О драматургии и театре Михаила Булгакова

Михаил Булгаков относится к редкому типу художника, в творчестве которого органично объединились два разных рода искусства: эпос и драма. Ему были равно подвластны и художественная проза, вся монументальная пирамида прозаических жанров от короткого фельетона и очерка до романа, и то, что составляет собою многосложное синтетическое целое – театр.

Свою удвоенную творческую страсть – не только писать, то есть изображать нечто на листе бумаги, но и играть, то есть представлять изображенное в лицах, в трехмерном пространстве сцены, – Булгаков превосходно описал в «Театральном романе». Вспомним то место в исповеди писателя Максудова, когда он догадывается наконец, что герои его романа о гражданской войне являются ему повторно во снах как действующие фигурки какого-то представления.

«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе… И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.

Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».

И хотя сам автор, оставивший себе скромную роль издателя записок покойного Максудова, шутливо удостоверял, что он, «хорошо знающий театральную жизнь Москвы», принимает на себя «ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было», на самом деле и такие люди, и такой театр, преображенные, конечно, волшебной камерой фантазии Булгакова, пришли в его искусство из жизни.

Россия первой четверти XX века, пережившая за два десятилетия три войны и три революции, еще более круто, чем в петровские времена, оказалась поднятой на дыбы, и Булгаков-художник в полной мере пережил и по-своему запечатлел величайший трагизм этой эпохи. В современной ему истории он особенно чутко воспринимал не только ее явные драмы, но и скрытый ее иронический смысл. «Люди, хвалившиеся тем, чтосделалиреволюцию, – предупреждал Энгельс русскую революционерку Веру Засулич, – всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, – чтосделаннаяреволюция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории, той иронией, которой избежали немногие исторические деятели»¹.

В драмах и комедиях Булгакова, написанных после революции, действительность выступает не совсем такой, какой ее хотели бы видеть некоторые участники событий, а такой, какова она есть. Правдивость изображения тут тем более примечательна, что Булгаков, в отличие, например, от Фурманова или Фадеева, не был вместе с теми в ожесточенной социальной борьбе, кто, подобно Маяковскому в 1917 году, мог бы сказать: «Моя революция!» Для Булгакова, как и для весьма значительной части русской интеллигенции, сформировавшейся в предоктябрьскую эпоху, окончательный политический выбор был сопряжен с глубокими сомнениями, с драматичными внутренними переживаниями, характерными и для некоторых булгаковских героев.

В книге А. Караганова, одного из трезвых и внимательных исследователей художественного процесса первых послеоктябрьских десятилетий, по этому поводу сказано: «Булгаков не стал, не мог стать революционным политиком в подходе к жизни, в анализе изображаемого. Он оказался как бы на полпути: к белогвардейцам не примкнул, в эмиграцию не уехал, остался в Советской России, чтобы работать для нее, но и от большевиков был далек, по крайней мере политически. Отсюда – противоречия во взглядах и творчестве. В произведениях Булгакова встречаются и смятение писательской мысли, и поиски без нахождения, и вопросы без ответа. Однако же, будучи человеком внутренне честным, Булгаков превыше всего ставил гражданскую совесть художника и был не способен поступиться той правдой, которая ему открывалась»².

Булгаков действительно не стал и не мог стать революционным политиков в искусстве. Но человек, одаренный на редкость органичным талантом художника, наделенный обостренной писательской совестью, он, при всех своих колебаниях, а порой и предрассудках, повторяющих изъяны воспитания и среды, сумел верно отобразить в своем творчестве явления окружающей жизни. В этой связи уместно вспомнить один поучительный ленинский урок:

«Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция – явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий. И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»³.

Этим общим тезисом начинается знаменитая статья В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Во всякой аналогии, конечно, необходимы поправки. Как художественный колосс, Лев Толстой вне сравнений с кем бы то ни было после него; да и Октябрьская социалистическая революция – явление еще более сложное и грандиозное, еще более многообразное по составлявшим ее социальным элементам, чем первая русская демократическая революция, зеркалом силы и слабости которой Ленин считал полувековое творчество Льва Толстого. И тем не менее, при всех различиях в масштабе явлений, важнейшая посылка ленинск-ой теории отражения сохраняет свой общий методологический смысл. Чем крупнее художник, тем глубже и основательнее отражаются в его творчестве хотя бы некоторые существенные стороны современной ему исторической реальности.

