Магистр Фаустус. Фаустианские мотивы в романах «Мастер и Маргарита» и «Доктор Фаустус»

«Давно магистр, доктор я…»

Гете. «Фауст»

«Мне хотелось, — сказал Адриан, — написать не сонату, а роман».

Т. Манн. «Доктор Фаустус»

«Как грустна вечерняя земля!»

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

В настоящей работе мы будем пытаться обнаружить общее пространство романов «Мастер и Маргарита» (в дальнейшем «ММ») и «Доктор Фаустус» («ДМ»). Это пространство соотносится с вариантом фаустианского культурного мифа в современной версии соблазнения великого художника темными силами — его можно обозначить как «Фаустус» (отметим этимологические детали: «Faustus» (лат.) — «счастливый», «благоприятный», «Faust» (нем.) — «кулак», смысл его «обыгрывается» и в гетевской поэме). При таком сопоставлении многие разрозненные на первый взгляд детали двух произведений способны обрести неожиданную общность¹.

Сразу можно задаться вопросом, каким образом допустимо сравнивать столь различные произведения. Сопоставляемые романы, кажется, не имели никакого контактного воздействия: «ММ» писался в 1929-1940 годах, «ДФ» — в 1943-1945 годах, они создавались на разных континентах («ДФ» в Америке), и трудно, по-видимому, представить, что их могло что-то непосредственно связывать. Но лучше до обсуждения этого вопроса, до всяких обстоятельных слов в качестве некого вступления привести два отрывка:

Вот цитата из «ММ»:

…он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись «Берегись трамвая!». Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную. Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал <…> Берлиоз упал навзничь <…> и, повернувшись, разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку.

Вот фрагмент из «ДФ»:

Он втянул меня в долгий разговор, начав критиковать сегодняшнюю программу: такое соединение Берлиоза и Вагнера, европейской виртуозности с немецким мастерством, — это же безвкусица, едва прикрывающая политическую тенденцию <…> Быстро миновав Верхнюю Тюркенштрассе и Одеонплац, я вышел на Людвигштрассе и потом зашагал по тихому Монументальшоссе (правда, давно уже заасфальтированному <…> точнее, по левой его стороне в направлении Триумфальных ворот <…> и на остановке Терезиентштрассе я решил сесть в один из трамваев, идущих в Швабинг <…> Наконец подошел десятый номер <…> Пламя вылетело из-под колес вагона, а наверху у дуги холодный огонь рассыпался снопами голубых искр <…> Мы как раз миновали университет <…> когда случилось нечто невероятное, совершенно неожиданное и потому непостижимое. В вагоне раздались выстрелы, короткие, острые, дробные, вспышки, три, четыре, пять, с дикой, одуряющей быстротой следовавшие одна за другой, и Швердтфегер, напротив, меня, сжимая обеими руками футляр со скрипкой, повалился сначала на плечо, а потом на колени какой-то дамы справа от него <…> Оба господина, стоявшие в проходе, вместе со мною бросились на Инессу, — увы слишком поздно! <…> она уронила или, вернее, отбросила револьвер в ту сторону, где лежала ее жертва. Лицо у нее было белое как бумага, — только на скулах выступили резко очерченные багровые пятна.

Поскольку в случае с «ММ» и «ДФ» исключается, казалось бы, даже косвенное взаимное влияние, встает вопрос о возможном общем источнике. В этой роли мог выступить роман Клауса Манна (сына Томаса Манна) «Мефисто». Роман был закончен в 1936 году и тогда же опубликован в Амстердаме. Его прочел Томас Манн, указав, что его сын слишком близко соединил прообраз (прототип) и образ, или, как пишет М. Туровская: «Манн-отец, сдержанно похвалив сына, усомнился в уместности слишком портретного письма»². Возможно, роман повлиял отчасти и на выбор темы «ДФ», хотя Томас Манн (об этом будет сказано подробнее дальше) свой замысел относил к началу века.

