Мера критической точности
Л. Фоменко, Черты времени. Идеи и характеры в прозе 60-х годов, «Советский писатель», М. 1970, 295 стр.
Л. Фоменко – критик многоопытный, связанный с нашей литературой давно и крепко. И на этот раз, в своей новой работе – книге «Черты времени», критик держит свою «вахту» уверенно и умело. Дать обзор прозы целого десятилетия, да еще тогда, когда оно только что прожито и еще не пережито и когда нужно идти одним из первых, – дело нелегкое. В авторе книги сразу узнаешь человека, который реально участвует в литературной практике – как критик, публицист, организатор. Л. Фоменко может быть уверена в своем праве противопоставить, когда нужно, свой собственный жизненный опыт опыту писателя. Если потребуется, она в состоянии выразить этот опыт и беллетристически, как бы споря с писателем на его же поле. В «Чертах времени» есть живые лирические воспоминания автора, искусно нарисованные психологические портреты, очерки характеров (например, очерк о председателе колхоза «Кубань»).
Какой же выглядит проза 60-х годов в критической оценке Л. Фоменко? Прежде всего обильной талантами, продуктивной. Показать это богатство, пожалуй, главная забота автора. Книгу за книгой, словно штрих за штрихом, кладет Л. Фоменко на свое панно. Это книги прославленных, как М. Шолохов, К. Федин, Н. Рыленков, В. Катаев, Ю. Герман, К. Симонов, а также тех, о ком читатели еще могут спросить – кто такой?.. Это произведения и тех, о ком постоянно спорят, – В. Белова, Ф. Абрамова, В. Тендрякова; имена, что всегда на виду у критиков, – В. Липатов, В. Кожевников, А. Чаковский, В. Кочетов, и книги писателей, которые работают как-то бесшумно, хотя давно и добротно (как А. Шубин, например). И конечно, критик не забывает обратиться к произведениям советских прозаиков из других национальных литератур («На чем держится мир» И. Мераса, «Тревога» Р. Достян, повести В. Быкова и др.).
60-е годы в литературе расцениваются Л. Фоменко как «время итогов, время открытий». Обзор соответственно и строится. Последовательно рассматривает критик Лениниану, книги об Октябре, о Великой Отечественной войне – книги «итогов» и дальше – книги о нашем сегодняшнем дне, о труде рабочего класса, об ученых, о воспитании, о деревне.
За основу своей композиции Л. Фоменко берет принцип испытанный и во многих отношениях удобный – принцип тематический. Этот принцип здесь несколько осложнен. В каждой группе произведений критик ищет, сверх тематической, и некую другую общность – родство идей. Но это родство вырисовывается все-таки менее определенно. О нем намекает метафора названий глав книги типа: «Делу нету предела», «И вечный бой…», «Великий неизвестный» и др.
Самим отбором тем и их обдуманной последовательностью, как и выделением узловой проблемы внутри каждой группы произведений, уже воспроизводится определенная логика современного движения литературы, конструируется ее картина.
Щедро, широко и живо поданный критиком обзор Ленинианы 60-х годов о всем накопленным на сегодня разнообразием ее аспектов, жанров, стилевых манер концентрируется вокруг проблемы героя эпохи. В обзоре книг об Октябрьской революции (главы «Образ истории», «Рыцари революции») подчеркивается историзм художественного мышления наших писателей, их умение связать концы и начала в ходе времени, в «образе истории», умение в дне прошедшем угадать вопросы сегодняшние. Комментируя произведения о Великой Отечественной войне, Л. Фоменко следит за тем, как обновляется наша проза, чем обогащается она в изображении героического. В обзоре книг о современности критик сосредоточивается на проблеме характера, оценивает открытые в эту пору новые характеры и новые идеи.
Особенно удачно, с какой-то теплой признательностью (хотя Л. Фоменко обычно сдерживает свои личные читательские чувства) критик анализирует книги писателей «доброго таланта» – романы Ю. Германа, К. Паустовского (раздел о них так и называется «Добрый талант»), прозу Н. Рыленкова, М. Шолохова, В. Астафьева, В. Катаева и др. Л. Фоменко больше всего ценит в этих авторах (говоря ее словами) целомудренную уважительность к нравственным устоям нашей жизни, светлый взгляд на мир и уверенную в своих силах доброту. Горячо защищает Л. Фоменко В. Белова, одобряет, в общем, Ф. Абрамова (хотя и упрекает его в возвращении к «решенным проблемам»), поддерживает такую спорную вещь В. Катаева, как «Святой колодец».
Отвергает, резко порицает Л. Фоменко немногих. Явно не находят у нее признания писатели иронической, скептической манеры, как В. Аксенов, А. Гладилин. Кроме того, сурово судит она, пожалуй, только В. Быкова за его книги «Мертвым не больно» и «Круглянский мост».
По характеру оценок, по способам и приемам критики книга «Черты времени», думается, весьма показательна. В этой книге чувствуется добротная профессиональная школа критика, начавшего писать еще в 40-е годы. И это тот случай, когда в критике сказываются не только преимущества зрелого профессионального опыта, но некоторое его бремя.