Если подойти к занимающему нас вопросу с указанной точки зрения, то нельзя не признать, что послеоктябрьская революционная эпоха получила в произведениях Булгакова, в его эпосе и в его драматургии, хотя и далеко не исчерпывающее, но правдивое, достоверное, а порою острое и парадоксальное отражение. И если в политическом смысле Булгаков действительно не прошел всех изломов того пути, каким двигался, например, через эмиграцию и возвращение на родину его старший современник А. Н. Толстой, то как художник автор «Дней Турбиных» и «Мастера и Маргариты» не застрял на полпути, а выполнил свое назначение до конца, как это удается далеко не каждому талантливому писателю. «И в том-то и удивительное свойство всякого истинного таланта, если он только под влиянием ложной теории не насилует себя, – утверждал Лев Толстой, – что талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть»⁴.

Булгаков был человеком театра в полном и всеобъемлющем значении этого рода деятельности. В театре и для театра он делал все. Сочинял собственные оригинальные пьесы, и это главная дань художника искусству театра. 20-е годы были для Булгакова-драматурга особенно продуктивны. За короткое время он пишет подряд пять очень разных и весьма интересных пьес: «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Бег», «Багровый остров», «Мольер», надолго переживших некоторые признанные произведения той поры. Он с успехом перелагал на язык драмы свои и чужие прозаические произведения, после «Белой гвардии» – «Мертвые души» Гоголя, потом «Войну и мир» Льва Толстого, еще позже «Дон Кихота» Сервантеса. Переделывал по-своему и переводил заново пьесы Мольера («Полоумный Журден» и «Скупой»). Пробовал переводить Шекспира, выступал как актер, режиссировал спектакли по своим и чужим пьесам, писал театральные рецензии и фельетоны, выступал с лекциями на театральные темы. В конце жизни стал либреттистом Большого театра в Москве и в содружестве с композиторами написал четыре оперных либретто – «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Черное море», «Рашель».

В служебной анкете, заполненной при поступлении в Московский Художественный театр, Булгаков так охарактеризовал начало своей театральной карьеры, относящейся к 1920 – 1921 годам, когда он, расставшись с армией и медициной, нашел прибежище во Влади Кавказе: «…В 1920 г. в г. Владикавказе… сочинял первые пьесы, работал в качестве лектора при областном театре, начинал играть на сцене, участвовал в создании театрального факультета местного художественного института…».

Когда вопрос о вступлении Булгакова в МХАТ был решен, художественный руководитель театра КС. Станиславский в сентябре 1930 года написал два письма. «Вот из него может выйти режиссер, – писал он 2 сентября о Булгакове директору театра М. Гейтцу. – Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно – он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю»⁵. А в письме самому Булгакову 4 сентября Станиславский воздал должное разнообразию его талантов:

«Дорогой и милый Михаил Афанасьевич! Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас режиссера (а может быть, и артиста?!). Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой! От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень бы хотел поскорее поработать вместе с Вами»⁶.

Итак, совмещение основных театральных профессий с литературой, восходящее к примеру самого Мольера, – вот первая крупная проблема, возникающая при изучении театрального наследства Булгакова.

«Есть какая-то тайна искусства, – писал Достоевский, – по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»⁷.

Наиболее полное осуществление своих «поэтических мыслей» сам Достоевский находил в форме эпической, при том что его романы насквозь драматичны, насыщены элементами действия, острыми и стремительными диалогами, конфликтным, катастрофическим противоборством характеров и идей. Театральные достоинства прозы Достоевского позволили ей в течение века завоевать мировую сцену, хотя сам писатель не оставил нам ни одной драмы или комедии.

