«Обыкновенный читатель» Вирджинии Вулф, или «Знать, для кого пишешь…»

«Знать, для кого пишешь, равносильно умению писать», — не каждый догадается, что это слова Вирджинии Вулф. И оригинальная фраза «to know whom to write for is to know how to write» не вызовет мгновенных ассоциаций с английской модернисткой. Причина, видимо, кроется в молве, сложившейся вокруг ее имени. И все же для Вулф это вовсе не проходная фраза или вскользь брошенное словцо. Наоборот, характернейшее заявление — если угодно, ее формула успеха, «афоризм от Вирджинии Вулф»…

О Вирджинии Вулф ходит немало легенд: какие-то больше характерны для англичан, другие возникли в Америке, третьи — в Европе; у русских свои «мелодии». Так, среди наших англистов традиционной школы Вулф слывет импрессионисткой, что вызывает немалые сомнения, поскольку импрессионизмом увлекалось предшествующее Вулф и Джойсу поколение. В начале XX века в Англии словом «импрессионизм» окрестили ту школу романа, к которой принадлежали Конрад и Форд Мэдокс Форд. «Мы, — писал Форд о себе и Конраде, — приняли без больших колебаний клеймо «импрессионисты», которым нас наградили <…> Мы видели, что Жизнь не повествует — она обжигает ум впечатлениями»¹. Сходно с Моне, Ренуаром, Писсарро, Конрад и Форд пытались передать суть предмета посредством отбора «случайных» деталей. Особенно ценили сосредоточенность художника на мельчайших подробностях взаимоотношений. Изобразительность, но не описание — вот кредо импрессиониста в литературе. Эстетику импрессионистического повествования Форд Мэдокс Форд изложил в нескольких своих работах — в статье «Об импрессионизме» (1914), книге воспоминаний «Джозеф Конрад» (1924) и в лекции «Мастерство», с которой выступил в 1935 году в Луизианском университете. Впрочем, импрессионизм в английской литературе старше своего создателя — о значимости впечатлений писал еще Уолтер Пейтер в своих «Очерках по истории Ренессанса»² (1873), когда Форда Мэдокса Хуфера³ еще на свете не было. Спустя одиннадцать лет магическое слово «впечатление» употребил Генри Джеймс в своем знаменитом эссе «Искусство литературы»: «Роман по широчайшему своему определению есть личное, непосредственное, жизненное впечатление…»⁴ Так что называть импрессионисткой Вирджинию Вулф — все равно, что нашим Замятину или Набокову приписывать литературные интересы Куприна или Бунина, писателей совсем другой генерации.

Возвращаясь к «легендам»: теоретики литературы зачислили Вулф по ведомству крайне субъективных авторов. Принадлежа к школе ею же самой выпестованного английского психологического романа, она, пеняют теоретики, «подверстывала» под свой интерес все, о чем бы ни писала; везде она искала — и находила! — изыски психологического искусства⁵.

На взгляд ценителей западной литературы ХХ века, Вирджиния Вулф выглядит иначе: уважаемый мэтр, автор интеллектуальной прозы, «носительница ценнейшего культурного феномена — духовной свободы»⁶.

В рунете Вулф представлена в духе «Не боюсь Вирджинии Вулф»: бескровный классик, автор «копролитов»⁷, скукотища смертная… Это мнение перекликается с прозвучавшими еще в 1930-1940-е годы оценками кембриджского критика Ф. Р. Ливиса и журнала «Исследование» («The Scrutiny»): В. Вулф — высоколобая модернистка, закрытый, «герметичный» автор, чья проза трудна для восприятия «обыкновенного читателя»⁸. Хотя англичане всегда воспринимали Вирджинию Вулф как узко национальное явление. «…Не будем забывать, — пишет Мария ДиБаттиста, ссылаясь на некролог в память о Вулф Стивена Спендера, — Вирджиния Вулф вошла в мировую литературу в образе лондонской провинциалки — романистки из Блумсбери»⁹. И сегодня она для многих англичан — одна из писательниц времен Великой войны, элитарная (а значит, антидемократическая) фигура¹⁰, примелькавшееся фото из серии «блумсбери». C 1980-х среди западных критиков стало привычным язвить по поводу издательского и академического монополизма модернистских «артефактов»: так, Фредрик Джеймсон видит «перст» истэблишмента в том, что «вулфы, элиоты, джойсы» захватили музеи, фонды, университеты и т. д., давно утратив былой эпатирующий, антибуржуазный смысл¹¹. И наоборот, для американской и европейской феминистской критики, сложившейся в 1960-1980-е годы и немало способствовавшей постливисовской переоценке В. Вулф как одного из крупнейших писателей ХХ века, автор «Своей комнаты» и «Трех гиней» — это флагман англо-американского феминизма¹².

