О Велимире Хлебникове

1

Среди замечательных русских поэтов, которые начинали задолго до революции и сразу же после Октября со всей страстью отдали свой талант новой жизни, Велимир Хлебников занимает своеобразное место. Во всем, что он делал в поэзии, чувствовалась связь с такими методами познания объективного мира, которые, конечно, составляют опору и для искусства, но которыми только наука распоряжается полновластно. Поэт в Хлебникове спорил с ученым, а если сказать точнее, то поэт вторгался в смежные области знания, прежде всего в историю и лингвистику, вполне свободно чувствуя себя и в такой области «далековатых идей», как математика. Не берусь судить, как принимали ученые специалисты его «разведки» в свои заповедные миры, но для поэтов и для людей искусства Хлебников со своим энциклопедизмом, почти невероятным в XX веке, казался существом загадочным, – его не всегда и не во всем доступная поэзия притягивала внушениями и предчувствиями еще не познанного.

Математик, а потом и лингвист – по университетскому образованию, создатель тревожных фантасмагорий о роли числа в периодизации событий всемирной истории, поэт-экспериментатор, задумавшийся над вопросом обновления поэтического языка, Хлебников мечтал о сплочении творческих людей всего земного шара – «изобретателей» против «приобретателей», основывавших свое низменное благополучие на краже плодов чужого вдохновения и труда. Не нужно думать, что этот крайний революционер творчества связывал как-то свои идеи с подготовкой социальной революции. Но когда пролетарская революция свершилась в России, Хлебников, ранее мало разбиравшийся в политических вопросах, стал одним из самых восторженных ее адептов.

«Мировой рокот восстаний страшен ли нам, если мы сами – восстание более страшное?» – писал он другу-поэту, по-видимому, в самом начале 1917 пода. Занятый единственным своим делом, которое казалось ему наиболее

«страшным восстанием», – революцией в области слова, ни о чем другом он и не помышлял. «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз…» Таков был, по Хлебникову, девиз содружества футуристов. Хлебников был одним из основоположников этого художественного течения в России, да, пожалуй, самым главным, определяющим, давшим русское лицо движению, пришедшему к нам с Запада, хотя, как всякая крупная индивидуальность, он не укладывался в рамки «школы». Футуризм, рожденный у нас кризисом символизма, противопоставлял себя всем другим течениям модернизма в русском искусстве XX века. Но, уводя искусство слова от «жизненных польз», проповедуя «самовитое» слово, русский футуризм оказывался на тех же позициях «искусства для искусства», что и все предшествующие течения модернистского искусства, против которых он восставал. Это была того же поля ягода, но, правда, какая-то дикая и терпкая ягода.

В хлебниковском художественном творчестве, в его научно-теоретических исканиях были такие особенности, которые оттолкнули его от эстетского кружка журнала «Аполлон», где он начинал, и заставили его в грубой и язвительной сатире высмеять приверженность подражателей «закройщикам… из Парижа», противопоставив им «русского Баяна». Он и называл себя – по-русски – не футуристом, а будетлянином, чувствуя свою кровную связь со всем славянским миром (недаром в литературной среде его имя Виктор славянизировали, переделав в Велимира).

«Рыкающий Парнас» – так назывался футуристический сборник, где Хлебников был определяющей фигурой. В названии было подчеркнуто противоречие между традиционным представлением о мифологической горе, где пребывали сладкогласные девять муз, и «рыком» футуристов.

Можно вполне согласиться с Иржи Тауфером – замечательным чешским поэтом, который в предисловии к подготовленной им антологии произведений Хлебникова, вышедшей в свет в Праге в связи с юбилейной датой – 80-летием со дня рождения¹, – так характеризует Хлебникова:

«Это был своего рода пост-символист, стихийный предшественник русского футуризма, явление, свидетельствующее о переломе эпохи, в области искусства характеризующейся крахом буржуазной эстетики и хаосом, из которого только в дальнейшем мог возникнуть идейный и эмоциональный мир художников нового общества».