Великие русские романисты – Тургенев, Лев Толстой – писали, как известно, и пьесы; каждый из них создал свой театр, но, как и Достоевский, они были эпическими писателями по преимуществу. И напротив, Островский, Сухово-Кобылин живут в нашем сознании как исключительные мастера драматической литературы. Примеров сочетания, равновесия той и другой формы, повествования и драмы, очень немного.

В русской литературе XIX века наиболее глубоко и органично сочетали эпический и драматический род Гоголь и Чехов. Затем – М. Горький и Л. Андреев. В советской литературе 20 – 30-х годов -А. Толстой и М. Булгаков. Булгаков и является прямым наследником русских классиков по главным направлениям повествовательного и драматургического искусства. И не случайно такая глубокая, постоянная и возрастающая любовь соединяла его с Гоголем.

Булгаков оставил не только лучшее драматическое переложение «Мертвых душ» для театра и кинематографа, но унаследовал также необыкновенную картинность и характерность гоголевской прозы, ее пронзительный лиризм и юмор, соединение самого натурального и доподлинного реализма с необузданной и невероятной фантастикой. Глубокое и точное изображение быта постоянно сопрягается у него с трагическим и комическим гротеском, укрупняющим реальность и обнажающим суть вещей.

И в своей драматургии Булгаков отличается неизменной верностью слуха, мастерством ведения диалога, исключительным лаконизмом характеристик, изобретательностью положений, рассчитанных на сценическое исполнение. Герои его пьес и инсценировок открываются не в статике разговоров или аналитических описаний, а в форме нарастающего стремительного действия, неотвратимо идущего через осложнения, через трагизм или комизм узнавания к своему логическому концу. Этими качествами Булгаков-драматург также был близок своему величайшему учителю – Николаю Васильевичу Гоголю.

Один и тот же реальный жизненный материал, глубоко прочувствованный Булгаковым, нередко двоился в его сознании и выступал в разных «рядах поэтических мыслей», требуя то эпической, то драматической формы. Булгаков как никто умел извлечь из романа драму, опровергая в этом смысле скептическое сомнение Достоевского, полагавшего, что «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне»⁸. Примеры драматического переложения «Мертвых душ», «Дон Кихота», да и собственной «Белой гвардии», доказывают, что счастливые исключения возможны. Но связи романа и драмы, прозы и театра у Булгакова глубже.

Три редакции пьесы «Дни Турбиных» свидетельствуют, какие огромные усилия понадобились писателю, чтобы обратить роман в драму и создать по существу новое произведение, новое художественное целое. Известно, что роману «Белая гвардия» предшествовала ранняя, несохранившаяся пьеса «Братья Турбины». Посвященная событиям первой русской революции 1905 года, временам юности Булгакова, то есть совершенно другому историческому времени и материалу, чем «Дни Турбиных», она все же, по-видимому, заключала в себе некий зародыш «семейной», автобиографической темы, которая прошла затем и через его монументальный роман, и через знаменитую драму⁹.

Пьеса «Мольер» (1930) предшествовала биографическому роману Булгакова «Жизнь господина де Мольера» (1932 – 1933), и достаточно очевидно, что общая концепция драмы явилась фундаментом этого повествования. Хотя и здесь нельзя говорить о тождестве: мысль Булгакова-художника в этих двух вещах движется разными руслами. Роман написан писателем, уже пережившим драму первого театрального крушения «Мольера» и сумевшим взглянуть заново на судьбу своего героя с точки зрения исторического стоицизма.

Важнейшая часть театрального наследия Булгакова, далеко еще не изученная в полном объеме и не представленная должным образом в публикациях, – это, разумеется, его драматургия. Первые издания пьес Булгакова в СССР (1955, 1962, 1965) и в других странах Европы и Америки подтвердили его репутацию блестящего мастера-драматурга, которую он стяжал еще при жизни в связи с постановками «Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Багрового острова» и «Мольера» (пьеса «Пушкин» была поставлена МХАТом уже через три года после смерти писателя, в военном 1943 году).

