Натянутая тетива
В. Шкловский, Тетива. О несходстве сходного, «Советский писатель», М. 1970, 375 стр.
В последних книгах Виктора Шкловского все явственней желание оглянуться на свое прошлое, переосмыслить сделанное, еще раз взглянуть на свои ранние работы. В критическую прозу вторгаются воспоминания, полемика со своими ранними работами, и это придает книгам лирическую напряженность. В лирике этой ощущается горечь. В. Шкловский объясняет: «Меня на Западе упрекают в измене самому себе и принимают мое наследство… А я хочу изменяться, потому что не устал расти». Отрицание прошлого во имя будущего – «трудное и ответственное»), по словам Блока, отрицание. Но это не вся правда. Есть в лирической напряженности последних книг В. Шкловского и определенный элемент растерянности перед временем.
Давно, еще в начале 20-х годов, В. Шкловский написал опрометчиво и заносчиво: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Дальнейшая жизнь и творчество разверзли бездну противоречий, таящихся в формуле «художник и время». Время властно вторглось в жизнь писателя, откорректировало идеи и поступки. Порой В. Шкловскому казалось даже, что время однозначно диктует идеи и поступки.
Учитывая все это, и последнюю книгу В. Шкловского следует рассматривать в контексте его творчества, имея в виду движение идей критика, его полемику с самим собой, прежним.
Новая работа В. Шкловского – «Тетива. О несходстве сходного» – лирическая книга. Это особый жанр, характерный для критических книг В. Шкловского последних лет. Сам критик называет их «повести о прозе». В книге монтируются воспоминания и «чистая теория», литературные портреты (Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов) и статьи о книгах Д. Апдайка, М. Бахтина, Т. Манна. Она объединяется в целостную структуру единством авторской идеи – раскрыть сущность искусства через единство и борьбу противоположностей, или, как говорит В. Шкловский, через несходство сходного. Разнородный материал, как кольцом, схвачен метафорой Гераклита-Темного: «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собой: оно есть возвращающаяся к себе гармония, подобий тому как у лука я лиры». В наше время Борис Пастернак сформулировал эту мысль так:
Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.
Общий закон диалектики своеобразно преломляется в искусстве. Уже в микроорганизме искусства – тропе – художник необычным употреблением слова «не уничтожает обычное, более постоянное значение слова-сигнала», а, создавая напряженные отношения двух этих значений, раскрывает тем самым новое содержание. «Троп – новое, увиденное в обычном, сознание несходства сходного» (стр. 51 – 52). Легко установить генетическую связь «несходства сходного» с теорией «остранения», выдвинутой В. Шкловским в 20-е годы. Комментируя теперь термин «остранение», он пишет: «Остранение – это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира» (стр. 230 – 231). Это уточнение вряд ли можно признать точным.
«Задержанное внимательное рассматривание мира» не является все же целью искусства. Дело не только в том, что искусство является особым отражением мира, «отражением, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести» (стр. 57), – это художественное исследование имеет особую цель. И В. Шкловский пишет: «Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей» (стр. 57).
Это своеобразное видение мира, улавливающее и анализирующее несходство сходного, обусловливает, по мысли В. Шкловского, и структуру художественного произведения, и Движение (развитие) этих структур во времени, в истории. «Закрепленные формы» (стр. 51), в которых материализовались достижения человеческого духа, противостоят волюнтаризму художника, указывая ему возможные пути анализа действительности, помогают наиболее эффективно, учитывая художественный опыт предшествующих поколений, творить новое. Эти формы следует, конечно, изучать и описывать: целостная структура, ее части и элементы, соотношение этих элементов – так возникает морфология искусства. «Нормативная» поэтика плоха не потому, что скрупулезно исследует и описывает структуру произведений искусства, а потому, что упрощает момент встречи художника с этими структурами, которые, живя в настоящем, «помнят свое прошлое, свое начало».
Говоря о структурах искусства, В. Шкловский неизбежно приходит к вопросу: «Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно?» (стр. 65). Ответ на этот вопрос в книге В. Шкловского не прост. Художественная структура, или модель, стабильна и, несмотря на то, что она ориентирована в истории, сохраняется в исторической памяти народа как своеобразный «инструмент» познания мира. Однако художник не просто наследует выработанные человечеством художественные модели искусства, но изменяет их, причем изменяет не отдельной чертой, «а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц» (стр. 337). Каждое новое произведение искусства словно становится в ряд, подчиняясь общим законам, и в то же время оно уникально по своей структуре.
