Метод живой, движущийся

Помнится, при подготовке для первого издания Большой Советской Энциклопедии статьи о социалистическом реализме, во время одного из ее обсуждений, возникла мысль, что социалистический реализм следует рассматривать не только в советском, но и в мировом литературном плане. Однако она была единодушно отвергнута, и в опубликованном тексте была лишь в последнем абзаце оставлена крохотная «лазейка» для проникновения зарубежных писателей.

Время, как говорится, не «бознакадашное»: всего двадцать лет назад; но за эти годы стало прежде всего очевидно, что социалистический реализм – явление всемирно-исторического масштаба, требующее вместе с тем последовательного рассмотрения его многообразнейших форм и видов в строгих рамках национально-исторического воплощения.

Не будем здесь перечислять многочисленные работы последнего времени, показывающие многообразные пути развития нового метода в различных литературах мира. Да и в пределах советской литературы все шире развертывается изучение социалистического реализма не только как общего метода, сплачивающего советских писателей в единое творческое направление, но вместе с тем и как явления национально-исторического, находящего индивидуальное выражение в развитии каждой из советских литератур.

В основе этой все расширяющейся историко-литературной перспективы лежит, естественно, богатство и многомерность мирового литературного процесса.

Но развитие художественного метода происходит не только в пространстве, но и во времени, представляя собой в конечном счете то эстетическое отношение искусства к действительности, которое складывается в данный исторический период в данной исторической среде как осуществление общих свойств искусства в индивидуальной исторической обстановке. Это отношение мы можем рассматривать на самых различных его уровнях, от индивидуального творчества писателя, литературной школы и т. д. вплоть до наиболее общих типологических, эпохальных его форм, говоря о реализме или о социалистическом реализме.

Но и при таком обобщенно-историческом понимании метода мы не должны забывать, что он всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении; в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат интимнейшего взаимодействия художника с окружающим конкретным миром, определяющим художественно-мыслительный процесс автора, то есть как результат воплощения индивидуально накопленного им запаса жизненных впечатлений, конфликтов, ситуаций, бытовых деталей, характерологических наблюдений, исторических ассоциаций, словесно-интонационного опыта, – короче, всего того строительного материала, при помощи которого автор воссоздает действительность в той или иной художественной структуре. При любой мере условности художественное воплощение метода всегда индивидуально и тем самым не может не быть национальным и от начала и до конца историчным.

В современном языкознании привилось понятие экстра-фактора применительно к явлениям реальной действительности, не включенным непосредственно в языковую деятельность, но необходимо участвующим в ее формировании.

Это понятие экстра-фактора можно отнести, по сути дела, к любым формам идеологической деятельности, понимая под ним прежде всего те основные общественно-исторические предпосылки, которыми определяются эти формы.

Б. Сучков в книге «Исторические судьбы реализма» видит сущность реалистического метода в социальном анализе, в причинном понимании действительности, в объективно-аналитическом ее изображении, ведущем к типизации¹. По сути дела, здесь определены те общественно-исторические экстра-факторы, которые на протяжении веков определяют развитие в капиталистическом обществе реализма, всегда вместе с тем различного, в зависимости от характера исторического процесса, данной социальной среды и в конечном счете – от индивидуальности писателя.

В этом смысле реализм (и завершающая – в досоциалистическом обществе – стадия его развития – критический реализм), при всем необычайном многообразии его конкретных проявлений в творчестве различных писателей различных стран и периодов общественного развития, тем не менее строго исторически очерчен в его наиболее общих формах кругом определенных социальных противоречий той эпохи, которая обусловила его развитие и его исторические пути.

Когда Ленин в 1905 году предсказал появление новой, свободной литературы (литературы социалистического реализма, как мы теперь говорим), он обусловил перспективы ее возникновения и развития новым историческим содержанием эпохи, выходившим за пределы капиталистических отношений. «Опыт и живая работа социалистического пролетариата» ² становились новым решающим экстра-фактором развития искусства, определяя тем самым и новую материю образного творчества, в которое включались революционная борьба, идея социализма, сочувствие трудящимся, партийность.

В конечном счете здесь определялись условия развития именно нового художественного метода в его эпохальном выражении – как в его общественно-исторических предпосылках, так и в вытекавшей из них его новой художественной конкретности.

Если в Советском Союзе и в социалистических странах самое изменение общественного строя способствовало наиболее органическому процессу формирования и развития нового метода, то и в странах несоциалистических процесс развития искусства не мог не приобретать во многом нового характера. Здесь вступал в силу закон ускоренного развития, который Ленин обосновывал главным образом применительно к культуре народов СССР, но который, естественно, имеет общеисторическое значение. Самое существование социалистических стран и социалистического искусства уже представляет собой необычайно мощный фактор, способствующие развитию демократических и социалистических элементов в культуре каждой страны мира. «Мировая революция, – говорил Томас Манн, – стала непреложным фактом… Упорствовать в консерватизме перед ее лицом равносильно тому, чтобы добровольно самим поставить себя вне жизни и развития» ³.

Еще в 1938 году С. -К. Нейман в статье о социалистическом реализме писал: «Опыт советских писателей был так важен для литераторов Чехословакии именно потому, что в нем нашли ясное выражение многие лучшие устремления деятелей культуры нашей страны. Сам термин «социалистический реализм» был усвоен чехословацкой литературой как свой именно потому, что он выражал принципы, которые много старше, чем сам этот термин, принципы, за которые мы боролись за свой страх и риск из потребностей нашего национального развития и нашими национальными средствами ранее, чем это понятие возникло» ⁴.

