Обсуждается спектакль «Сталевары» (Пьеса Г. Бокарева, постановка О. Ефремова)

За очередным «круглым столом» журнала обсуждался спектакль МХАТа «Сталевары». В дискуссии, помимо критиков А. Анастасьева и В. Озерова, участвовали генеральный директор ленинградского Станкостроительного объединения имени Я. М. Свердлова Г. Кулагин и главный режиссер МХАТа О. Ефремов. Публикуем стенограмму обсуждения.

 

МОРАЛЬНЫЙ КОЭФФИЦИЕНТ ЧЕЛОВЕКА

В. Озеров.«Современный герой, каков он?» – этот вопрос, применительно к искусству, уже не раз ставился в нашем журнале. Отвечая на него, участники ряда дискуссий стремились поверять литературу жизнью.

Впрочем, разве только одну литературу? Споры о герое современности неизбежно включали произведения театральной и кинодраматургии, других видов искусства и становились предпосылкой для широкого обобщения единого хода художественного развития современности. «Круглые столы»»Вопросов литературы», собиравшие и литераторов, и деятелей смежных искусств, и представителей нашей промышленности, науки, сельского хозяйства, призваны сопоставлять точку зрения живой жизни, художническое ее видение, литературоведческий анализ.

Разумеется, такие дискуссии не единственная форма изучения общественно-эстетических потребностей времени. Но она помогает глубже сопоставлять жизнь и искусство, выдерживать масштабные критерии, преодолевать застарелые болезни критики: то эстетски-снобистское отношение к проблемам широкого общественного звучания, то недооценку спецификации искусства. Этой целью с разной степенью удачи руководствовались участники ряда журнальных дискуссий: об образе советского рабочего в литературе, проходившей на Магнитогорском металлургическом комбинате («Вопросы литературы», 1971, N 1), о пьесе И. Дворецкого «Человек со стороны» (1972, N 8), о кинофильме «Солярис» (1973, N 1), о статье Е. Стариковой, исследовавшей социологический аспект «деревенской прозы» (1972, N 7; 1973, N 3) и т. д. Говоря об особенностях сегодняшнего социально-экономического движения, о соотношении научно-технического и нравственного прогресса, они не захотели ограничиваться общими заклинаниями о НТР, которые стали модными в некоторых литературно-критических статьях, не помогающих поэтому понять действительное значение этого явления. На первый план в этих дискуссиях выдвинулся вопрос, имеющий самое прямое и непосредственное отношение именно к искусству, – о формируемом эпохой герое наших дней, в котором фокусируются идейно-нравственные искания и стремления современности. Понять и познать его – значит понять и познать художественную эволюцию переживаемого нами времени.

Сегодня мы будем обсуждать «Сталеваров» – пьесу Г. Бокарева, поставленную О. Ефремовым во МХАТе.

Приятно отметить бесспорный успех театра – создан подлинно современный спектакль; билеты на него достать невозможно, в зале полно молодежи; печать дружно поддержала «Сталеваров». И все же задача нашего «круглого стола» – не констатация самого факта удачи, а попытка коллективно разобраться в том, чем она объясняется, какие проблемы, поставленные в спектакле, взволновали зрителя и почему;

насколько художественно правдиво и ярко раскрыт образ современника? Чем обогатил, или уточнил, или видоизменил МХАТ наши представления о сходном человеческом типе, увиденном нами в обсуждавшейся почти год назад пьесе «Человек со стороны»?

Человек дела, – все сходятся на таком определении и Чешкова из пьесы И. Дворецкого, и Лагутина из пьесы Г. Бокарева. Человек, упорно борющийся за прогрессивный стиль работы, за умелое и увлеченное отношение к порученному делу. Интересный как очень своеобразная личность, чье внутреннее богатство раскрывается в жизненной практике, так сказать, на производственной «площадке» (вопреки недавнему небрежению любым «производственным романом», «производственной пьесой», – будь то поверхностное описание цеха или же достоверное изображение трудового коллектива). Произведения, привлекшие сегодня общественное внимание, продолжают и творчески развивают лучшую традицию советской классики: реальное дело, производственная ситуация – та арена, на которой с наибольшей силой выявляются идейные позиции и убеждения людей, морально-этические проблемы современности. В противовес произведениям, где они трактовались в умозрительно-морализаторском плане, где духовность объявлялась монополией всякого рода странников и чудаков, выключенных из общественно-трудовой практики, лучшие пьесы и сценарии, романы и повести углубляются во внутренний мир человека как деятеля, строителя.