В самой критической манере Л. Фоменко, наряду с ее очевидными достоинствами, есть нечто едва уловимое, нечто такое, что повелось так давно, стало таким привычным, что воспринимается как свойство, качество критики, даже тогда, когда это ее слабость. Нам хорошо знакомо свободное обращение критиков с оценочными формулами очень общего порядка. Скажем, Л. Фоменко рассматривает произведения современных прозаиков о деревне – произведения В. Белова, Е. Носова, Ф. Абрамова, В. Шукшина и др. Она полагает, что хороша прежде всего те из книг, в которых герой изображен как личность. Это требование увидеть личность в современном советском крестьянине, естественно, возражений не вызывает. Но и не удовлетворяет нас. Ведь идея личности применительно к русскому крестьянину звучала еще у И. Тургенева в его «Записках охотника». И тогда это было действительно художественное открытие. А в чем оно, это открытие, сейчас?
В нашей критике мы нередко сталкиваемся с понятиями, собственно, не имеющими к литературе никакого отношения. Наши критики любят говорить о «масштабах». В таком примерно роде: «Масштаб событий оказался недостаточно крупным» (как будто писатель не вправе выбирать любой масштаб, не обязательно крупный); «масштаб не выдержан» (а художник, в отличие от географической карты, может его и не выдерживать, менять один «масштаб» повествования на другой); писатель «упустил масштаб» и т. п. Что же это, собственно, такое – «масштаб»? Кажется, аналогия, метафора, не больше. Но безобидная метафора нередко претендует на большее – взывает к какому-то художественному закону, свидетельствует о его нарушениях. Чаще всего «масштаб» появляется в руках критика именно как сигнал о нарушениях, аномалиях, отклонениях от правил. Не обходится без понятий подобного рода и Л. Фоменко. По ее мнению, В. Быков в изображении конфликта Сахно-Василевич (роман «Мертвым не больно») «упустил масштаб» событий. Но ведь содержание понятий, подобных «масштабу», нельзя точно соотнести ни с одной реальной категорией литературоведческой науки. Потому оно столь неопределенно. Потому оценки относительно «масштаба», по сути, почти невозможно оспорить, как и принять.
Комментируя множество книг, наблюдая обширный поток современной литературы, критик часто метко схватывает, что в этом потоке происходит так, но сравнительно мало озабочен вопросом, почему так происходит.
Один пример. Идет речь о военных романах К. Симонова. Л. Фоменко сравнивает «Товарищи по оружию» и «Живые и мертвые» и утверждает, что в «Живых и мертвых» заметен рост художника, а вместе с тем – известная «сдача позиций»: К. Симонов теряет героя, теряет интерес к человеку, этот интерес подавляется вниманием к событиям. Допускаю, что читатель может согласиться с этим. Но вряд ли он не будет озадачен вопросом: а почему так случается у К. Симонова? Почему он сдает позиции? И почему, только что потеряв героя и даже интерес к человеку, он вновь находит его в следующем романе «Солдатами не рождаются»?
Пора 60-х годов в литературе (под стать эпической настроенности критика) предстает в обзоре Л. Фоменко временем почти без тревог и сомнений. Но в литературе 60-х годов существовали разные силовые потоки, они сложно взаимодействовали – сходились, отталкивались, сшибались, высекая порой яркие искры идей. Об этой стороне литературной жизни 60-х годов трудно судить по книге «Черты времени». Характерен в этом отношении сам отбор материала. Прекрасно, что критик вводит в свой анализ произведения, о которых в свое время писали мало. Радуешься, когда встречаешь разбор малоизвестной повести В. Семина «Ласточка, звездочка». И удивляешься, когда не находишь в обзоре другой его повести «Семеро в одном доме», хотя о ней действительно уже много говорили.
Понятно поэтому, что картина литературного десятилетия получилась у Л. Фоменко мало динамичной: это скорее картина состояния, нежели движения. Недаром (в обзоре литературного процесса!) хронология не играет заметной роли. В книге не обозначены даты вывода произведений, последовательность анализа от этих дат независима.
Самое сильное в работе «Черты времени» – это, несомненно, убедительная манифестация добытых современной прозой ценностей: разнообразия характеров, идей, стилевых писательских манер. Критик умеет дорожить каждой, даже самой малой, литературной удачей (будь то всего лишь первый хороший рассказ начинающего писателя, как, например, «Пиво на дорогу» Ю. Галкина). Л. Фоменко умело пропагандирует эти реальные ценности сегодняшней советской литературы, ведя свой счет при этом уважительно и ровно – одинаково перед лицом писателей именитых и «без имени».
В этой ровности видится порой и другое. У читателя книги Л. Фоменко может сложиться впечатление, что почти все отобранные ею книги (а их великое множество!) равно хороши: книги Е. Мальцева ценностью своей не отличаются от книг Ю. Германа, роман Г. Коновалова от романа К. Паустовского, повести А. Ананьева от прозы Н. Рыленкова. Все это достижения, все это явления искусства (как говорит Л. Фоменко в своем вступлении). Понятно, что о людях искусства, о талантах больших и малых необходимо говорить с равным уважением. Но стоит ли говорить и об их книгах как о равновеликих?
Книга «Черты времени» Л. Фоменко во многих отношениях типична для нашей сегодняшней критики. Очевидны достоинства этой работы, несомненна польза, которую она может дать. Не очевидны, не грубы ее недостатки. Но именно они помогают нам вполне осознать одну серьезную необходимость. Это необходимость для нашей литературной критики перейти к новому уровню научной точности.