О «демонах на договоре» (Искусство в зеркале самосознания)

Однако если Платон, коль скоро мы о нем вспомнили, за искусством познавательных возможностей не числил, то с точки зрения сегодняшней культурной ситуации художественное осмысление искусства, тайн творческого духа и личности художника, несомненно, обладает значительными эвристическими возможностями. Причина же того, что книги подобные «Доктору Фаустусу» появляются крайне редко, заключается, как думается, не в бесплодности темы, а скорее в несовершенстве писателя, за нее берущегося: ведь проблема творчества – это проблема, имеющая ярко выраженный философский статус уже хотя бы в силу того, что связана она с вопросами универсальными, непреходящими в своей мировоззренческой и гносеологической значимости. А это означает, что писатель, выражающий в художественной форме свое понимание философии творчества, должен с необходимостью обладать высокой философской культурой, которая уберегла бы его от изобретения давно известных истин или по крайней мере помогла ему ориентироваться в культурно-историческом аспекте этой проблемы и выпавших на ее долю перипетий. Может быть, поэтому в истории литературы мы вряд ли найдем более двух-трех книг о творчестве, являющихся большими художественными удачами и одновременно книгами истинно философскими.

Тема творчества, личности художника стала – после долгого перерыва – предметом повышенного внимания в нашей литературе недавно: даже в 60-е годы, то есть уже после опубликования «Мастера и Маргариты», обращения к ней были не более чем эпизодическими: сказывалась инерция предшествующих лет борьбы с «мелкотемьем» и «эстетством». Однако уже в следующем десятилетии и особенно в последние годы художник довольно быстро выбрался из литературных окраин и стал героем многих романов и повестей. Что же сделало его объектом столь пристального писательского интереса, а иначе говоря, заставило искусство – через литературу – заглянуть в зеркало собственного самосознания?

В самом широком плане, если использовать терминологию Ю. Тынянова, в аспекте «литературного ряда» интересующее нас явление можно связать с имманентными закономерностями развития литературы, вступающей в известный момент своей эволюции на путь эстетической рефлексии, сопровождаемой заметным усилением элементов мифопоэтического и вообще фантастического начала. В аспекте же «социального ряда» ответ на наш вопрос скорее всего следует искать в тех социокультурных переменах, произошедших в последние десятилетия и выразившихся в потребности искусства определить свое место в общем контексте культуры.

Для того чтобы конкретизировать сказанное, понадобилось бы специальное литературоведческо-социологическое исследование, которое смогло бы «просчитать» все причины, приведшие литературу к сегодняшнему положению дел и поставившие феномен творчества на столь почетное место в иерархии ценностных ориентиров читателя. Тем не менее основное содержание этого явления можно увидеть в том шаге, который был сделан нами после долгого и трудного периода накопления необходимого культурного потенциала, включающего в себя распространение в широком сознании идей, добытых мировой и отечественной литературой. В ситуации нынешнего культурного бума искусство вполне закономерно приобрело весьма высокий статус. Понятен поэтому и выросший интерес публики к самому человеку искусства – художнику и вообще к творческой личности: сегодня этот тип личности стал едва ли не самым популярным. Понятна по этой же причине и потребность литературы в разработке темы творчества, в ее желании со своей стороны и своими средствами разобраться в происходящем.

Тема творчества имеет в литературе свою давнюю историю. Поэтому когда сегодня писатель всматривается в личность человека-творца, то вольно или невольно он следует за уже существующей традицией разработки этой темы в литературе прошлого, использует, трансформирует элементы традиционного мифопоэтического понимания творчества для выражения собственного взгляда на существо искусства и мира. Симптоматично то, что помимо непосредственных заимствований (идея, тема, образ) писатель, пишущий о творчестве, в большей степени стремится к «непрямому цитированию», подтверждая тем самым наблюдение Д. С. Лихачева о том, что «литературность» литературы нового времени при постепенном спаде внешне традиционного начала компенсируется усилением литературных ассоциаций»¹. Вот эту-то линию «опосредованной традиционности» в современной литературе о творчестве, модус преломления в ней устойчивых символов и извечных философских вопросов и было бы интересно проследить.