Наконец, согласно последнему рейтингу «100 лучших книг в истории мировой литературы», составленному «Newsweek» (2009, № 29), роман Вулф «На маяк» (1927) входит в первую семерку, а отечественный телеканал «Культура» лет пять назад представил Вирджинию Вулф в сериале «Десять великих классиков ХХ века»…

Получается, говоря языком Вулф, «странное существо»: частью субъективная импрессионистка, высоколобая англичанка, неприступная и скучная до того, что скулы сводит; частью — горячая сторонница женского вопроса, чуть ли не пионерка англо-американского феминизма ХХ века. Пожалуй, единственное, что связывает две части этой химеры, — западный университетский канон, в котором и Вулф-модернистка, и Вулф-феминистка занимают сегодня заметную и прочную нишу.

Отметим: в наших представлениях о Вулф не учитывается живой диалог с читателем. Образно говоря, в нише мифа, где замурована, как в склепе, мумифицированная, высохшая до состояния скелета Вирджиния Вулф (это не фигура речи — именно такую скульптуру писательницы, установленную в саду ее дома Манк-хаус в Сассексе, из номера в номер воспроизводит Британское общество Вирджинии Вулф на обороте обложки своего издания «Бюллетень Вирджинии Вулф»), нет ни щелочки, сквозь которую можно увидеть другую Вирджинию Вулф — ту, для которой самое главное — «знать, для кого пишешь…» И тем не менее этот «мавзолей» дает трещину при чтении эссеистики писательницы, в частности, процитированного выше эссе «Покровитель и подснежник» из книги Вирджинии Вулф «Обыкновенный читатель» 1925 года. Другими словами, та половина Вулф, которую мы не то что не знаем (отдельные эссе Вулф переводились##См.:

1. Ford Ford M. Joseph Conrad: A Personal Remembrance [orig. 1924] // Critical Writings of Ford Madox Ford / Ed. by Frank MacShane. Lincoln: Univ. of Nebraska press, 1964. P. 73.[↩]
2. См. русские издания: Патер Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: Изд. дом Международного ун-та, 2006; ср. с ранним переводом С. Займовского в кн.: Патер Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: Проблемы эстетики, 1912.[↩]
3. Настоящее имя Форда Мэдокса Форда (1873-1939).[↩]
4. James Henry. The Art of Fiction [orig. 1884] // James H. Partial Portraits. L., N. Y.: Macmillan, 1888. P. 384. [↩]
5. См.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской новой критики. М.: Наука, 1982. С. 49-50.[↩]
6. Венедиктова Т. Woolf Across Cultures (рецензия на сборник материалов международного симпозиума по творчеству Вирджинии Вулф в РГГУ и Ясной Поляне в июне 2003 г.) // Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 373. [↩]
7. См.: Мельников Николай. Копролит эпохи модернизма. Нечитабельный шедевр Вирджинии Вулф (о романе Вирджинии Вулф «Комната Джейкоба») // Независимая газета. 2004. 29 июля (http:// exlibris.ng.ru/lit/2004-07-29/4_koprolit.html).[↩]
8. См., например, характерную рецензию на первую книгу «Обыкновенного читателя» Вулф в сборнике «Towards Standards of Criticism. Selections from «The Calendar of Modern Letters», 1925-1927″ (Ed. F. R. Leavis.. L.: Lawrence and Wishart, 1976).[↩]
9.  DiBattista Maria. An Improper Englishwoman: Woolf as a World Writer // Woolf across Cultures / Ed. Natalya Reinhold. N. Y.: Pace UP, 2004. P. 19.[↩]
10. См.: Carey John. The Intellectuals and the Masses. L.: Faber and Faber, 1992. P. 8, 10-11, 59. [↩]
11. См.: Jameson Fredric. Postmodernism and Consumer Society [orig. 1983] // The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. by Hal Foster. Port Townsend, Washington: Bay Press, 1985. [↩]
12. См., например: Moi Toril. Introductory chapter «Who’s Afraid of Virginia Woolf? Feminist Readings of Woolf» // Moi Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. L. and N. Y.: Methuen, 1985.[↩]