«Искусство движется и стоит» (стр. 371), – утверждает В. Шкловский. Это – не более как парафраза древнегреческой апории «Стрела», в которой раскрывалась противоречивая сущность движения. К сожалению, В. Шкловский не всегда последователен в раскрытии единства прерывности и непрерывности истории искусства. Порой идея «несходства сходного» как движущего противоречия в истории искусства становится отвлеченной и сухой абстракцией. Тогда история теряет свою прерывность, свое движение. Стабильность структур преувеличивается, изымается из движения и смены. Стрела повисает в воздухе. В. Шкловский пишет: «…Я пытаюсь сравнивать явления разных эпох и жанров, подчеркивая такие черты, которые их соединяют» (стр. 81). Если оставить без внимания различия эпох и жанров, то действительно можно сказать, что «в основе художественного творчества, в основе всех этапов художественного построения лежат сходные принципы вскрытия противоречий, что художественные процессы разных времен и народов в этом сходны и поэтому нами и понимаемы» (стр. 74). В каком-то отвлеченном и абстрактном смысле такое понимание законов искусства, быть может, и правильно, но предпочтительнее историческая конкретность оценок и анализов, которыми так богата книга В. Шкловского.
Стремясь объяснить, обозначить прерывность искусства, его движение, В. Шкловский вводит понятие «конвенции» (договор, условие, соглашение). «Законы, определяющие значения частей в предвиденных контекстах, в дальнейшем я буду называть «конвенциями», то есть условиями, известными и автору данной системы сигналов, и тем, кто воспринимает» (стр. 51). С этой точки зрения история искусства представляет собою исторически обусловленную смену различных «конвенций». Однако определение это излишне абстрактно и потому неопределенно: это и условность искусства вообще, и направления в искусстве, и индивидуальный метод художника, и законы жанра, и условность тропа. Привлекательность нового термина для В. Шкловского состоит, вероятно, в том, что этим понятием он может наконец стянуть воедино автора, произведение и читателя, зрителя, слушателя. Для того чтобы выявилась социальная природа искусства, необходим диалог, а следовательно, и взаимопонимание. Не знаю, лучше ли новый термин, чем понятие «условность», но встреча этих понятий безусловно плодотворна. Понятия сошлись, столкнулись, осветили друг друга, пробудили задремавшие было в них значения и смыслы.
В. Шкловский давно уже «примерялся» к мысли о том, что исследование жизни «человека не на своем месте» – очень широкая «конвенция» искусства. В 1929 году он писал: «Для психологического романа основное – это человек не на своем месте». В новой книге В. Шкловский вынес эти слова в название главы. Это лучшие страницы книги. Глава начинается необычным для греческой мифологии рассказом Диотимы о боге любви – Эроте. Эрот в рассказе Диотимы «всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, необут и бездомен» (стр. 123). Так вводится В. Шкловским тема трагической любви, страдания разлученных влюбленных, разрушенного счастья. Любовные конфликты дополняются и обогащаются конфликтами социальными. Острые, трагические конфликты трудно было разрешить. Художники, пытаясь объяснить несправедливость мира, апеллировали к судьбе, к богам. Развязка обрывала, а не разрешала конфликт. Потом «конвенцию» древнего искусства сменил реализм. «Приближается понимание реальности и повседневности несчастий» (стр. 127). Социальные конфликты нельзя было объяснить судьбой или случайностью. Напряженно искала художественная мысль объяснений: почему страдают любящие, почему человек несчастен, почему отрывается он от природы, почему не приносит ему радости и богатства труд, почему страдают хорошие и одаренные люди и почему преуспевают подлецы, почему есть бедность и неравенство, почему существует тоталитаризм, почему человека принуждают убивать, грабить, насильничать… И еще много других «почему». Обобщая свою мысль, В. Шкловский говорит: «Человек не на своем месте, человек с нарушенным положением, человек восстающий, переделывающий – герой эпоса и романа» (стр. 136).
«Человек не на своем месте» – формула, быть может, не совсем удачная. Но речь идет о том, что мир еще очень далек от справедливости и осознание несовершенства мира ведет героя к борьбе. Герой – это человек, «не могущий осуществить себя, борющийся за свою человечность, за свою полноценность, за место в истории» (стр. 137). Это – одна из основных тем искусства. Искусство должно воодушевить человека на борьбу с социальной несправедливостью, дать ему веру и надежду. В. Шкловский пересказывает небольшую притчу Кафки о том, как человек всю жизнь простоял перед открытыми воротами, не решаясь войти. Потом ворота закрылись, и люди, охранявшие ворота, сказали робкому человеку, что ворота были открыты именно для него. Трудно в старости узнать, что ты сдался прежде, чем начался бой, что твоя робость перечеркнула твою жизнь. И это не личная трагедия. Искусство призвано пробуждать в людях гражданское мужество. Говоря о повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат», В. Шкловский подчеркивает: «Человеческая свобода – закон человеческой природы. Человека можно изрубить, но он встанет для нового сопротивления. Он встает, или встанет его сын, или его соседи, или соседи его народа» (стр. 86). Этому должно учить искусство.
