Новые грани темы
П. Топер, Ради жизни на земле. О военной теме в литературе, «Советский писатель», М. 1971, 439 стр.
Читатель, взяв в руки книгу «Ради жизни на земле» и прочитав подзаголовок: «О военной теме в литературе», чего доброго, еще решит, что все здесь должно быть ему более иди менее знакомо. И ошибется…
Свои задачи П. Топер определяет в предисловии. «Чем ближе к современности, чем больше мировая литература наполняется войной, – пишет он, – тем теснее переплетаются в искусстве «сцены военной» и «сцены частной» жизни; война уже не периферия бытия, не далекая экзотика за пределами обычного человеческого опыта, а частица массового опыта, с которым сталкивался или может столкнуться каждый. Все чаще и чаще как предмет изображения в искусстве возникает поле боя, где человек живет и действует в условиях постоянной угрозы своему существованию и где решение любого, самого частного вопроса превращается в решение вопроса о жизни и смерти». Так характеризует П. Топер общее содержание и значение избранной им теми. Однако интересуют его прежде всего «принципы изображения в искусстве человеческого характера на поле боя», «каким предстает человек на войне в произведениях разных писателей и где лежат причины различий между ними».
Но не это отличает книгу П. Топера от других серьезных работ о литературе Великой Отечественной войны, в которых эта литература рассматривается и под таким углом зрения тоже. Новизна книги «Ради жизни на земле», – а подобной работы у нас еще не было, – становится ясна только тогда, когда мы узнаем, что стоит за словами «разные писатели». В книге П. Топера речь идет о произведениях русской классической (Льва Толстого и Гаршина), советской, зарубежной (главным образом немецкой, но не только, – критик пишет и о Киплинге, Барбюсе, Хемингуэе, Олдингтоне) литературы, посвященных военной тематике.Этот широкий круг разновременных, разноязычных и разнонаправленных явлений искусства дает возможность П. Топеру выявить некоторые закономерности решения интересующей его темы в масштабах мирового литературного процесса, – более или менее основательная попытка подобного рода предпринята в нашей критике впервые. Конечно, многое намечено лишь пунктиром, многое – и порой немаловажное – вообще не попало в поле зрения критика. В сущности, книга (если брать в расчет общую задачу, которой подчинено исследование, в том числе и анализ творчества отдельных писателей) состоит даже не из очерков, а из заметок, эссе (кстати, жанр для нашей критики остро дефицитный), и автор светит предупредить читателей, что он «и в отдаленной степени» не претендует «а полноту охвата материала или даже на обзорную систематичность».
Правда, несмотря на это предупреждение, – а у П. Топера есть на него право, потому что материал ив самом деле безграничен и необозрим, – когда читаешь книгу, нет-нет да и начинаешь досадовать на автора – в тех случаях, когда материал буквально лежал у него под руками, что называется, напрашивался, а он его не использовал. Так, например, от анализа романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», одного из самых значительных творений литературы XX века, безусловно, заслуживавшего самостоятельного разбора, логично было перейти к разговору об испанской теме в советской литературе, обратившись хотя бы к «Испанскому дневнику» М, Кольцова, разговору тем более важному, что он должен быть посвящен в конечном счете интернационализму, как коренному свойству нашей литературы. Или другой пример. П. Топер сравнивает литературу «потерянного поколения» с книгами А. Фадеева, Вс. Вишневского, И. Бабеля о гражданской войне (попутно замечу, что очень поучительным и плодотворным могло бы быть сравнение с «Севастополем» А. Малышкина и «Белой гвардией» М. Булгакова). Из произведений советской литературы, в которых широко отразились события первой мировой войны, он выбирает для сравнительного анализа лишь «Тихий Дон» М. Шолохова. Думаю, что в этом случав было бы полезно использовать для анализа и «Крушение империи» М. Козакова, «Тяжелый дивизион» А. Лебеденко – произведения, в которых так много места заняли фронтовые будни империалистической войны.