Каков же был вклад Хлебникова в русскую поэзию, сделавший обязательным связь этого имени – в дальнейшем – со многими славными именами? В каких отношениях находилась его поэзия с творчеством Владимира Маяковского, признавшего его одним из своих учителей в поэтическом мастерстве; с поэзией Николая Асеева, чьи поиски путей к фольклору углублены опытом Хлебникова, с Николаем Заболоцким, который от Хлебникова пришел к поэзии классической ясности? В свите Председателя Земного Шара, как любил называть себя поэт, можно было бы назвать еще немало имен. Среди них и Артем Веселый, который с «медвежьим усердием» трудился над языком «России кровью умытой», любовно сверяя свои искания с опытом Хлебникова. Думаю, этого довольно, чтобы убедиться в резонансе хлебниковских идей. Но это, конечно, еще не ответ на поставленный вопрос: в чем же существо его опыта и в чем его особенность?

2

В 1914 году вышел в свет первый том «Творений» Велимира Хлебникова с восторженными предисловиями Давида Бурлюка и Василия Каменского, характеризовавшими Хлебникова как выдающегося будетлянина-футуриста. Однако в книге были собраны и произведения, написанные поэтом в тот период, когда о футуризме как особом художественном течении в русской поэзии еще не было речи. Хлебников, поэт со своей, совершенно своеобразной художественной индивидуальностью, сложился задолго до того, как сформировался кружок футуристов-будетлян, выдвинувших его в качестве своего лидера. Выпуском «Творений» Хлебникова Давид Бурлюк, как организатор футуризма, стремился увеличить вес нового течения в литературном мире, зачисляя на его счет созданное Хлебниковым ранее, в период его недолгого сближения с Вячеславом Ивановым и Михаилом Кузьминым. Правда, лидеры символизма и акмеизма лишь некоторое время были авторитетами для молодого поэта, его творческие устремления во многом их озадачивали. В письме к родным в конце 1909 года Хлебников сообщал не без иронии: «Кто-то сказал мне, что у меня есть строки гениальные, кто-то (В. Иванов), что в моей груди Львиное сердце. Итак, я – Ричард Львиное сердце».

Д. Бурлюк и в дальнейшем не скупился на столь же высокие похвалы в адрес Хлебникова, а В. Каменский писал, что Хлебников «оживил Слово, дал ему движение, окрылил его могучими крыльями и выпустил его на разгульную волю – ярким, мудреным, ядреным». Хлебников в самом деле еще в свои студенческие годы выдвинул принцип «самовитого слова», который он наиболее полно реализовал в знаменитом стихотворении «Заклятие смехом», построив его на словообразованиях из одного корня:

Смейво, смейво,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики,

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Эксперименты Хлебникова над словом, в которых он продолжил и довел до крайности некоторые эстетические тенденции, характерные для модернистской поэзии начала XX века, послужили основой для программной декларации «Пощечина общественному вкусу» (1912):

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество),

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку…

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова».

Эта широковещательная декларация – «в защиту свободного искусства» – не только разрывала со всеми традициями русской литературы в прошлом (поскольку в ней предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»), но и с современностью. Одинаково неприемлемыми для нее оказывались Горький и Кузьмин, Блок и Аверченко… Отрывая художественное слово от содержания, «Пощечина общественному вкусу» логически вела к ликвидации искусства. Слово, используемое для сообщения, не является фактом «чистой» формы, поскольку оно имеет значение для практической жизни, то есть смысл сигнала. Слово, используемое по законам красоты в художественном произведении, имеет не только и не просто логический, но и образный смысл. Стало быть, оно несет двойную нагрузку содержания, прямого и переносного значения, символики или иносказания. «Самоценность» слова, то есть отказ от его образного значения в искусстве, несовместима с понятием «Красоты слова». Больше того, декларация пришла в противоречие с самой природой художественного слова. «Самоценность» слова, за которую ратовал Хлебников, практически была неосуществима, художник слова, он не мог отказаться от его образной природы. Даже такой словесный эксперимент, как виртуозные вариации одного корня «смех», читатель воспринимает не просто как рядом положенные неологизмы, а в определенной смысловой функции, скажем, шуточной, юмористической:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

