Некоторые вопросы эстетики Шиллера

I

Знаменитое учение Шиллера о «видимости» и об «игре», изложенное в «Письмах об эстетическом воспитании», имеет не один-единственный смысл. В нем отразилось и отношение Шиллера к французской буржуазной революции, и взгляд Шиллера на значение эстетического воспитания для общественно-исторического прогресса, и своеобразное идеалистическое понимание действительности. Наибольший интерес для современной эстетической теории представляет то, что теория «видимости» и теория «игры» стала для Шиллера основой его понимания художественного образа и отношения образа к действительности. Именно в этом – и только в этом – плане я рассмотрю в настоящей статье оба коренные понятия эстетики Шиллера¹, а также теоретический источник, из которого эти понятия выросли.

Философия культуры Шиллера переходит в его эстетику – в теорию прекрасного и в теорию искусства – в учении Шиллера об искусстве как об «игре». Переход этот намечен в семнадцатом из «Писем об эстетическом воспитании человека». Шиллер начинает с несколько отвлеченного рассуждения о возможных видах отклонения человека от идеи совершенной законченной человечности. Если совершенство человека, рассуждает Шиллер, заключается в согласной энергии его чувственных и духовных сил, то человек может утратить это совершенство только или в случае недостатка согласия всех его сил, или в случае ослабления их энергии. Там, где односторонняя деятельность отдельных сил нарушает гармонию человеческого существа, возникает состояние напряжения. там же, где единство человеческой природы сохраняется ценой равномерного ослабления чувственных и духовных сил, человек впадает в состояние ослабления. Таковы два противоположных предела, к которым движется человек в результате охватившего всю область общественной жизни разделения труда. Однако движению этому все же может быть положен конец. Шиллер полагает, что оба противоположных предела – распад цельности человека и ослабление энергии его физических и духовных сил – «уничтожаются красотою» (Фридрих Шиллер, Статьи, по эстетике, изд. Academia, 1935, стр. 249). Именно красота, и. только она одна, утверждает Шиллер, «восстановляет в напряженном, человеке гармонию, а в ослабленном энергию» (там же, стр. 249). Таким образом, красота приводит нынешнее – ограниченное – состояние человека к безусловному, и делает человека «законченным, в себе целым» (там же, стр. 249).

Свое восстановительное и объединяющее действие красота оказывает, по Шиллеру, и на чувственного человека и на человека духовного: чувственного она «ведет к форме и к мышлению» (там же, стр. 251), духовного – «направляет обратно к материи и возвращает к чувственному миру» (там же, стр. 251).

Это – двойное – действие красоты нельзя, по Шиллеру, понимать так, будто красота приводит человека к какому-то среднему состоянию между материей и формой, между пассивностью и активностью. Правда, красота соединяет противоположные состояния ощущения и мышления, но так как между ними, по Шиллеру, не существует ничего «среднего», то соединение их может быть только таким соединением, при котором оба противоположные состояния будут уничтожены. Оба противоположных состояния должны совершенно исчезнуть в третьем так, чтобы в целом не осталось никаких следов деления. Красота может стать средством для перехода от материи к форме, от ощущений к законам, от бытия ограниченного к бытию безусловному не тем, что она помогает мышлению (по Шиллеру это невозможно), а тем – и только тем, – что она дает силам, мышления свободу обнаружения, согласного с ее собственными законами (см. там же, стр. 255). Преодоление нынешней подавленности человека, разорванности его физических и разорванности его духовных сил возможно, по Шиллеру, только тогда, когда человек, действует как художник, как творец художественной формы. По Шиллеру, содержание, «как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы» (там же, стр. 265). Ибо «только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы» (там же, стр. 265).

Но действие на человека эстетической формы не есть действие только эстетическое. Порождение эстетической формы есть, по Шиллеру, одновременно и возвышение человека со ступени чувственности на ступень разумности. Хотя красота в качестве красоты ничего не дает ни рассудку, ни воле, не вмешивается в дело мышления и решения и только делает человека способным пользоваться рассудком и волей, все же красота – условие разумности. Ибо переход от страдательного состояния ощущения к деятельному состоянию мышления совершается, по Шиллеру, не иначе, как при посредстве состояния «эстетической свободы» (там же, стр. 267).