Показать ответственность общества за человека, заботу о нем, о его счастье и одновременно всю меру ответственности человека перед обществом – так можно определить основной пафос нынешнего этапа художественного развития. При этом, повторяю, художников, близких к жизни, не может не увлечь возможность раскрыть органичность (далеко не всегда просто и легко достигаемую) сочетания практичности, деловитости, с одной стороны, и высоких нравственных требований, человечности, душевности – с другой. Подобную органичность мы воспринимаем как подлинно коммунистическую черту.

Примеры? К тем, которые вспоминались в дискуссиях «Вопросов литературы», можно бы добавить еще некоторые, хотя краткое перечисление запомнившегося всегда рискованно: и за пристрастие к «обоймам» тебя могут упрекнуть, и не обойтись без оговорки – такое-то произведение, включающее нас в проблематику разговора, далеко не обязательно является эталоном художественности. Я далеко не все принимаю в двух называемых ниже пьесах и все же хотел бы упомянуть о них применительно к нашему разговору, ибо это произведения о моральном «коэффициенте» человека. Пьеса И. Друцэ «Птицы нашей молодости» пронизана страстной жаждой соединить нравственную чуткость и повседневную практику. «Восхождение на Фудзияму» Ч. Айтматова и К. Мухамеджанова напоминает о необходимости в любых обстоятельствах «человеку человеком быть». Об этой же формуле заставляет задуматься и кинематография. Сошлюсь на фильм С. Герасимова «Любить человека», излишне затянутый, но не зря носящий такое название. Или на режиссерский дебют М. Ульянова – «Самый последний день»; режиссурой, на мой взгляд, восхищаться тут не приходится, но какой привлекательный образ создал Ульянов-актер – немолодого уже человека, непреклонного в борьбе с врагом, но удивительно чуткого в отношении к тем, кому можно – и нужно! – помочь.

Умение четко, умно, увлеченно вести дело показано как отличительное качество нашего современника и в некоторых произведениях прозы. Их авторы выступают против обывательщины, самоуспокоенности, призывают жить по нормам коммунистической совести. Советская литература в лучших ее образцах вдохновляет человека на то, чтобы он брался за самое трудное, делал как можно больше и лучше. В этом и состоит существо нашего гуманизма, требующего думать о каждом, – не вообще рассуждать о добре, а именно делать то, что нужно для счастья человека, общества в целом. В спорах о повести Д. Гранина «Кто-то должен…» больше говорилось о частных недостатках произведения, чем о принципиально важном замысле автора. А Д. Гранину было важно показать пагубность гражданской пассивности и возвышающую людей способность жить по большому счету, избирать своим уделом пусть беспокойную, но подлинно творческую жизнь. Еще более трудный выбор делают герои повестей В. Быкова (о них дискутируют А. Адамович и А. Цветков в N 5 нашего журнала) и романа П. Проскурина «Судьба». На очень драматических нравственных коллизиях, как и прежде, строит В. Тендряков повесть «Три мешка сорной пшеницы». Она наверняка вызовет споры резко заостренной постановкой вопроса о том, как сочетать выполнение планов, ведение хозяйства и заботу об отдельных людях, кого надо и накормить, и одеть, и поддержать морально.