Неиспользованные возможности такого рода вызывают сожаление, ибо в ряде случаев критик без особого труда мог сделать и картину литературного процесса более стереоскопичной, и выводы более широкими. Ограничусь, однако, приведенными примерами, так как пожеланий, предполагающих расширение книги за счет нового материала, может быть высказано очень много, но, сосредоточившись на возможных и желательных дополнениях, можно, пожалуй, не оценить должным образом то, что сделано автором, – а сделано много, – не извлечь из работы максимальный коэффициент полезного действия. Повторяю, книга состоит из заметок, и как ни широки и свободны границы этого жанра, они все же существуют (с этим должен считаться и автор и рецензент) и нарушать их не следует – ни в сторону чрезмерной беглости и чересчур уж больших пробелов в пунктире, ни в сторону слишком доскональной описательности. А есть в книге «Ради жизни на земле» и излишества второго свойства: так, на мой взгляд, непропорционально много места отведено подробному, чуть ли не монографическому и самоцельному анализу творчества Арнольда Цвейга (П. Топер много лет занимался изучением творчества немецкого писателя, и критику в этом случае, видно, очень трудно было себя ограничить).
Итак, новизна книги П. Топера в том, что исследование военной темы в ней выводится за пределы одной литературы, одной страны, одной войны. И тема поворачивается к нам новыми, прежде остававшимися в тени гранями. При этом критик постоянно имеет в виду то, что сформулировано им при анализе немецкой литературы о последней войне: «Изображение второй мировой войны давно уже стало объектом ожесточенной идейной борьбы. И если реваншисты от литературы на Западе Германии, стремясь любыми средствами обелить перед историей виновников преступлений и военного разгрома, пытаются создать героический ореол вокруг солдата гитлеровской армии, то антивоенная немецкая литература, делая выводы из сурового исторического опыта, стремится утвердить в немецком народе идеал человека, отвергающего преступное кровопролитие. Но и в антивоенных книгах разных немецких писателей гитлеровская армия предстает перед нами в разном свете, и это зависит от глубины реализма, от идейной позиции писателя, от его взгляда не только на прошлое, но и на будущее немецкого народа». Одно из немалых достоинств работы П. Топера в том, что миропонимание писателя критик, как правило, стремится охарактеризовать, опираясь на анализ содержания и художественного строя произведений, избегая умозрительности и эстетической «уравниловки».
В свою очередь наблюдения критика над образной структурой и художественными особенностями произведений большей частью идеологичны (не в вульгарном смысле этого слова) и точны. Он заметит, например, что немецкие писатели, антифашистски настроенные, «чаще обращаются в своих книгах к катастрофическому для фашистской Германии последнему периоду войны, к дням горького похмелья, когда на развалинах гитлеровского рейха решался вопрос о будущем. Именно в эти годы совершалась великая ломка в сознании миллионов немцев, выходили на поверхность никогда не умиравшие в глубине народа его гуманистические, революционные силы».
Или еще один пример. «На повествовательном «мы», – пишет П. Топер, – строятся очень многие военные книги; но это местоимение может иметь самый разный смысл. Ремарковское «мы» это, конечно, не то «мы», которое есть в «Огне» А. Барбюса («Дневник взвода»), которое в последней главе расширяется до масштабов всей солдатской массы, до понятия революционного народа… Это «мы», наконец, и не просто солдаты отделения или взвода, в котором служит герой, так, как это было, например, в книгах Людвига Ренна; ремарковское «мы» и меньше в больше; это тесная группа друзей, которые вместе воюют, вместе страдают, помогают друг другу выжить; это и поколение, которое «погибло».
В книге «Ради жизни» на земле» советская и немецкая литературы о войне постоянно внутренне сопоставляются – и это делает по-настоящему наглядными коренные их особенности, причем некоторые из таких особенностей проступают отчетливо лишь при такого рода сравнительном анализе. Я сказал «внутренне», потому что вовсе не всегда автор прибегает к прямым сопоставлениям я сравнительным характеристикам, да это и не требуется, так как он непременно проделывает эту работу мысленно, или, как говорят при решении арифметических задачек, «в уме», направляя и нас, читателей, по этому пути. О разном содержании повествовательного «мы» в военных книгах П. Топер говорил в связи с романом Ремарка «На западном фронте без перемен», но мы не можем не иметь это в виду и тогда, когда критик будет анализировать некоторые советские военные повести второй половины 50-х годов, – они строятся на том же приеме (вспомним хотя бы «Пядь земли» Г. Бакланова или «Третью ракету» В. Быкова). Но у советских писателей в этом «мы» органически сливаются «мы» – бойцы определенной части я «мы» – часть народа, защищавшего от фашистов свою Родину. И вывод, к которому приходит П. Топер: «Нет никаких оснований искать некий «ремарковский» взгляд на войну в творчестве советских писателей, рисующих Отечественную войну советского народа против фашистских захватчиков», – вывод, значение которого можно оценить лишь в свете той острой дискуссии, которая шла в нашей критике лет десять назад, – закономерно вытекает из исторически и социально конкретного анализа обоих сравниваемых явлений (чего явно недоставало упомянутой дискуссии и в чем заключалась одна из существенных ее слабостей).