* * *

«Кто ищет – вынужден блуждать», – сказал Гёте, как бы подводя итог поискам решения фаустовской проблемы: прошлым, начиная от народной легенды о докторе-чернокнижнике и трагедии Кристофера Марло, и кончая теми, что еще предстоят в будущем. Философская глубина гётевского творения была обеспечена и размахом мировоззренческой идеи, – значимость творческого подвига Фауста такова, что он оправдан и спасен – и грандиозностью художественного мира трагедии, и тем, что было заключено в самой личности Гёте:

…Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

Фаустовская тема в истории европейской культуры была и остается до сих пор наиболее значительной попыткой художественно-философского осмысления тайны творчества, увиденной через призму «демонического» начала в его истинном, то есть положительном, смысле: дело в том, что вовсе не от искаженного богословами средневековья значения этого термина (злой дух, бес), а от античного понимания «демонизма» (δαιμων – сверхъестественное существо, среднее между богом и человеком) отталкивался Гёте, полагавший сущностью подлинного творчества светлую, свободную и продуктивную стихию Dдmonische – частицу божественного в человеке, – противостоящую темной, ночной стороне этого же начала. Гётевское понимание демонического, реализовавшееся в его «Фаусте», было настолько глубоко впитано литературной и культурной традицией, что не случайно один из следующих наиболее значительных опытов в этой области – «Доктор Фаустус» Томаса Манна, – продолжив существо гётевской концепции, сохранил преемственность даже в названии книги².

Интересно и то, что тесно связанная с креационистским мифом «дьяволиада» «Мастера и Маргариты» в ее соприкосновениях с темой творчества, личностью Мастера также переплавляется в светлую, положительную «демониаду», переставая быть силой Разрушения и Зла, каковой ей следовало быть в соответствии с каноническим определением (взаимоотношения Воланда и Мастера), и оборачиваясь демонической любовью «светлой» ведьмы Маргариты. Так христианский модус миропонимания в его наложении на проблему художника-творца (этим миропониманием и порожденную) трансформируется в романе М. Булгакова в модус гораздо более архаического видения, соотносимого уже не с евангельским каноном, а с языческим мифом³. Происходит это, видимо, потому, что художественный способ исследования сути творчества, с трудом поддающейся описанию⁴, приводит писателя к символам предельно глубоким и многозначным и, соответственно, более древним, нежели те, что функционируют в рамках религиозной ортодоксии (характерно в этой связи разделение, которое, находясь под влиянием гётевской концепции, проводил Гарсиа Лорка, говоря о duende – «бесовском», или «демоническом», в искусстве: «Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения… или с католическим дьяволом – бездарным разрушителем, который превращался в собаку, чтобы проникнуть в монастырь»⁵).

Внесение демонической (или вообще фантастической) стихии в произведение, посвященное теме творчества, выступает, таким образом, как своеобразный эстетический способ анализа загадки искусства; способ, по-своему символически улавливающий диалектику взаимоотношений рационального и чувственного начал, причастных к рождению мысли и образа, то есть всего того, что ученый пытается описывать, оперируя понятиями «бессознательного» или «функциональной асимметрии мозга».

Привлекает внимание то обстоятельство, что в «распределении» мифопоэтического начала в современных произведениях, посвященных теме творчества, обнаруживается весьма устойчивая закономерность: степень содержания мифологизма в них зависит от того, к какой области искусства принадлежит их герой. Безусловное первенство в этом плане остается за композитором и музыкантом. Затем следует собственно художник, и, наконец, замыкает ряд писатель – в романах и повестях о нем дух демонизма и мифологизма практически сходит на нет. Описанная закономерность скорее всего может быть объяснена из тех же оснований, из которых вообще берет начало демонологическая концепция творчества. Согласно романтической мировоззренческой ориентации, по-новому осмыслившей понятие демонизма, музыкант и композитор говорят исключительно на языке чувств и душевных состояний, то есть на языке внеположном не только обыденной, но даже и поэтической речи. Музыка – «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству» (Г. Гегель)⁶, музыка «вызывает лишь ощущения» (К.-В.-Ф. Зольгер)⁷. Не вдаваясь в обсуждение истинности данной точки зрения, отметим, что такая эстетическая ориентация с необходимостью помещает композитора и музыканта в какую-то запредельную по отношению к миру обыденности область (согласно В. -Г. Вакенродеру, «музыка – это… последняя тайна веры, мистика, религия, данная в откровении»⁸), где властвует дух бога, демона, дьявола, тайны, то есть всего того, что иррационально, что невозможно помыслить и высказать, а можно лишь выразить на невербальном уровне. Так сами собой рождаются два полярных варианта мифопоэтической оценки музыкального творчества: либо пушкинское «Ты, Моцарт, бог…», либо ставшее уже апокрифическим отождествление Паганини с дьяволом.

Для современного отношения к искусству, во многом еще не изжившего романтического настроя, подобная интерпретация природы музыкального творчества остается весьма актуальной, в определенном смысле можно даже говорить о том, что она усугубилась⁹, что сказывается, если вернуться к теме нашего разговора о современной литературе о творчестве, как на преимущественном выборе писателем именно композитора и музыканта («Альтист Данилов» В. Орлова, «Фальшивый Фауст» М. Зариня, «Где сходилось небо с холмами» В. Маканина), так и в наибольшей степени – в присутствии демонического начала в произведениях, посвященных музыкальному творчеству.