Работать для людей и думать о каждом, о его насущных нуждах и о душе его – это мотив, который волнует и Ф. Абрамова в последних его произведениях, и В. Розова в пьесе «Ситуация», поставленной в Московском драматическом театре на Малой Бронной, где увидел свет «Человек со стороны». В. Розов изображает человека высоких нравственных побуждений, готового ради них отказаться от заслуженных почестей, от премии. Он не из числа «непротивленцев» злу насилием. Но ему абсолютна чужда и известная формула: «Добро должно быть с кулаками». О нем, как и о Чешкове, Лагутине, не скажешь односторонне: во всем прав, во всем не прав. Впрочем, это новый поворот темы, которую мы затронули.

А. Анастасьев. Да, поворот новый, но тема та же. Думаю, вполне закономерно и справедливо вспомнить сейчас о новой комедии В. Розова. Конечно, нельзя поставить в один ряд первый опыт в драматургии молодого автора и произведение зрелого таланта – в художественном отношении «Ситуация» и «Сталевары» несоизмеримы. Но примечателен заочный спор, который ведут между собой герои двух спектаклей – Виктор Лагутин и Виктор Лесиков. Этот спор выходит за пределы конкретных положений и обстоятельств, в нем резко обозначаются разные представления о нравственных принципах и нормах современного человека.

Виктора Лагутина называют максималистом, и это точное определение (надеюсь, у меня еще будет случай сегодня сказать об этом поподробнее). Но ведь и Виктор Лесиков, которому глубоко чужды прямолинейный радикализм и утверждение добра кулаками, присущие Лагутину, тоже максималист: ни за что и никогда – какой бы высокой целью это ни диктовалось – он не совершит поступка, недостойного, с его точки зрения, человека. «Жизнь я за многое отдать могу. А душу ни за кого, ни за что и ни при каких обстоятельствах. Без души я не человек буду, а я человеком хочу остаться, мне человеком быть нравится, вот тебе и все!» Эти слова звучат несколько декларативно, но они точно выражают позицию Лесикова и оправдываются в действии.

На прочной основе быта, в окружении редкостно живых героев В. Розов показывает духовно богатого молодого рабочего, который совершенно верит в идею и свое дело, не хочет, не может расталкивать локтями даже тех, кто мешает; ему внутренне противна житейская суета, он не верит в то, что справедливости можно добиться бесчеловечными средствами.

Виктор Лесиков намного богаче духовно своего тезки из «Сталеваров» – в этом его бесспорное преимущество. Когда поближе познакомишься с Лесиковым, на память приходят слова Достоевского о положительно-прекрасном герое. О положительном, но вовсе не об «идеальном», потому что, как всегда у Розова, герой вполне реальный, земной и оттого еще, что в его высокой нравственной позиции заключена и некая слабость.

Вполне понятно, естественно решительное нежелание Виктора добиваться присужденной ему премии. Это не пассивность, не всепрощение. «Да что я, на производстве да на собраниях хуже тебя дерусь, что ли? – говорит он, и мы вполне верим ему. – А тут такая ситуация… За себя-то всякие хлопоты противны, да еще по таким делам щекотливым».

Все верно, и ситуация эта приобретает расширительное, обобщающее значение: духовное, нравственное начало вытеснило в натуре Лесикова материальные мотивы, и в этом смысле герой «Ситуации» – человек не только настоящего, но и будущего. Однако же Виктор знает, что его друг и помощник Антон безуспешно бегает по разным инстанциям, чтобы восстановить справедливость и вывести на чистую воду хапугу-мастера. Он, правда, говорит ему: «Не ходи, не ходи», – но когда Антон добился-таки приема у директора, замечает: «Мне обязательно? Может, ты один сходишь?»

Писатель верен правде, он не хочет конструировать своего героя по схеме безупречного лица, он берет его из жизни. Но, мне кажется, в позиции Лесикова, в его молчаливом согласии с хлопотами друга обнаруживается слабость и непоследовательность. Ведь вместе с автором он видит, что погружение в житейскую суету обедняет, озлобляет близкого ему человека, лишает его духовной свободы. Думаю также, что далеко не бесспорна мысль Лесикова, будто сильные существуют затем, «чтобы слабым помогать», иначе – «на кой они черт». Понятна внутренняя ирония этой фразы, но все же звучит в ней неожиданно эгоистическая претензия на то, чтобы быть слабым…

В споре двух Викторов позиция Лесикова, несомненно, более привлекательна, широка, дальновидна. Однако ведь за категоричностью, резкостью, прямолинейностью слов и поступков Лагутина не только духовная ограниченность и опасность «потерять в себе человека», но и нечто другое, очень существенное в реальной жизни.