В том же 1936 году «Мефисто» был переведен на русский язык и вышел в издательстве «Das Wort» (немецкое «издательство в изгнании» в Москве). Читал ли его или хотя бы слышал ли о нем Михаил Булгаков, неизвестно. Идейно роман «ММ» уже сложился к этому времени, но все же тема артиста Фауста, исполняющего Мефисто на сцене и при этом вступающего в сговор с новыми Мефистофелями — из нацистской партии, возможно, могла остановить его внимание. Ведь в «Мефисто» актер (прототип его — немецкий актер Густаф Грюндгенс), играющий на сцене Мефистофеля, как артист «соблазняем» нацистской властью, то есть «в жизни» он играет роль, скорей, Фауста. «ДФ» был начат позже, чем «ММ», и никак не мог повлиять на замыслы Булгакова, но возможно, что «Мефисто» — как некий предшественник романа Томаса Манна — предвосхитил тему современного Мастера-Фауста в романе Булгакова³. Таким образом, можно предположить, что «взаимовлияние» если и было, то происходило, так сказать, идейно через медиаторскую фигуру Клауса Манна.

В приведенных двух отрывках трагическая гибель двух персонажей, связанных с музыкой (у одного фамилия Берлиоз, другой исполнял на концерте произведения Берлиоза), от руки женщины в трамвае — таким может быть начальный пункт сопоставления двух, казалось бы не связанных между собой, разделенных во времени и пространстве произведений. Женские белые лица (невольных или «вольных» убийц) с алыми или багровыми пятнами…

Может ли это все быть случайным? И что же тогда управляет совпадениями? В чем их смысл? Вот вопросы, на которые надо ответить.

В своей «Истории «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» Томас Манн пишет:

…и во второй половине октября, с легкостью (как легко повествовать о катастрофах!) закончил XLII главу — убийство в трамвае. Несколько дней спустя <…> я вспомнил, что образ электрического огня, с шипеньем и треском вспыхивающего под колесами и над дугою приближающегося вагона, где должно произойти убийство, живет в моем воображении с давних времен <…> Около пятидесяти лет вынашивал я этот призрак «холодного пламени», пока наконец не пристроил его в позднем произведении, вобравшем в себя немало эмоций тех юных дней…⁴

Данный эпизод, казалось бы, встраивается в череду «трамвайных смертей», характерных для литературы XX века, — от «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке до пастернаковского «Доктора Живаго»; можно вспомнить и «Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева. Для Булгакова образ трамвая тоже, очевидно, значил много. Но здесь не только «инфернальный», зловещий смысл совершаемого (в гумилевском «Заблудившемся трамвае» он тоже присутствует — «голову срезал палач и мне», — что сопоставимо с мрачной деталью «ММ»). Необходимо подчеркнуть принципиально иную, более определенную, связанность его и в «ММ», и в «ДФ» с «женским началом». В сопоставляемых эпизодах — насильственная смерть от руки женщины, которую явно или неявно направляет потусторонняя сила.

Механизм «провокации» Леверкюна, приведшей к смерти его друга, прямо разъяснил Томас Манн. В упомянутом «Романе о романе» он писал:

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис, кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в шекспировских драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан — сознательно, с каким-то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди, — это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…⁵

Неявной движущей силой Воланда (его невольной пособницей и помощницей) оказывается комсомолка — молодая сила, одна из тех, кто олицетворяет нынешний режим и власть, — среди других безымянных подручных будут лица (вернее, лишенные лица и имени, о чем дальше будет идти речь) из карательных органов.

В «ДФ» акт «возмездия» осуществляет Инесса Инститорис. Фамилия многозначительна, звуковым родством она намекает на одного из авторов (второй автор Шпренгер) написанного в XV веке известного произведения о преследовании ведьм — «Молот ведьм», поддержанного Папой Адрианом VI. Эту книгу изучал Манн во время написания романа: «Вечером читал «Malleus maleficarum» («Молот ведьм»)…»⁶ Ирония заключается в том, что «наследница имени» того, кто боролся с темными силами, оказывается их помощницей, по сути, почти ведьмой. В российском «аналоге» в роли явной или неявной пособницы выступает вагоновожатая, комсомолка — одна из искренних сторонниц стремления к «добру». Но, по Булгакову, желая добра, они постоянно совершают зло (иронически оппонируя гетевскому эпиграфу к «ММ»). Тема женского пособничества Воланду отражается и в образах Маргариты и Наташи.