Один из руководителей Московского Художественного театра, В. И. Немирович-Данченко, завершивший безнадежно затянувшиеся репетиции «Мольера» и выпустивший спектакль на сцену, тогда же, в середине 30-х годов, сказал: «Булгаков – едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее – совершенно исключителен…»¹⁰

Но конечно, не только и не столько драматургическая техника, но прежде всего глубокое и оригинальное содержание, новизна характеров и положений, эмоциональная и интеллектуальная насыщенность действия, острота театральной формы определяют значение Булгакова как классика отечественной драматургии.

Возражая критикам Булгакова, которые в трагифарсе событий «Бега» увидели апологию белогвардейского движения, Горький на Художественном совете МХАТа говорил в 1928 году: «…не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это – превосходнейшая комедия… Это пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра… «Бег» – великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех…»¹¹.

Характеристика и рекомендации Горького не возымели, к сожалению, должного действия в свое время. Не только «Бег» не увидел сцены при жизни автора, такова же была судьба его пьес – «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Дон Кихот» (1938) и всех либретто, написанных для Большого театра. Современная Булгакову критика, особенно рапповская, не оставлявшая его своим вниманием, за малыми исключениями, не смогла сколько-нибудь объективно оценить значение, смысл и масштаб булгаковской драматургии. Синдромы догматизма и «левизны» лишали ее этой способности. Полное преодоление неоправданной подозрительности по отношению к Булгакову – важная задача современной науки, которая, начиная с середины 50-х годов, медленно, но неуклонно осуществляется и филологами, и театроведами.

Драматургия Булгакова не является изолированным явлением в советской художественной культуре. Имеющая глубокие корни в русской классике дооктябрьского периода, его драматургия в то же время тесно связана с современными ей процессами, происходившими в литературе и театре 20 – 30-х годов. Всестороннее осмысление этого факта, розыск и публикации новых документов, материалов, личных свидетельств, характеризующих литературные и театральные связи Булгакова, – все это насущные вопросы изучения его наследия. Многое здесь еще предстоит уточнить или сформулировать заново.

Несомненным шагом вперед в свое время было издание трехтомных «Очерков истории русской советской драматургии», где во втором томе Булгакову посвящена специальная глава, написанная В. Сахновским-Панкеевым, впервые вводившая автора «Дней Турбиных» и еще десятка оригинальных пьес в общую панораму истории советской драматургии на правах персоналии¹². Однако глава эта помещена в разделе: 1934 – 1941-то есть сдвинута на вторую половину 30-х годов. Полагаю, что такое композиционное решение; связанное с периодизацией, не вполне обоснованно. Оно вступает в противоречие с известными фактами истории драматургии и театра и невольно снижает значение Булгакова-драматурга в общем художественном процессе.

Драматургия Булгакова в основе своей – явление 20-х – начала 30-х годов, и место его среди тех, кто открывал новые пути молодому советскому искусству.

1. »К. Маркс и Ф.Энгельс об искусстве», в 2-х томах, т. 1, М., 1983, с 100. [↩]
2. А.Караганов, Не только отражает, но и творит, М., 1981, с. 147.[↩]
3. В. И.Ленин, Полн. собр. соч., т. 17, с. 206.[↩]
4. Л. Н.Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 30, с. 20.[↩]
5. К. С.Станиславский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, М., 1961, с. 269.[↩]
6. Там же.[↩]
7. Ф. М.Достоевский, Письма в 4-х томах, т. 3, М., 1934,с20.[↩]
8. Ф. М.Достоевский, Письма в 4-х томах, т. 3, с. 20,[↩]
9. См.: Л.Яновская, Творческий путь Михаила Булгакова, М., 1983, с. 64 – 72.[↩]
10. Цит. по кн.: М.Булгаков, Пьесы, М., 1962, с. 465.[↩]
11. М.Булгаков, Пьесы, с. 470. Об отношении Горького к творчеству Булгакова см.: А. М.Альтшуллер, М. Горький о М. А. Булгакове. – «Ученые записки Горьковского университета», вып. 118, 1970, с. 158 – 166.[↩]
12. См.: «Очерки истории русской советской драматургии», в 3-х томах, т. 2, 1934 – 1945, Л. -М., 1966, с. 122 – 143.[↩]