Если реализм как конкретный (хотя бы и эпохальный) художественный метод связан в своем возникновении с периодом, когда общественное сознание созрело для понимания действительности прежде всего в категориях социальной причинности, то к социалистическому реализму оно обращается тогда, когда созрело или созревает для восприятия социалистической направленности развития общественных отношений. Вот почему представление о социалистическом реализме находится у нас в состоянии непрерывного расширения и во времени и в пространстве, расширения, требующего своего исторического осмысления. И с этим, очевидно, в первую очередь связаны наметившиеся в последнее время попытки как-то дифференцированно подойти к этому методу.

Характерно прежде всего, с этой точки зрения, стремление выделить значение для развития советской литературы критического реализма не только как одного из существеннейших источников ее художественных традиций, но и как одной из действенных форм художественного освоения послеоктябрьской действительности. Эта точка зрения исходит из того, что «критический реализм еще не исчерпал своих возможностей в эстетическом освоении действительности», что эти «еще не исчерпанные возможности критического реализма сказались не только в русской и близких ей по типу исторического развития (например, украинской), но и во многих других литературах народов, освобожденных Октябрем» ⁵.

Развивая эту точку зрения, М. Пархоменко подчеркивает, что после великого социалистического переворота, как уже отмечалось в нашем литературоведении, реализму, пережившему эпоху критицизма в конце XIX – начале XX века, «снова предоставлялась возможность связать свои пути с большим мировым общественным движением…» ⁶.

Таким образом, реализм как художественный метод не рассматривается здесь как явление, обусловленное теми или иными историческими причинами, а, наоборот, как бы сам выбирает для своего развития ту или иную общественную среду. Этот ход мысли связан с вряд ли правомерным представлением о развитии национальной культуры как о «стяжении», включающем в себя «основные сочленения, этапы, стадии, формы общемирового развития» ⁷. В этом плане критический реализм приобретает значение известной обязательности для исторического развития литературы. Автор освобождает от нее лишь те советские литературы, которые начали развиваться в 30 – 40-х и 50-х годах. И «особенно естественно», считает автор, было обращение к критическому реализму «для художественного воссоздания дооктябрьского прошлого» ⁸.

Между тем ускоренное развитие основано на том, что «с помощью пролетариата передовых стран отсталые страны могут перейти к советскому строю и через определенные ступени развития – к коммунизму, минуя капиталистическую стадию развития» ⁹. Критический реализм развивается на основе капиталистической стадии развития как художественное осмысление ее социальных противоречий и ею исторически обусловлен. Социалистический реализм не исключает, а, наоборот, предполагает как необходимое условие для своего развития художественные открытия критического реализма, но они входят уже в более целостную художественную систему, в основе которой лежит новая фаза общественного развития: эпоха социалистического переустройства общества.

Почему же молодые литературы народов СССР должны обратиться к художественному методу, не связанному с тем кругом общественных отношений, в который они вступили? Вряд ли такая постановка вопроса исторически обоснована¹⁰. Революция сразу же сталкивала писателей с новым кругом общественных явлений, вводила их в новую духовную и эмоциональную атмосферу, вне которой нельзя понять пути развития молодых литератур после Октября. Несомненно, характерная черта этих литератур – изображение дооктябрьского прошлого. Но, продолжая здесь традиции критического реализма, они на самом деле далеко выходили за пределы этих традиций, потому что без Октября прошлое осталось бы для них настоящим. Говоря об этом прошлом, они утверждают настоящее, для них это – «рассказ о былом гнете», как назвал С. Айни свою повесть о жизни бедняка-таджика «Одина» (1924).

Горький глубоко понял этот новый характер изображения прошлого, сказав в 1918 году А. Чапыгину, что «всякий исторический сюжет, изображенный художником слова, по настоящим историческим документам, равен современности» ¹¹.

«Так было, но так уже не будет» – вот тот основной творческий аспект, в каком воспринималось прошлое советскими литературами и который определял совсем иной, сравнительно с критическим реализмом, характер их историзма.

1. Б. Сучков, Исторические судьбы реализма, «Советский писатель», М. 1967, стр. 11 – 24.[↩]
2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 104.[↩]
3. Томас Манн, Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М. 1960, стр. 90.[↩]
4. Цит. по кн.: И. Неупокоева, Проблемы взаимодействия современных литератур, Изд. АН СССР, М. 1963, стр. 157 – 158.[↩]
5. М. Н. Пархоменко, Социалистический реализм и критический реализм в литературе народов СССР. Материалы научной конференции «Актуальные проблемы социалистического реализма», М. 1966, стр. 28 – 29.[↩]
6. Там же; здесь автор ссылается на кн.: С. М. Петров, Реализм, «Просвещение», М. 1964, стр. 395.[↩]
7. Там же, стр. 32; здесь автор ссылается на кн.: Г. Гачев, Ускоренное развитие литературы, «Наука», М. 1964, стр. 7 – 8. [↩]
8. Там же, стр. 30.[↩]
9. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 41, стр. 246.[↩]
10. Мы здесь говорим именно о молодых литературах. Вопрос о традициях критического реализма в литературах, имеющих развитые традиции, имеет совсем иной характер. Прежде всего многие писатели, включавшиеся в литературный процесс – К. Тренев, А. Толстой и др., – были непосредственно связаны с методом критического реализма, с другой стороны, самый метод критического реализма в развитых литературах, как мы это и сейчас наблюдаем за рубежом, приобретал новый характер, вступая в новую эпоху, и в силу этого здесь нет прямой аналогии с литературами молодыми.[↩]
11. См.: С. Ромм, Алексей Чапыгин, «Звезда», 1938, N 10, стр. 238.[↩]