При этом красота, как утверждает Шиллер, есть не только необходимое условие возвышения человека до разумности. Будучи необходимым, условие это одновременно и единственное.«…Нет иного пути, – говорит Шиллер, – сделать чувственного человека разумным, как только сделав его сначала эстетическим» (там же, стр. 267). Чем же обусловлено такое значение эстетического в жизни человека?

Эстетическое расположение духа есть, по Шиллеру, расположение, которое «заключаете себе всю человеческую природу в целом» (там же, стр. 263) и необходимо должно – по крайней мере в возможности – «заключать и каждое отдельное ее выражение» (т а м ж е, стр 263). Расположение это «благоприятствует всем функциям человеческой природы без различия» (там же, стр. 263). В эстетическом расположении духа находится основание всех отдельных функций человеческой природы. Все остальные виды деятельности дают духу какое-нибудь специальное уменье лишь ценой известного ограничения. Только эстетическая деятельность ведет к безграничному и только в эстетическом состоянии человеческая природа «проявляется в такой чистоте и неприкосновенности, как будто бы она еще нисколько не поддалась влиянию внешних сил» (там же, стр. 263).

Такова, по» Шиллеру, роль эстетической деятельности, эстетического оформления и эстетического расположения духа. Им Шиллер передоверил и передал все функции, а также все решения задач культуры, отнятые им у революции.

Это было несомненное бегство мыслителя и поэта от действительности. Решение вопроса, предложенное Шиллером, было иллюзорно. Реальная действительность оставалась этим решением незатронутой, а порожденное ею противоречие культуры – неустраненным. Плоское убожество современной Шиллеру немецкой действительности оставалось убожеством. Оно лишь подменялось – не в реальности, а только в сознании писателя – убожеством «высокопарным». Так оценили общественно-политическую позицию Шиллера основатели марксизма, и эта их оценка до сих пор сохраняет для нас всю свою принципиальную – теоретическую и историческую – силу².

Если бы эстетика была для Шиллера только средством решения характеризованной им антиномии культуры, то сказанным можно было бы удовлетвориться. Однако эстетика Шиллера есть не только такое средство. Будучи им, она вместе с тем имеет и собственное содержание. В ней ставятся вопросы и предлагаются решения, которые остаются вопросами и решениями эстетической теории – независимо от того, каким образом сам Шиллер пользовался ими для решения проблем культуры, выдвигавшихся развитием современной ему немецкой действительности.

Поэтому эстетика Шиллера для нас – не только явно ошибочное построение, при помощи которого Шиллер пытался обосновать свой отказ от революционных путей решения культурно-исторических проблем. Разрабатывая это ошибочное обоснование, Шиллер одновременно прокладывал путь и в область эстетических вопросов, теоретическое значение которых не ограничивается историческими и политическими горизонтами мысли Шиллера. Как это не раз случалось с великими художниками и мыслителями, объективное содержание и объективный результат эстетики Шиллера далеко не полностью совпали с тем, в чем сам Шиллер – субъективно – видел смысл своей теории.

Только этим несовпадением можно объяснить влияние, какое эстетика Шиллера оказала на последующее развитие эстетической теории в Германии и за ее пределами. Влияние это было значительным. Ряд положений эстетики Шиллера был учтен, усвоен и переработан художниками и мыслителями различных, иногда даже противоположных, оттенков, направлений немецкого идеализма и художественного реализма: Гете и романтиками, Шеллингом и Гегелем.

В этом плане привлекают особое внимание разработанные в эстетике понятия «игры» и эстетической «видимости» (Schein).

Из этих понятий понятие «игры» иногда толковалось – эстетиками и историками эстетики – в смысле, отдаляющем от подлинной мысли Шиллера. В шиллеровском понятии «игры» видели исключительно исходную точку последующих теорий о происхождении искусства из игры – вроде теорий Карла Грооса и других буржуазных эстетиков XIX и XX веков.