Рассматривая творчество разных писателей внутри литературного процесса, мы видим связи, возникающие между ними: отталкивание и притяжение, преемственность и полемику, сходство и различия, – причем нередко все это очень сложно переплетено. П. Топер главное внимание уделяет тому, что разделяет писателей. Влияние, преемственность, сходство занимают его менее, он останавливается большей частью лишь на случаях относительно простых, однозначных, непротиворечивых: связях Гаршина с Толстым, общности некоторых мотивов у Гаршина и у таких писателей, как Барбюс, Олдингтон, Ремарк. Но ведь немало случаев более сложных и существенных. Скажем, попытка хотя бы обозначить характер восприятия такой влиятельной, по сей день не иссякающей традиции, как толстовская, по-разному преломившейся в творчестве очень многих зарубежных – от Хемингуэя до Бёлля – и советских – от М. Шолохова до К. Симонова – писателей, заставила бы говорить о литературном развитии (даже в пределах одной темы) не как о простой сумме явлений, а как о сложном динамическом процессе. И общая панорама военной темы (точнее, ее эстетический план) выглядела бы более внушительно, а главное, была бы более точной.
Конечно, исследователю здесь приходится преодолевать особенно большие трудности, но что поделаешь, если некоторые задачи можно решить лишь с помощью, так сказать, высшей математики, – иным путем они никак не решаются. К сожалению, П. Топер иногда и вовсе не берется за такие задачи, а иногда предлагает ответы, которым недостает точности.
Одна и» главок книги – «Солдатские песни» – посвящена творчеству Киплинга. Общая характеристика, которую дает этому писателю критик, особых возражений не вызывает. П. Топер справедливо пишет о том, что у Киплинга «из трудностей и грубости солдатчины, из опасностей и смерти возникает идеализация армии и войны (само собой разумеется, колониальной армян и захватнической войны. – Л. Л.), тем более действенная, что она не покоится на логических рассуждениях, а рождается безрассудно и необъяснимо, как сильное чувство, как сердечная привязанность на всю жизнь». Критик показывает при этом, что «киплинговский подход к изображению войны стал штампом милитаристской литературы. Мы легко найдем следы влияния Киплинга всюду, где писатель маскирует характер армии и цели войны, которую она ведет, где он, играя на романтике, свойственной молодости, противопоставляет военные «приключения» обычной «буржуазной» жизни». Впрочем, говоря о стихах и балладах Киплинга, П. Топер не упускает из виду и другое: «Война представала в них, прежде всего, как изнурительный труд, как тяжелая работа…» – ведь речь идет, хочу я добавить, об очень крупном поэте, художественные завоевания которого не могут быть скомпрометированы тем, что многие мотивы Киплинга стали расхожими в низкопробной милитаристской литературе. Надо помнить и о том, что в творчестве Киплинга идеализация армии, войны, солдатской солидарности и т. п. тесно переплетена с последовательным и острым развенчанием романтически-приподнятого, слащаво-приукрашенного изображения военной службы и поля боя. Правда, П. Топер отмечает, что изображение войны как тяжелого труда (и не только это – вновь добавлю я) в поэзии Киплинга «предопределило, прежде всего, влияние, которое она имела на мировую литературу». Но это все-таки лишь оговорка, и критик ставит точку там, где разговор должен был бы только начаться.
Дело в том, что на художественные завоевания Киплинга нередко опирались и те писатели, которым общий пафос его творчества был чужд и даже враждебен. Случалось, что использование киплинговской поэтики сопровождалось острейшей внутренней полемикой с его взглядами. Следы воздействия киплинговской поэтики нетрудно отыскать не только в литературе «потерянного поколения», но и в романтических стихах ряда молодых советских поэтов предвоенной поры. Им близка даже киплинговская романтика солдатского долга, хотя наполнили они ее совершенно иным социальным содержанием. Чтобы не быть голословным, сошлюсь на признание К. Симонова, рассказавшего, на что он любил и почему разлюбил Киплинга. Вспоминая о том, как по-разному ему виделась война в 1939 году, во время халхинголских событий, когда он был но власти романтических представлении о войне как об особо опасной и ответственной командировке для немногих избранных, и в 1941 году, когда ему открылось, что такое война, в которой решается судьба народа, Родины, К. Симоном писал: «…В первый же день на фронте в 1941 году я вдруг и навсегда разлюбил стихи Киплинга, которые очень долго и очень упорно любил, которые любил еще на Халхин-Голе; Киплинг и после 41-го года не перестал для меня существовать как интересный поэт, многие стихи которого мне продолжают нравиться. Но киплинговская военная романтика, все то, что, минуя существо стихов, подкупало меня в нем в юности, вдруг перестало иметь какое-либо отношение к той войне, которую я видел, и ко всему тому, что я испытал».