И дело ведь не только в том, что неологизм «смехач» произведен по типу суффиксов, законных и привычных в русском языке (ср. рифмач), а в том образе профессионального весельчака, владеющего оружием смеха, например шута-скомороха в старинных балаганных представлениях, перед которым, вероятно, не устоит никакая царевна Несмеяна. Кстати, разве не кажется это имя героини народной сказки неологизмом Хлебникова? Стихотворение называлось «Заклятие смехом», чем прямо подчеркивалось целевое его назначение. «Усмей, осмей, смешики, смешики, смеюнчики, смеюнчики…» Не следует ли отсюда, что даже такой крайний «казус» хлебниковского творчества нельзя рассматривать как пример «самоценного» слова? Думается, было бы вообще грубой ошибкой свести пафос поэзии Хлебникова, пусть даже раннего периода, к творчеству неологизмов. Если они возникали у него с такой обязательностью и настойчивостью, то это диктовалось отнюдь не «игрой в слова», а внутренней художественной мотивировкой, определенным художественным мировоззрением. К тому времени, когда поэт вошел в круг своих новых литературных друзей-футуристов, он был автором не только целого ряда стихотворений и статей по вопросам поэзии, но и едва ли не десятка больших поэм. Его работа словотворца вызывала уважение и у представителей враждебных футуристам поэтических школ. Любопытно высказывание Осипа Мандельштама, сопоставлявшего Хлебникова с народившимися в первые годы революции имажинистами: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие, между тем представители московской метафорической школы, именующие себя имажинистами, выбивающиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба быть выметенными, как бумажный сор» ².

Работа Хлебникова над словом оказалась в какой-то важной своей части «впереди языка». Она стала одной из сил, по выражению Горького, «формального возрождения стиха» в русской поэзии начала XX века. Известно, что Горький в своей статье о «Библиотеке поэта» ставил задачу показать, в частности, причины этого явления.

3

Среди ранних поэм Велимира Хлебникова можно выделить «Зверинец» (1909), «Журавль» (1910) и «Шаман и Венера» (1912) как наиболее характерные и для его стилевой манеры, и для того образа любимого героя-поэта, который вполне отчетливо встает со страниц этого крайне напряженного, одновременно патетического и иронического повествования «русского Баяна».

«Зверинец» построен как описание зверей и птиц зоосада или, вернее, как восторженный в одном случае, а в другом – сатирический комментарий, полный зашифрованных политических намеков. Автор-экскурсовод ведет нас от одной клетки к другой, давая свои объяснения. Вот зачин «Зверинца»:

О Сад, Сад!

Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку.

Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело.

Где орлы сидят подобно вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера, днем…

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем».

Каждый абзац открывается наречием «где», завораживающим единоначатием заклинания, хотя, стоит заметить, здесьнет никаких словотворческих задач, присущих «Заклятию смехом».

Идейно-художественный пафос произведения раскрывается от строфы к строфе (условимся так называть абзацы этогостихотворения в прозе), через остроумные сопоставления поведения зверей со сценами из человеческого быта:

«Где черный тюлень скачет по полу, опираясь на длинные ласты, с движениями человека, завязанного в мешок, иподобный чугунному памятнику, вдруг нашедшему в себе приступы неудержимого веселья…»

И вот, например, строфа, в которой совершенно неожиданно, с веселой язвительностью раскрывается социальныйподтекст:

«Где челюсть у белой высокой черноглазой ламы, и у плоскорогого низкого буйвола, и у прочих жвачных движетсяровно направо и налево, как жизнь страны…

Где чайки с длинным клювом и холодным голубым, точно окруженным очками, оком имеют вид международныхдельцов, чему мы находим подтверждение в прирожденном искусстве, с которым они подхватывают на лету брошенную тюленям еду».