Однако для сближения эстетики Шиллера с теориями, выводившими возникновение искусства из игры, нет основания. Понятие «игры» у Шиллера – не только понятие истории, не только понятие происхождения искусства и не только понятие биологии, или эстетики, биологизирующей искусство. Шиллеровское понятие «игры», кроме того и прежде всего – понятие эстетической теории и своей задачей имеет выяснить своеобразное место искусства в ряду других деятельностей человека.

По мысли Шиллера, понятие «игры» – так же, как тесно связанное с ним понятие о «видимости», порождаемой посредством эстетической «игры», – характеризует особое место, занимаемое искусством между непосредственной жизнью и сознанием, а внутри сознания – между научным познанием и художественным изображением. Другими словами, «игра» для Шиллера – явление, выражающее специфическую, как теперь говорят, особенность искусства³.

«Игра», как ее понимает Шиллер, – не утилитарное «прозаическое» действие человека, но и не отрешенная от всякой действительности фантастическая деятельность воображения. Эстетическая «игра» – свободная деятельность всех творческих сил и способностей человека, а порождаемый «игрой» продукт – не непосредственный предмет реальной жизни и не чистая греза воображения. Продукт игры – «видимость» – нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продукцией чистого воображения).

Так как, по Шиллеру, красота есть завершение существа человека, то она не может быть ни непосредственно самой жизнью, как это утверждал английский эстетик Бёрк, и не только образом жизни, как это думал Рафаэль Менгс⁴ (см. там же, стр. 243). По Шиллеру, писатели, отождествившие красоту непосредственно с жизнью, слишком точно следовали указаниям опыта, а писатели, видевшие в красоте только образ жизни и начисто отделившие ее от самой жизни, слишком удалились от указаний опыта.

Не будучи ни только жизнью, ни только образом жизни, красота, по Шиллеру, есть «общий объект обоих побуждений, то есть объект побуждения к игре» (там же, 243). К игре, так как «игра», согласно разъяснению Шиллера, – это «все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего побуждения» (там же, стр. 243).

Понятие «игры» сразу ведет Шиллера к понятию об образе искусства. Ибо представленный в общей схеме предмет побуждения к игре «может быть назван, – так утверждает Шиллер, – живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой» (там же, стр. 242).

Понятая в этом смысле – как общий объект побуждения к «игре», – красота есть, по Шиллеру, требование, или постулат разума. Постулат этот необходим. По самому своему существу разум настаивает на законченности и на устранении всяких ограничений. Напротив, всякая исключительная деятельность одного или другого побуждения оставляет человека незаконченным и полагает предел его природе. Понятие человеческой сущности завершается – такова мысль Шиллера – «только благодаря единству реальности и формы, случайности и необходимости, пассивности и свободы» (там же, стр. 242). Так разум приходит к требованию: «между материальным и формальным побуждениями должна быть общность, то есть должно существовать побуждение к игре» (там же, стр. 242). Но это и значит на языке Шиллера, что, как выражение подлинно человеческой природы, должна существовать красота. Тот же разум, постулирующий побуждение к игре, одновременно постулирует и существование красоты. «Как только разум провозгласил: должна быть человеческая природа, он этим самым постановил закон: должна существовать красота» (там же, стр. 242, 243).

Сам Шиллер ясно видел и даже подчеркнул, что все его соображения о соотношении между совершенством человека, побуждением к игре и красотой как объектом побуждения к игре имеют целью выяснить определяющие признаки эстетического предмета и такие же определяющие черты образов искусства. Специфический признак игры он видел в серединном положении игры между серьезностью той деятельности, которой человек занят в действительной жизни, и совершенно неоформленной и бесцельной деятельностью фантазии. В то время как в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотой он играет. Красота есть, по Шиллеру, своеобразная диалектика, или единство противоположностей формального и реального. Она предписывает человеку «двойной закон безусловной формальности и безусловной реальности» (там же, стр. 245).