Обращаясь к литературе «потерянного поколения», П. Топер тоже сосредоточен главным образом на задаче показать, что для нас неприемлемо в этой литературе, что вызывает возражения, – и здесь многие его замечания верны, – а о том, что она дала, говорится вскользь. В результате – хотел этого автор или нет – литература «потерянного поколения!» выглядит в его книге скорее вашим скрытым и опасным противником, чем союзником – пусть невольным и непоследовательным.
Спору нет, речь идет о явлении сложном и противоречивом, но критик, пытаясь вскрыть эти противоречия, начинает норой сам противоречить себе. Он поминает, что «писатели «потерянного поколения» были антифашистами и противниками войн» (для уточнения замечу, что антифашистами они оставались до конца дней своих и именно поэтому были не противниками, а сторонниками – а некоторые и участниками – войны против фашистов), что нацисты их люто ненавидели, но тут же старается доказать, что, в сущности, их позиция лишь внешне выглядит антифашистской, а на самом деле… «постоянно грозит обнаружить точки соприкосновения с реакционной идеологией… Идея «мужской дружбы» может обернуться «фронтовым братством», то есть прославлением «единства», «бесклассовости» армии в книгах апологетов завоевательных войн; от оправдания необходимой жестокости недалеко до прославления ее; от напускного, наигранного цинизма героев книг очень недалеко до цинизма, усвоенного, принятого самим автором, и трагическая поза стоицизма перед лицом жестокого века может оказаться достаточно близка (хотя словно «вывернута наизнанку») к идее слепого героизма ради абстрактной идеи «фатерланда» и «кайзера» (а позднее «фюрера»)».
Сразу же скажу, что абстрактный гуманизм неприемлем для советских писателей, ограниченность и уязвимость его нам ясны. Но тот «мостик», который перебрасывает П. Топер от литературы «потерянного поколения» к книгам апологетов завоевательных войн, сделан из слишком непрочных материалов, чтобы рискнуть им воспользоваться. Об этом говорят и факты завершившегося творческого пути всех крупнейших представителей литературы «потерянного поколения», – они не подтверждают намеченной критиком перспективы (хотя, например, Ремарку не удалось написать ничего равного его первым двум книгам), предложенного им анализа природы этой литературы.
В другом месте сам П. Топер дает гораздо более точную характеристику литературе «потерянного поколения»: «…В книгах этих писателей с большой силой прорвалась та демократическая правда низов, которая звучала как обвинение правящему классу. В отчаянии, пронизывающем их, чувствовалось разочарование в ценностях буржуазного мира. Все эти книги были антивоенными по своей направленности, что имело важнейшее значение в те дни, когда угроза новой империалистической войны становилась реальностью…» Но тут же критик делает неожиданный и ничем не мотивированный вывод, что в отличие от западного читателя, воспринимающего сильные стороны этих книг, советский читатель оказывался под воздействием тех их черт, которые были рождены идейной ограниченностью авторов… Заметки – жанр трудный. И не только для автора, но даже для рецензента, которому приходится о них писать. Я рассмотрел здесь лишь самые общие свойства книги П. Топера: ее структуру и характер подхода автора к материалу. А можно было бы говорить еще о многом: об анализе конкретных произведений – здесь немало удач, немало свежих наблюдений (отмечу разборы книг К. Симонова, Г. Бакланова, Ю. Бондарева), хотя попадаются страницы и малоинтересные, и написанные приблизительно (например, о В. Быкове); об органическом сплаве публицистики и лирики, характерном для стиля критика; о его внимании к работам коллег по критическому цеху. От всего этого тоже зависит общая оценка работы, но определяет ее другое – тот новый аспект анализа военной темы, который предложен П. Топором и который при том, что в его книге есть слабости, оказался, без всякого сомнения, по-настоящему плодотворным.