Для того чтобы искусство могло осветить жизнь своего героя, человека не на своем месте, оно стремится показать некоторый сдвиг, «неуравновешенность ситуации», и тем раскрыть движение и борьбу. Это не только способ видения мира, но и состояние художника. Художник – тоже человек не на своем месте. Он, как и все человечество, находится в пути. Ищут своего места в мире не только Дон Кихот, но и Сервантес, не только Гамлет, принц датский, но и Шекспир, не только Фауст, по и «олимпиец» Гёте, не только князь Мышкин, но и Достоевский, не только князь Андрей Болконский, но и граф Лев Толстой, не только мальчик Алеша Пешков, но и писатель Максим Горький… И мы вновь возвращаемся к проблеме «художник и время». Искусство не «вольно от жизни», но и не связано с ней однозначно. Оно «вольно» настолько, чтобы сказать о своем времени правду, всю правду, и только правду. Но оно подчинено жизни, ибо в ней находит оно свои проблемы и способы разрешения их.
В. Шкловский неоднократно уточняет в книге свои прежние формулировки и определения. Новая концепция формулируется в столкновениях и спорах со своим прошлым. Интересно, что, вводя в научный обиход старые работы своих единомышленников и друзей (Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Л. Якубинского), В. Шкловский редко корректирует эти работы. Это как бы подчеркивает динамичность позиции самого В. Шкловского. Движение взглядов В. Шкловского особенно заметно в определении целей и задач искусства. В ранних полемических статьях В. Шкловского цели искусства определялись так: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание… воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно. Вне этого контекста мало понятна внутренняя полемичность и нарочитая напряженность многих формулировок и определений в новой книге В. Шкловского. Вот одно из таких определений: «Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновляться, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья» (стр. 125). Искусство обращено к человеку. Тетива натянута, чтобы направить стрелу. Искусство не только инструмент познания мира, но и способ перестройки человека, его духовного строя и лада, его души. И это следовало бы больше подчеркнуть.
Концепция В. Шкловского очень жестка, и он порою нетерпим по отношению к тем, с кем он полемизирует в книге. Спор, научная дискуссия – это не монолог, а диалог, где оппоненты должны слышать друг друга. Надо, как говорил А. Платонов, уметь постоянно слышать других, даже когда сам говоришь. Этого умения постоянно слышать других очень не хватает полемическим главам книги. И жаль, – встреча, столкновение различных точек зрения могли бы обогатить концепцию В. Шкловского. Этим страдают главы о книге М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), точку зрения которого В. Шкловский, на мой взгляд, упростил, и о романе Т. Манна («Иосиф и его братья»).
Остановлюсь здесь лишь на главе «Миф» и «Роман-миф». В. Шкловский не принимает и оспаривает роман Т. Манна «Иосиф и его братья». Главное в упреках критика сводится к тому, что «строение структур замкнуто» (стр. 300). Но художественные структуры, созданные человечеством, не только сохраняются, но и переосмысливаются. Их «непроницаемость» и «завершенность» не следует преувеличивать.
В. Шкловский тщательно подбирает факты, могущие опровергнуть концепцию времени у Т. Манна. Аргументация эта мало убедительна. Создается впечатление, что критик слишком спешит. Время у Манна медленно, ибо он говорит о духовно-нравственном движении. Медленно, виток к витку, рождается человек в человеке. Столь же медленно возникают духовные ценности – все то, что можно назвать гарантами человечества. Ирония Манна – это ирония человека, знающего историю, знающего, как далеки мы, люди XX века, от наивности и простоты наших предков, знающего, как много еще предстоит людям узнать и пережить. Но в его иронии никогда не гаснет вера в победу человеческого в человеке и истории. Было бы интересно сравнить роман Т. Манна с романом Апдайка «Кентавр». Но В. Шкловский уклонился от такого сравнения – он просто отверг роман Манна и принял роман Апдайка…
…Книга В. Шкловского «Тетива» – не просто новая книга по теории литературы, но и человеческий документ, рассказ об открытиях и сомнениях, о поражениях и победах и о новом стремлении вперед. Это книга о поисках и прозрениях одного из старейших советских писателей, душа которого еще молода: «Кончается старость… Молодость смело, далеко вперед проектирует опоры, потом находит их не там, но находит… Думаю, пишу, клею, переставляю; умею только то, что умею».