ЧЕЛОВЕК ДЛЯ ДЕЛА ИЛИ ЧЕЛОВЕК В ДЕЛЕ?

В. Озеров. Вот об этом существенном и хотелось бы продолжить разговор.

Итак, человек дела – это человек для людей. Не человек для дела (так не очень точно сказано в одной статье), а человек, многогранно раскрывающийся в деле как яркая личность. Доброта одного из героев упомянутого выше фильма «Самый последний день» не отвергается Ковалевым – Ульяновым. Но с ней приходится спорить, потому что формулируется она несколько абстрактно. «Для чего человек на земле живет?» – спрашивает старый друг Ковалева. – Для дела. – Нет, для добра!» А вот Ковалев не соглашается с ним, вернее, с этим противопоставлением: «Если о себе думаешь, делая добро, то это хуже зла».

Сказанное, по-моему, имеет прямое отношение и к «Сталеварам». Лейтмотив спектакля – в словах: «Хорошо варит сталь только хороший человек». Высота сознания, новых нравственных требований, утверждают авторы спектакля, нужна для выполнения грандиозных планов коммунистического строительства, – а оно ведь и создание материально-технической базы коммунизма, и воспитание нового человека. Любопытный штрих. Прославленный полевод Терентий Семенович Мальцев, когда его попросили выступить на пленуме Правления СП СССР, обсуждавшем вопрос об участии писателей в пятилетке, сразу же предупредил: он будет говорить не столько о сельском хозяйстве, сколько о нравственном облике людей, о святой обязанности делать больше и лучше, о борьбе с бездуховностью, с пьянством.

Быть хорошим человеком – казалось бы, не столь уж новое пожелание. Но вот мы сопоставляем Лагутина с тем же Чешковым, «объектом» прошлогодней журнальной дискуссии. Герой пьесы И. Дворецкого энергично борется с рутиной, за научную, рациональную организацию производства. Но он только-только подошел к тому вопросу, который стал центральным в «Сталеварах»: решить технические проблемы могут лишь люди с высокоразвитым гражданским чувством, «хорошие люди». Моральные качества Виктора Лагутина и других персонажей «Сталеваров» выявляются на сцене куда более остро, нежели в «Человеке со стороны», – согласно заявленной театром позиции.

МХАТ делает ударение на том, что Виктор не станет мириться ни с чем, что не соответствует его представлениям о жизни. Нарушение технологического режима плавки, невзыскательное отношение бригады к своим обязанностям, снисходительность к пьянству – все это Лагутин воспринимает как нечто лично враждебное ему и считает нужным отбросить, убрать прочь с нашей дороги, немедленно, сейчас же, как сносит он бульдозером пивной ларек, пресловутую «Гайку».

Многие зрители окрестили Лагутина максималистом, и резон в таком определении есть: не потому, что Виктор выдвигает невероятно высокие для нашего общества требования, а потому, что в борьбе за них он действует бескомпромиссно, пользуется методами, порой выходящими за допустимые пределы. Обличение недостатков, которых действительно не лишены его товарищи, Лагутин доводит до оскорблений.

