, а так… присутствовал¹⁴.

Однако именно инцидент, мелкий, но крайне досадный, оказывается в этой истории решающим:

И ушел я, не было двенадцати,

Хлопнул дверью – празднуйте, соколики!

И в какой-то вроде бы прострации

Я дошел до станции «Сокольники».

 

В автомат пятак засунул молча я,

Будто бы в копилку на часовенку,

Ну а он залязгал, сука волчая,

И порвал штаны мне снизу доверху.

 

Дальше я не помню – дальше кончики!

Плакал я и бил его ботинкою,

Шухера свистели в колокольчики,

Граждане смеялись над картинкою.

Как следует из дальнейшего текста («До суда поезжу дни последние…»), героя и судить-то собираются именно за этот инцидент, подробностей которого он даже толком не помнит. Понятно, что для человека, который целый день сдерживал обуревавшие его далеко не радостные эмоции, порванные штаны оказались последней каплей – и он потерял над собой контроль. Однако связь между свадьбой возлюбленной и неисправным турникетом здесь гораздо более сложная и в смысловом отношении насыщенная. Конфликт в этой песне- новелле развивается не только в виде любовного треугольника как такового – у него (конфликта) явно есть социальная и онтологическая составляющие. Социальный аспект довольно прост – отвергнутый шофер зверем смотрит на жениха-интеллигента:

Я ни шкалика и ни полшкалика,

А сидел жевал горбушку черного,

Все глядел на Ксенькина очкарика,

Как он строил из себя ученого.

 

А я, может, сам из семинарии,

Может, шоферюга я по случаю,

Вижу, даже гости закемарили,

Даже Ксенька, вижу, туча тучею.

 

Ну а он поет, как хор у всенощной,

Все про иксы, игреки да синусы,

А костюмчик – и взглянуть-то не на что:

Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!

Последний выпад – насчет костюмчика – чрезвычайно характерен. Галич вообще умел минимальными средствами, подчас одной фразой, выражать внушительный объем информации. В данном случае, помимо эмоций, передана исторически абсолютно достоверная ситуация: зарплата (равно как и вообще доступ к материальным благам) у шофера-дальнобойщика («Говорю, давай путевку выпиши, / Чтоб куда подале да посеверней!») в 60-е годы была намного больше, чем у заурядного инженера-очкарика. Словом, здесь целый букет страстей: ревность к счастливому сопернику, неприязнь гегемона к интеллигенту, презрение к живущему на маленькую зарплату и даже на собственной свадьбе одетому в дешевенький костюм. Однако есть еще и онтологический аспект конфликта – надо признать, тесно связанный с социальным. Обратим внимание на то, о чем именно рассказывает гостям очкарик и что вызывает такое раздражение у героя:

И живет-то он не в Дубне атомной,

А в НИИ каком-то под Каширою,

Врет, что он там шеф над автоматного

Электронно-счетною машиною.

 

Дескать, он прикажет ей: помножь-ка мне

Двадцать пять на девять с одной сотою, –

И сидит потом, болтает ножками,

Сам сачкует, а она работает.

 

А она работает без ропота,

Огоньки на пульте обтекаемом!

Ну, а нам-то, нам-то среди роботов,

Нам что делать, людям неприкаянным?!

 

Налицо характерная для жуткого или, как будет сказано в заключительной строке песни, «автоматного» столетия оппозиция двух враждебных миров – мира людей и мира машин ¹⁵. Иными словами, с точки зрения героя, инцидент с турникетом явно представляется чем-то значительно большим, нежели просто венчающей этот несчастливый день неприятностью. Во-первых, злобно лязгающий автомат напрямую ассоциируется с теми машинами, которыми командует Ксенькин жених, а стало быть, оказывается почти «полномочным представителем» этого презренного интеллигента. Во-вторых, Галич в соответствии с пушкинской традицией усматривал демоническую сущность в неодушевленном предмете, беззаконно начавшем двигаться и действовать ¹⁶. Конкретно в этой песне, как видно из приведенных цитат, речь героя пестрит оборотами, позволяющими поверить, что его фраза: «А я, может, сам из семинарии» – не совсем блеф. Или даже совсем не блеф. Это, кстати, еще один наглядный пример косвенного сообщения чрезвычайно важной информации минимальными средствами. Если же мы допускаем какую- то связь героя с духовным сословием, то резонно предположить, что он-то уж точно должен был ощутить демонизм сорвавшегося с цепи артефакта.

Таким образом, в песне-новелле «Жуткое столетие» складывается парадоксальная ситуация. Точкой пересечения всех ее смысловых уровней – личного, социального и философского – оказывается именно инцидент, стычка героя с неисправным турникетом. А такое, казалось бы, значительное событие, как свадьба любимой женщины с презренным соперником, отходит на второй план, становится эмоциональным фоном.

Сразу несколько тем завязываются в единый узел и в песне «История одной любви, или Как это все было на самом деле». Внешне сюжет строится почти как «служебный роман»: благополучная дама работает в ателье, отвергает ухаживания сослуживцев: «Два закройщика с брючником запили / Исключительно через нее» – и влюбляется в клиента, сержанта милиции. И как будто глубоко в предысторию отодвинуто драматическое прошлое – и то, что «Ее маму за связь с англичанином / Залопатили в сорок восьмом», и «приютская коечка», и «фотоснимочки в профиль и в фас».

1. Вертинский А. За кулисами. М, 1991. С. 37.[↩]
2. Рубинштейн Н. Выключите магнитофон – поговорим о поэте // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 204.[↩]
3. Грекова И. Несколько слов о творчестве Александра Галича // Там же. С. 23.[↩]
4. Эткинд Е.«Человеческая комедия» Александра Галича // Там же. С. 74–75.[↩]
5. Там же. С. 75, 81.[↩]
6. Эткинд Е. Отщепенец // Там же, С. 194.[↩]
7. Фрид В. С любовью и нежностью // Там же. С. 285 (со ссылкой на Ю. Дунского).[↩]
8. Штромас В. А. В мире идей и образов Александра Галича // Там же. С. 339.[↩]
9. Ардов В. Письмо А. Галичу, дек. 1969 г. // Там же. С. 38;[↩]
10. Новиков В. Я. Александр Галич // Авторская песня. М., 1998. С. 170[↩]
11. ЛЭС. С. 248.[↩]
12. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 4 – 5.[↩]
13. Об анекдотах, в авторской песне, в том числе и об анекдотических произведениях Галича, см. в кн.: Левина Л. А. Грани звучащего слова. Эстетика и поэтика авторской песни. М., 2002.[↩]
14. Галич А. Облака плывут, облака. М, 1999. С. 121. Далее произведения Галича цитируются по этому изданию.[↩]
15. Подробнее об этом см.: Соколова И. А.«У времени в плену». Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 63.[↩]
16. Аргументом в пользу этого утверждения могут служить ожившие идолы в песнях «Ночной дозор» и «Разговор в вагоне-ресторане» (четвертая глава из поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции», вариант с репликой статуи), отчасти – спонтанно заговорившая телефонная трубка в песне «Номера», а также воплощение первозданного хаоса – ожившая и как будто даже обретшая разум стихия в «Королеве материка».[↩]