Было бы нелепо искать в этой меткой образности молодого поэта, очень далекого от какого бы то ни былоучастия в политической жизни и целиком поглощенного своими научно-фантастическими и поэтическимивидениями, каких-то конкретно-злободневных газетно-фельетонного типа исторических реалий и фактов. Итем не менее образ русской культуры, образ России, оскорбленной в своей национальной гордостипоражением при Цусиме, светит из этой сказочно-прекрасной и желчно-ядовитой аллегории «сада». Нехотелось бы только, чтобы слово «аллегория» хотя бы в малой степени ослабило поэтичность картины,нарисованной Хлебниковым, с ее совершенно неожиданными ассоциативными сближениями. НедаромЮрий Олеша отмечал, что Хлебников дал серию звериных метафор, может быть, наиболее богатую в мире.

Сквозь эти «звериные метафоры» вопиет мучительная тоска по поводу бесславного поражения царскойРоссии в русско-японской войне:

«Где в малайском медведе я отказываюсь узнать сосеверянина и вывожу на воду спрятавшегося монгола, имне хочется отомстить ему за Порт-Артур».

Едва ли в этой причудливой мотивировке можно расслышать какие-то отзвуки демократического протестапротив бездарного царского правительства, сковавшего великие исторические силы русского народа, нознаменательно здесь чувство гордости за героическую русскую историю:

«Где, вспоминая, что русские величали своих искусных полководцев именем сокола, и вспоминая, что глазказака, глубоко запавший под заломленной бровью, и этой птицы – родича царственных птиц – один и тотже, мы начинаем знать, кто были учителя русских в военном деле…»

Поэт все время возвращается к этой теме, говоря о своем желании воспеть подвиги русских, вспоминает»павших за родину русских»… И в концовке славит памятник древней русской литературы – залог великогобудущего:

«Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов «Слово о полкуИгореве» во время пожара Москвы».

Нельзя не вспомнить, что в 1908 – 1909 годах огромную популярность приобрел замечательный цикл стиховА. Блока «На поле Куликовом». Известно, что Блок придавал Куликовской битве значение символическое вистории России и, обращаясь к этому героическому событию далекой древности, искал и находил в немпроблеск надежды на возрождение родины, связывая судьбу России с судьбой грядущей революции. Висторическом пафосе Хлебникова революция не играла никакой роли. Об этом ясно говорят поэмы»Журавль» и «Шаман и Венера» с их идеализацией первобытного строя, с их противопоставлением природыи культуры, которые можно считать программными для раннего Хлебникова.

Собственно, речь может идти только о настроениях, причем выраженных в чрезвычайно смутных,произвольных и субъективистских образах, – настроении страха перед наступлением вещей, настроениипротеста против обожествления техники, которая подавляет человека:

…Скачет вдоль реки в каком-то вихре

Железный, кисти руки подобный, крюк.

И дальше:

Из желез

И меди над городом восстал, грозя, костяк,

Перед которым человечество и все иное лишь пустяк…

Прямо летящие, в изгибе ль,

Трубы возвещают человечеству погибель.

И еще:

Крюк лазает по остову

С проворством какаду.

И вот рабочий, над Лосьим островом,

Кричит безумный «упаду».

Страх, отчаяние и боль за человека, чувство безвыходности усиливаются к концу поэмы:

Свершился переворот. Жизнь уступила власть

Союзу трупа и вещи.

О человек! Какой коварный дух

Тебе шептал, убийца и советчик сразу:

Дух жизни в вещи влей!

Ты расплескал безумно разум,

И вот ты снова данник журавлей.

Мысль-настроение упорно пробивается сквозь странные, трудно осмысливаемые эсхатологические видения поэта – пророка, возвещающего миру свою концепцию жизни в ту эпоху, когда «журавль, к людским пристрастись обедням,младенцем закусывал последним». И несмотря на ехидные усмешечки автора, на эти «смеюнчики», от которых не досмеху, вся вещь предупреждала о надвигающейся на людей большой беде. А совершенно произвольная, ироническаяконцовка только усиливала ощущение опасности:

Так пляшет дикарь над телом побежденного врага.