Да, как и Чешков, перед нами не тот положительный герой, каким его иногда рисовали писатели и критики: во всем идеальный, без сучка и задоринки. Характер своеобычный, трудный, по-житейски не слишком симпатичный, Лагутин тем не менее чем-то привлекает нас. Правда, в начале второго акта он приобретает среди зрителей не только союзников, но и противников, по меньшей мере оппонентов. Да и как иначе! Говорил о честности, бескорыстии – и вдруг согласился принять должность сталевара, которую раньше – и Лагутин знает это – прочили его другу, хорошему парню Петру Хромову. В ответ на лагутинское «согласен» зал ахнул. Не удивительно. И упреков в карьеризме Виктору не избежать, и справиться с новыми обязанностями будет нелегко. Но в том-то и состоит жизненное кредо Лагутина, что он хочет сам делать то большое дело, которое считает наиважнейшим, и делать так, как ему представляется обязательным в наших условиях (тут невольно вспоминается липатовское «Сказание о директоре Прончатове»). Во всем ли прав Лагутин, – об этом речь ниже, как и о художественной убедительности его характера. Но готовность «максималиста» к позитивным действиям не может не импонировать.

Высокие стремления – удел молодости. Чем они сплошь и рядом кончались в прошлом, свидетельствует хотя бы «Обыкновенная история» Гончарова. Впрочем, зачем обращаться к истории литературы? Разные вариации того же юношеского максимализма – во многих произведениях современных художников. В мире капитализма он чаще всего гаснет: бездуховность – такова нравственная атмосфера, мастерски воспроизведенная, например, Г. Паризе в романе «Хозяин». А иной раз непримиримое отношение к нивелирующей человека действительности приводит молодежь к бесперспективному, разрушительному бунту (вспомним фильм Антониони «Забриски-Пойнт»).

Разумеется, я не открою ничего нового, напомнив, что в наших условиях стремление подходить к себе и другим с максимально высокими нравственными требованиями носит принципиально другой характер. Обстоятельства советской жизни стимулируют гражданскую активность человека, его инициативу, энтузиазм, готовность к подвигу. А такие, как Лагутин, наверняка способны на самоотверженный поступок, вроде того, что совершил Анатолий Мерзлов – герой замечательного очерка К. Симонова «В свои восемнадцать лет».

Когда высота требований к себе и другим подсказана высотой гражданского сознания – перед нами тот, кем по праву гордится общество. Однако бывает и так, что нравственный максимализм повернется по-иному, превращая его носителя в волюнтариста, нечуткого к людям, желающего силой навязать им свою точку зрения. На такой опасной грани оказался и Лагутин, Не случаен его конфликт с бригадой. Подобный поворот сюжета придает особый драматизм действию. Правда, пьеса и спектакль, как мне кажется, не вполне раскрывают логику поступков Виктора; остается неясным, откуда, чем объясняется его непримиримость, доходящая порой до жестокости: об истории с его отцом, погибшим по вине пьяницы, говорится мельком. В личных взаимоотношениях, в любви он вообще необъяснимо черств, бездушен. (Странные порой в искусстве возникают «ножницы». В острых, социально насыщенных произведениях личная жизнь человека оказывается простым довеском к сюжету; а в иных довольно легковесных повестях «про любовь» производство служит только фоном.)

Художественной мотивированности образу Лагутина не хватает, и это мешает ему стать полнокровным, типическим образом. Зато мы знакомимся с целой галереей очень интересных людей – с рабочим коллективом. Наконец-то появился с вдохновением поставленный спектакль о современном рабочем классе как основной движущей силе общества, спектакль, заставляющий вспомнить об опыте Н. Погодина в том же МХАТе.

О том, что «образ коллектива» – художественное достижение театра, вряд ли кто будет спорить. Авторы спектакля сосредоточили внимание на среде, в которой всего заметнее выявляются социально-психологические перемены современности, связанные с научно-техническим прогрессом, с формированием человека-коллективиста.

Нарисовать схожие ситуации мечтал, несколько опережая свое время, еще А. Фадеев. Его, к сожалению, оставшийся неоконченным роман «Черная металлургия» кое-кто напрасно объявлял сочинением на узкопроизводственную тему. Автор весьма широко понимал поставленную перед собой художественную задачу. «Черная металлургия», – писал он, – роман о великой переплавке, переделке, перевоспитании самого человека, превращении его из человека, каким он вышел из эксплуататорского общества, – и даже в современных молодых поколениях еще наследует черты этого общества, – превращении его в человека коммунистического общества».