Учение это одновременно есть и учение философии культуры Шиллера и учение его эстетической теории. Эстетический смысл этого учения в том, что образ искусства рассматривается в нем не как двойник жизни, не как непосредственное, натуралистическое изображение предметов реальной жизни, а как изображение, представляющее род игры и в этом смысле идеализирующее, возвышающее над натуральностью обыденного. Поэтому красота, а стало быть, и образ искусства, представляющий условие ее обнаружения, есть одновременно и создание свободного созерцания, с которым мы вступаем в мир идей, и порождение, не покидающее чувственного мира. Она одновременно «и предмет» и «состояние нашего субъекта»: предмет, так как только отражение предмета может дать ощущение красоты, и состояние сознания, так как только чувство есть условие, благодаря которому мы можем иметь представление красоты (там же, стр. 278, 279). Красота – это и форма и жизнь:«форма, ибо мы ее созерцаем, но в то же время она есть жизнь, ибо мы ее чувствуем» (там же, стр. 279).

Искусство как деятельность, порождающая художественные образы жизни, есть область игры. То же искусство, рассматриваемое как совокупность создаваемых игрой образов, есть область «видимости».

Образ как «видимость» – основное понятие эстетической теории Шиллера. В понятии этом крылись задатки богатого диалектического содержания. Именно от него ведут прямые нити к диалектической эстетике Гегеля, к диалектическим элементам эстетики некоторых немецких романтиков, к философии искусства Шеллинга.

Характеризуя образ искусства как «видимость», Шиллер связывал образ и со сферой чувственности и со сферой идей. При этом он не отождествлял образ ни непосредственно с чувственностью, ни непосредственно с мышлением. Как эстетическая видимость образ уже поднимается над непосредственным чувственным восприятием предмета. Возможность такого возвышения коренится в самой чувственности. Уже зрение и слух ведут к познанию действительности только путем видимости.

1. Статья эта есть фрагмент более обширной работы – «Шиллер как философ и эстетик», в которой первые главы посвящены выяснению общественно-политического и философско-исторического смысла учения Шиллера о «видимости» и об «игре». Работа эта полностью публикуется в шестом томе собрания сочинений Шиллера, которое выпускается Гослитиздатом.[↩]
2. См. К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 1-е, т. V, стр. 143.[↩]
3. В большой содержательной статье об эстетике Шиллера, помещенной в качестве предисловия к статьям Шиллера по эстетике, выпущенным в свет в 1935 г. издательством «Academia», автор статьи Георг Лукач рассматривает эстетику Шиллера, и в частности теорию «игры», главным образом в плане ее социального генезиса и совершенно недостаточно анализирует теоретическое содержание эстетических идей Шиллера по существу. Лукача интересует не столько отношение эстетических теорий к фактам и явлениям искусства, сколько обусловленность этих теорий общественно-исторической действительностью. Но эстетическая теория не только имеет общественно-историческую родословную. Она имеет, кроме того, и свое особое теоретическое содержание: утверждает нечто об отношении фактов искусства к действительности.

   Недостаточный, слишком недостаточный анализ этого содержания, сведение разбора эстетической теории Шиллера к разбору ее социального генезиса не только оставляет нерешенным важный и неустранимый вопрос теории. Оно, кроме того, препятствует точному и полному освещению того самого вопроса – о социальном генезисе теории, – который составляет главный предмет усилий автора. Так, в работе Г. Лукача не только преувеличена зависимость Шиллера от Канта в эстетике, но, кроме того, односторонне освещена эстетика Канта. Противоречия этой эстетики и наличие в ней теоретических положений, выходящих за рамки ее – основного – формалистического содержания, остались далеко не выясненными.[↩]

4. Бёрк обосновал свой тезис в «Философских исследованиях относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном», Менгс свое положение – в «Мыслях о вкусе в живописи». Называя этих авторов, Шиллер видит в них представителей двух направлений: «эмпирического» и «догматического».[↩]