О, эта в небо закинутая в веселии нога.

Но однажды он поднялся и улетел вдаль.

Больше его не видали.

В одном из своих «Писем о русской поэзии», печатавшихся в «Аполлоне», Н. Гумилев высоко оценил поэму Хлебникова,но вовсе не коснулся ее социальной концепции: «Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и потом записываетих, сохраняя всю бессвязность хода событий» ³. Но если «Журавль» был только сон, то это был сон созначением. А значение его раскрылось в одной из последовавших за «Журавлем» поэм – в «Шамане и Венере». Переносячитателя из современности в седую древность, поэма сохраняет характерный для Хлебникова насмешливый тон.

Венера, отвергнутая античностью, находит приют, ласку и понимание в пещере дикаря-шамана, живущего вдали отчеловеческого общества, в гармоническом единстве с природой. Встреча разочарованной молодой богини иумудренного опытом жизни старика-отшельника описана с веселым озорством. Принципы реализма явно нарушены.Хлебников пользуется анахронизмом как приемом: за пластической подлинностью сцены он не хочет утаитьфилософско-поэтическую дидактику вещи. В ответ на горькие патетические жалобы Венеры: «Могу ли у тебя согретьсяя? Меня забыл ваять художник. Мной не клянется больше витязь. Народ безумец, народ безбожник, куда идете,оглянитесь?» – шаман с отрезвляющим юмором Саши Черного замечает:

«Не так уж мрачно», –

Ответил ей, куря, шаман: –

«Озябли вы, и неудачно

Был с кем-нибудь роман».

И в языке обращения сибирского шамана к его прекрасной гостье из далекой Греции, и в ремарке от автора («красивыйкубок», «пьет, задумчив, русский квас») явственна издевательская ирония.

Шаман относится к Венере снисходительно, да и сам автор посмеивается над тем читателем, который простодушноповерил бы в романтическую ситуацию. Тем не менее не так просто провести грань между тем, над чем авторподсмеивается, и тем, что в его глазах является идеалом. Венера, желая понравиться шаману, говорит ему:

«Вдали от шума и борьбы,

Внутри густой красивой рощи

Я буду петь, сбирать грибы,

[Искать в лесу святого мощи,

Что может этой жизни проще?»]

Некоторая наивность и книжность этой идиллии не должны помешать нам понять, что она в духе шамана и… самогоавтора. Но вот что следует дальше:

«Изволь, душа моя», – ответил

Могол с сияющей улыбкой: –

«Я даже в лесу встретил

Дупло с прекрасной зыбкой».

В этой насмешке есть уже элемент цинизма, неожиданный в образе шамана, но что-то проясняющий в позиции автора.Как же развязывается этот противоречивый диалог, все время осложняющийся немотивированными отступлениями?Однажды в пещеру спускается с «синей высоты» умирающий лебедь и умоляет Венеру: «Дитя, вернись в свою страну,забыв страну озер и мохов». Дева соглашается и обращается к шаману со скорбным словом прощания:

«Как часто после мы жалеем

О том, что раньше бросим!»

И взором нежности лелеем,

Могол ей молвит: «Просим

Нас не забывать…»

А вот заключительный аккорд:

И с благословляющей улыбкой

Она исчезает ласковой ошибкой.

Конфликт между культурой и природой остался нерешенным. Но разве образ «ласковой ошибки» может служитьосуждением поступка богини, ее попытки порвать с миром культуры? И сам поэт «благословляет» первобытность. В»Повести каменного века», в «Коне Пржевальского» (напечатанных в «Пощечине общественному вкусу») он свосхищением говорит о поэте, мечтающем «взлететь в страну из серебра, стать звонким вестником добра». Будущее дляХлебникова в прошлом, – в этом сказывается и его неудовлетворенность современным обществом, отсюда и егообращение к корневым, древним, исконным истокам языка. Организаторы футуристического сборника не заметилиявного противоречия между призывами декларации «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. сПарохода современности» и пафосом произведений Хлебникова, обращенных к прошлому. В одном из писем кначинающему поэту он так формулировал задачи поэзии: «Составить книгу баллад (участники многие или один). Что? – Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр.», И дальше:»Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. – собирание русского языка не окончено – и выбиратьмногие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества – видеть перед собой тотнарод, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа…»