Двадцать лет спустя искусство снова приводит нас в «горячий цех», на передовой участок коммунистического строительства, где огонь плавки как бы очищает и закаляет человека труда, сына славного рабочего класса. «Черная металлургия», «Сталевары» – вроде бы не слишком поэтические названия. Но Фадеев, как видно из его заявления, отнюдь не боялся мнимой прозаичности словосочетания, ставшего заголовком его последнего романа. А как появилось на афишах слово «Сталевары»? В первоначальных вариантах пьеса называлась иначе, «завлекательнее»: «Спроси самого себя», «Самый жаркий месяц»…

ПОЧЕМУ «СТАЛЕВАРЫ»?

О. Ефремов. Прежде чем ответить на этот вопрос, подчеркну: у меня сегодня самое невыгодное положение. Спектакль поставлен, идет. Что же мне, скромно соглашаться с теми, кому он понравился? Отбиваться от критиков? Объяснять замысел всей работы или той или иной сцены? Все это, наверное, прозвучало бы так же странно, как если бы поэт принялся комментировать и пояснять строки своего стихотворения. Так что мое участие в дискуссии будет, видимо, оправданно лишь в том случае, если я попытаюсь выйти за пределы сценической площадки и расскажу о том, как я шел к спектаклю, что привело меня к нему, каким образом у меня на столе оказался сценарий неопытного еще драматурга, какие мысли тревожили во время работы над постановкой и какие тревожат сейчас, когда она уже осуществилась.

С моей точки зрения, тот не художник, кто что-либо делает вне своего личного опыта, вне глубоко пережитого; только из личной муки художника может возникнуть что-либо серьезное.

Существует и еще одна сторона нашей работы: опыт товарищей по искусству – то, о чем они думают, что пишут, ставят. Ну и, конечно, третье – само собою, на мой взгляд, разумеющееся – твое, художника, отношение к жизни и к людям, то, что принято называть гражданственностью искусства. Коротко говоря, художественное произведение – это сплав трех реальностей: личности художника, жизненных впечатлений и накопленного опыта искусства.

Среди моих знакомых есть и такие, кто упрекал и упрекает меня в том, что я поставил «Сталеваров», руководствуясь конъюнктурными соображениями, что это, мол, своего рода отвлекающий маневр, который поможет мне легче работать в дальнейшем.

Не так это! Я тут нигде не словчил, ни в чем не покривил душой. Просто вступили в действие те самые факторы, о которых я только что говорил.

За год до постановки «Сталеваров» я снимался в одном фильме, посвященном металлургам; в связи с этим мне пришлось в течение месяца поработать на Череповецком металлургическом комбинате, в бригаде, в качестве горнового-доменщика. Естественно, специальность эту я не освоил, но понять людей, в какой-то степени подружиться с ними успел. Ходили на рыбалку вместе, жили в общежитии, выпивали, чего греха таить, но самое главное, конечно, рядом стояли у печи, – а дело их (оно стало на время и моим), должен сказать, трудное, а порой и опасное, и тут между людьми складываются совсем особые отношения, какая-то особо прочная дружба.

Вы знаете, конечно, знаменитую работу К. С. Станиславского «Этика». В ней очень много пунктов: что такое коллективное творчество, что такое актер, как ему следует себя вести и как корпоративное чувство влияет на это поведение и прочее и прочее. Все мы, советские (да, наверное, не только советские) актеры, знаем эту работу наизусть, вспоминаем ее по разным поводам, цитируем и т. д. Но всегда ли мы реализуем ее положения в житейской практике, всегда ли следуем в своей работе заветам этого евангелия – а ведь

именно так воспринимают художники театра книгу Станиславского. Боюсь, что нет, далеко не всегда.

У Эдуардо Де Филиппо есть пьеса «Искусство комедии». Герою ее, директору, руководителю театра, говорят примерно так: чем вы недовольны? У вас все прекрасно – помещение отменное, актеры хорошие, репертуар тоже в порядке. Ну – все! Чего же вам еще надо?