Кое-что из мифопоэтической традиции достается и современному художнику («Белка» А. Кима, «Имитатор» С. Есина), так как художник хотя и не в такой степени, как музыкант, но все-таки причастен к миру внесловесному, не связанному с понятиями и представлениями, что допускает введение элементов демонологической трактовки его творчества. И почти ничего от демонизма не остается нынешнему писателю, ибо язык, используемый им для выражения своего взгляда на мир, при всех сносках на оригинальность и стилистическое своеобразие остается тем не менее тем же (в принципе) языком, на котором говорит и читает сам читатель. Таким образом, язык писателя и то, о чем он на нем говорит, оказываются явлениями посюсторонними, почти обыденными для читателя («деревенская проза», «городская проза»), что не дает ему возможности взглянуть на писательское ремесло как на какую-то непостижимую тайну, увидеть писателя в облике мистагога, обитающего в башне из слоновой кости: последний роман Ю. Трифонова в полной мере подтверждает это.

Из рассматриваемого нами ряда «улетучилась» фигура поэта, хотя, казалось бы, поэзия – область искусства весьма благоприятная и для демонизма, и вообще для писательского изучения творчества. Однако если уж поэмы о поэзии крайне редки (в полном почти одиночестве пребывает до сих пор мифологическая поэма Ю. Кузнецова «Золотая гора», 1974), то романы о поэтах не пишут и подавно. Что-то мешает, останавливает, может быть, впервые открывающееся серьезное языковое препятствие: прозаик может написать о любом виде искусства, который либо есть сама проза, либо не есть проза в принципе. Писать же прозой о поэзии…

Итак, мощная амбивалентная стихия демонического, во многом обязанная своим вторым рождением Гёте, вполне явно выразилась во многих современных романах и повестях, посвященных теме творчества и личности художника.

Нет смысла подробно говорить о продолжении фаустовской темы в романе М. Зариня «Фальшивый Фауст» (1981), в котором Кристофер Марлов и Янис Вридрикс Трампедах – невсамделишные Мефистофель и Фауст – заключают между собой сделку и скрепляют ее кровью («Кристофер вспомнил, что подобные акты нужно скреплять кровью. Об этом упоминалось также в старинной легенде… да и великий Гёте не сумел придумать ничего более путного»). Обращение М. Зариня к фаустовской теме обусловлено, помимо общей тенденции трактовки творчества в демонологическом ключе, о которой мы говорили выше, также и продуктивной возможностью парадоксального сближения двух различных эпох развития «немецкого духа» (события романа разворачиваются в оккупированной Латвии), которое позволяет автору выявить истинное значение фаустовской мировоззренческой идеи, ее глубокий гуманистический смысл, – музыкант и писатель Кристофер Марлов из Мефистофеля превращается в Фауста.

1. Д. С. Лихачев, Ахматова и Гоголь. – В его кн.: «Литература – реальность – литература», Л., 1981, с. 179[↩]
2. Симптоматичен выбор темы и названия для книги о творчестве, сделанный Клаусом Манном, сосредоточившим внимание на темной, ночной стороне демонизма, несовместимой с подлинным творчеством («Мефистофель», 1936): отец и сын как бы поделили тему пополам.[↩]
3. О невозможности для художника «поклоняться» богу официальному сказала Марина Цветаева: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский богвходит в сонм его богов». – См.: М. Цветаева, Искусство при свете совести. – «Литературное обозрение», 1982, N 10, с. 104.[↩]
4. См. признание Н. Гартмана – исследователя эстетического восприятия и творчества: «Нет ничего темнее и таинственнее, чем действие творящего художника. Даже собственные высказывания гения о своих действиях мало что вносят в понимание существа дела». – Н. Гартман, Эстетика, М., 1958, с. 23.[↩]
5. Федерико Гарсиа Лорка, Об искусстве, М., 1971, с. 77 (лекция «Теория и игра беса»).[↩]
6. Гегель, Сочинения, т. 14. «Лекции по эстетики», кн. 3, М., 1958, с. 97.[↩]
7. К.-В.-Ф. Зольгер, Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве, М., 1978, с. 71.[↩]
8. В.-Г. Вакенродер, Фантазии об искусстве, М., 1977, с. 193 – 194.[↩]
9. Вот как пишет об этом А. Моль: «К началу XX века складывается своего рода музыкальная религия. Композитор далек от слушателей, которые испытывают к нему уважение… Он передает листок бумаги (ноты. – Л. К.) «священнику», служителю культа, который в храме – концертном зале осуществляет звуковую мистерию на основе различных нотных конструкций». – См.: Абраам Моль, Социодинамика культуры, М., 1973, с. 271.[↩]