Вот это чувство истории народа и продолжающейся жизни родного языка, а также глубокая любовь кнародной песне, позволившая ему в одной из самых ранних работ с негодованием заметить, что книгимодных писателей и «русская песнь оказались в разных станах», хотя и не сближали Хлебникова с идеаламидемократической литературы, но делали его чужим среди декадентов.

Негодуя против Сологуба – «гробокопателя», по выражению Хлебникова, – против Леонида Андреева иМережковского, воспевающих смерть, и противопоставляя им народную песнь, славящую жизнь,Хлебников восклицал: «Я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толп самоубийц!» Разве не ожизнелюбии говорит хлебниковское стихотворение 1913 года:

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни.

Если взять его ранние поэмы, созданные задолго до того, как он вместе с футуристами размахнулся»Пощечиной общественному вкусу», такие, как «Журавль», «Шаман и Венера», о которых уже шла речь, или,скажем, «Вила и Леший», «Сельская дружба», простодушные и иронические в одно и то же время, то сквозьих темную иронию и многозначительную наивность нельзя не почувствовать, что их автор сердцем спраисторией, со своими героями, живущими в лесах и пещерах, убежавшими к праматери-природе отгибельной технической цивилизации индустриального века. Недаром Маринетти был очень недружелюбновстречен Хлебниковым в его приезд в Россию накануне войны 1914 года. Со своей стороны, по возвращениидомой Маринетти столь же неодобрительно отзывался о русском футуризме как о слишком абстрактном,заявляя, что последний имеет больше общего с plusquamperfectum, чем с futurum. Конечно, он имел в видупраславянские идиллии Хлебникова.

Следует заметить, что подобное «попятное» движение от современности в глубь веков было характерно длямногих представителей модернистского искусства от А. Ремизова до К. Бальмонта, от С. Городецкого до А.Н. Толстого, начинавшего со стихов.

Однако мы не очень погрешим против истины, если скажем, что в уходе Хлебникова в далекую праисторию – в отличие от аналогичных явлений у других писателей – был и отказ от приятия буржуазнойсовременности, и утопическая мечта о светлом будущем.

Ни одного художника нельзя понять вне его времени, вне художественного направления, которое связывалоего с временем. Но кое в чем Маринетти оказался прав: бесплодна попытка вывести Хлебникова изфутуризма, – его «прописка» в футуризме была «временной». Это проницательно почувствовал Ю. Тынянов,когда в предисловии к собранию сочинений Хлебникова писал в 1928 году: «Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми. Потому что досих пор, поступая так, говорили не о Хлебникове, но об «и Хлебникове»: «Футуризм и Хлебников», «Хлебников изаумь»… В 1928 году русская поэзия и литература хочет увидеть Хлебникова».

С тем бо´льшим основанием мы хотим этого в наши дни, когда стремимся осмыслить закономерности развитиянашей культуры в свете великой исторической даты – полувека Октября.

Однако по-настоящему увидеть Хлебникова можно только в связи с одним «и»: Хлебников и время. Увидеть поэта в егоизменениях.

К этому призывал и Николай Асеев в своих воспоминаниях о Хлебникове (1936):

«…Хлебников жил, развивался, изменялся в системе своих взглядов, вкусов и склонностей, а значит, жил, развивался исовершенствовался в методах своей работы.

1. Произведения Хлебникова и статьи о нем в последние годы появлялись и в других социалистических славянских странах – на польском, чешском, словацком и сербохорватском языках.[↩]
2. Осип Мандельштам, О природе слова, «Истоки», Харьков, 1922, стр. 6. [↩]
3. «Аполлон», 1911, N 5.[↩]