Директор долго-долго молчит, мнется, а в конце концов выстреливает: а вот раньше после представления могли и повесить…

Вот это, наверное, и есть «Этика» Станиславского в действии. Понимаете?

Я почему сейчас вспомнил об этом? Потому что там, в Череповце, получил урок – не самого дела, конечно, а вот этого главного – отношения к делу. Вот так, без всякой написанной книжки, без всякой теории, у этих людей, которые мне стали очень близки, сформировался высочайший нравственный кодекс повседневной жизни. Она у них неписаная, эта этика, не сформулированная, но там нельзя, извините, жить за чужой счет. А если попробуешь, то вылетишь даже и без приказа: просто на тебя так посмотрят, что поймешь: делать тебе здесь больше нечего. Впрочем, распространяться на эту тему не буду: Георгий Андреевич Кулагин, наверное, может рассказать обо всем этом и более подробно, и с большим знанием дела.

Но я ведь не отчет о командировке пишу – мне важно, чтоб вы поняли, что короткий мой рабочий опыт стал сильнейшим импульсом дальнейших размышлений о человеке и его деле, о тех нравственных нормах, которые складываются в этом совместно осуществляемом деле.

Словом, столкнувшись с этими ребятами, которые меня поразили сильно развитым, что называется, мужским достоинством, – я как-то очень лично, близко ощутил то, о чем Виталий Михайлович Озеров говорил применительно ко всему нашему нынешнему искусству.

Пьесы еще не было, но я уже знал, что поставлю спектакль, – слишком уж сильно все это в меня вошло.

Прошу понять меня правильно: говоря о том, что «пьесы не было», я вовсе не хочу однозначно присоединяться к тем, кто без устали толкует об отставании нашей драматургии. Я вообще убежден в том, что нельзя говорить об отставании драматургии, не добавляя при этом, что отстает и театр. Это – неразделимо, как неразрывны и удачи театра и драматургии. Когда театр, тот же МХАТ, говорит: «Только дайте пьесу, а мы уж сыграем», – это миф, ерунда, извините. Как в свое время (хрестоматийный пример) Александринка не сыграла «Чайку», так сегодня Художественный театр не сыграет, может быть, иную пьесу, написанную современным, серьезным писателем. Просто не сумеет…

Но конечно, и пьеса не последнее дело… Ведь пишут же, немало пишут: и рабочие есть в этих пьесах, и конфликты человеческие, и атмосфера цеха, завода – а все чего-то не хватает, не задевает, что ли. Вот и В. Попов – литератор, давно и интересно пишущий о металлургах, – приносил пьесу, да нет – не получилось…

И вот сценарий Г. Бокарева. Начал читать – за голову схватился: герой – ну прямо рыцарь без страха и упрека: кончил институт, а хочет работать подручным сталевара, водки не пьет, трое бьют одного – на выручку бросается.

Все вокруг говорят, взывают – дайте нам героя, настоящего, положительного. Да вот же он, смотрю, – Виктор Лагутин. Я, помню, еще подумал тогда: ну не может быть; неужели уж так откровенно конъюнктурой занимается товарищ автор?! Просто немыслимо это. Однако читаю дальше и постепенно обнаруживаю, что герой-то наш, оказывается, не в таком уж порядке. И проблема некая начинает прорисовываться.

Тогда-то меня и взяло за живое. Я уже говорил, что после своего месяца в Череповце особо остро почувствовал, как нужно, как необходимо мне показать на сцене рабочих людей – живых, разных, трудных: ведь то, что происходит в этой среде, те отношения, которые в ней складываются, очень близко соотносятся со всей нашей современной жизнью. Об этом и Виталий Михайлович говорил, и тут я могу к нему только присоединиться.

Но, помимо всего, признаюсь, тут меня еще и зуд некий начал одолевать – полемический зуд. Я увидел возможность опровергнуть некий стереотип, стандартное представление о положительном герое. Думают, что он такой. А он – не такой.

Как складывается литературный стандарт? Берутся ведь невыдуманные, реальные черты жизни людей, но при этом отсекаются иные стороны, неудобные, мешающие, не укладывающиеся в умозрительную, абстрактную схему. И когда такая схема начинает выдаваться за истинную живую жизнь, тогда надо тревогу бить. Тогда надо кричать читателю, зрителю: да не надо это есть, давайте будем есть что-нибудь другое!..

Так, из личной потребности, из живого опыта собственной жизни, а с другой стороны, из стремления к спору с некоторыми сочинениями, неточно, фальшиво изображающими рабочего человека сегодняшнего дня, и возникли «Сталевары». Потому мы и остановились именно на этом сценарии и стали над ним работать, хотя отлично видели и его слабости.

Однако пора мне, наверное, все-таки ответить на вопрос, заданный Виталием Михайловичем: почему «Сталевары» – «Сталевары»?

Названий предлагалось немало – и все они так или иначе были связаны с Виктором Лагутиным. Но мне-то всячески хотелось показать, что не в нем дело, что главное – это бригада, сообщество людей – сталевары. Понимаете? Вот я и решил начать реализовывать свой замысел уже с самого названия спектакля.

Однако случилась любопытная вещь: позднее, когда спектакль уже начал складываться, вдруг обнаружилось, что название-то, пожалуй, и не исчерпывающее; тут некоторая диалектика стала выявляться, диалектика, которая, как мне представляется, имеет кровное касательство ко всему нашему нынешнему искусству.

ЛИЧНОСТЬ И КОЛЛЕКТИВ: ДИАЛЕКТИКА ВЗАИМОСВЯЗЕЙ

В. Озеров. Да, вы правы, Олег Николаевич, здесь есть диалектика, и как раз о ней я собирался поговорить; своей репликой вы опередили меня, и, должен сказать, вполне уместно. Но сначала несколько слов о зрительской реакции на спектакль.

Тем-то и привлекательна новая работа МХАТа, что она не имеет ничего общего с конъюнктурой. В том-то и проявилась гражданская, художническая смелость главного режиссера, коллектива театра, что они взялись за ведущую, коренную тему современности и не стали «оживлять» ее хлесткими названиями или детективными ходами, не говоря уж об «аллюзиях», скользких намеках – дешевеньких приемчиках, какими кое-кто пытается продемонстрировать свою мнимую смелость. Смелый художественный поиск нового жизненного материала, современных изобразительных средств, творческое отношение к традициям Станиславского – этим и радуют «Сталевары».

Хочется верить, что создатели спектакля, большие и талантливые мастера, не посчитают сделанное верхом совершенства и прислушаются к замечаниям в свой адрес. Если мерить спектакль по высшей мерке мхатовских традиций, то нужно признать: до шедевра еще далековато, лучше говорить о вполне удавшейся разведке в очень важную область народной жизни. (Кстати, критика должна быть особенно внимательна к каждой «разведке», чтобы вовремя активно поддержать новые тенденции эстетического развития.) В «Сталеварах» не все получилось. Образ Лагутина не лишен схематичности, – этот счет мы вправе предъявить и драматургу и театру, а может быть, в какой-то степени и актеру – В. Расцветаеву.

Рабочая бригада в самом деле стала главным героем спектакля. И это – веление времени: ведь рабочий класс конденсирует лучшие качества социалистического миропорядка, организует труд любого коллектива, как труд творческий, весьма эффективный для государства, духовно возвышающий его участников.

Достоинство «Сталеваров» – напряженность действия. Нервом, движущей пружиной спектакля оказался конфликт между Лагутиным и бригадой.

Пожалуй, и тут не во всем достигнута необходимая художественная точность. Во взаимном непонимании бригады и Лагутина ощущается какая-то авторская «подстроенность». Неужели образ Виктора проиграл бы даже в своей прямолинейности, покажи театр движущие им внутренние побуждения и раздумья?

А могло ли их не быть, когда герой пьесы решил пойти на прямое столкновение со своими товарищами?

Но сама сюжетная ситуация пьесы никого не оставляет равнодушным. Скажу больше.