Еще одно совпадение в изображении трагических эпизодов заключается в способе описания топонимов Москвы и Мюнхена (можно было бы попробовать ввести понятие «хроно-топо-ним»). Здесь для обоих писателей важным оказывается не только указание времени и места, но и названия, причем оба они уделяют внимание малозначимым на первый взгляд деталям, замечая, что трамвайная линия — «новопроложенная» и, соответственно, шоссе «давно заасфальтированное». Имена и названия в подробностях делают тексты в обоих отрывках доверительно сообщенными читателю, изложенными с особенной и даже почти интимной сокровенной достоверностью.

Можно, конечно, отметить и структурные различия: трамвайные эпизоды зеркально симметричны относительно середины произведений — в «ММ» он является завязкой, пружиной развития действия, в «ДФ» скорее обозначает сюжетную развязку, близость окончания романа, но важность эпизодов несомненна.

Замечания о литературе, посвященной «ММ» и «ДФ»

Для более полного освещения вопроса, конечно, требовалось бы по возможности сослаться на известные источники по данной теме. Литература о «ММ» (книги, статьи, эссе и т. п.) насчитывает по некоторым оценкам не менее десяти тысяч наименований. Критические, литературоведческие источники по «ДФ» также весьма многочисленны. Мы не будем, естественно, претендовать даже на краткий обзор этой необозримой литературы. Тем более, что существуют некоторые весьма важные работы обобщающего свойства, например работы В. Гудковой⁷. В частности, исследовательница обращает внимание на очень содержательную статью К. Икрамова⁸ — она соответствует некоторым интенциям нашей работы, и мы будем цитировать ее неоднократно. Можно согласиться с В. Гудковой в том, что во многих работах последнего времени отсутствуют новые обобщающие концепции, хотя в некоторых из них выявлено множество интересных и существенных подробностей и деталей (отметим лишь несколько монографий и справочных по сути дела книг⁹). Она замечает, что споры вокруг романа «ММ» еще далеко не закончены.

Нас будут в основном интересовать источники, так или иначе связанные с фаустианской темой в названных произведениях. Все же заключение М. Золотоносова, сделанное еще в 1990 году, о том, что фаустовская тема в «ММ» прояснена¹⁰, вряд ли может быть признано справедливым. Также интерес представляют и сопоставления «ММ» и «ДФ», но их оказывается совсем немного. Причем часто авторы указанных работ (причислим сюда и сравнения с «Фаустом» Гете) отмечают слишком уж на их взгляд очевидную и потому малопродуктивную аналогию, приходя к выводу, что различия все же настолько велики, что сравнение почти бессодержательно.

В этом смысле весьма показательна известная работа Б. Гаспарова¹¹, в которой ее автор пишет о неблизости основной темы «ММ» с фаустианской: «Герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво в структуру романа внедряется оперный вариант <…> так сказать, апокриф «Фауста»»¹². «Между Мастером и Фаустом удается обнаружить на протяжении всего романа довольно скудные связи, за исключением, конечно, общей темы контакта с Мефистофелем-Воландом»¹³. Далее все же Б. Гаспаров делает важные оговорки, мы будем приводить их в настоящей работе.

По нашему мнению, без обсуждения фаустианской темы невозможно объяснить ни появление Воланда в Москве, ни его стремление «наказывать» именно тех, а не других персонажей, ни сущность его разговора с Левием Матвеем о судьбе Мастера, ни то, что Воланд со своей свитой исчезает из Москвы после овладения душами Мастера и его возлюбленной.

Среди косвенных, но значимых свидетельств важности общей для двух романов темы отметим замысел кинорежиссера Андрея Тарковского о возможной экранизации «ДФ»: «Главное у Манна, полагает Андрей, — трагедия одиночества художника и его плата за постижение истины <…> Роман соткан, как его понимает режиссер, из погибших надежд автора, потерянных на утраченной родине, мыслей о мучительном страдании художника, о его греховности. Художник одновременно и обыкновенный человек, и не может быть обыкновенным. Следовательно, платит за талант душой»¹⁴. Заметим также, что Тарковский думал и о создании фильма по роману «ММ».

Вагнер и Берлиоз

При сопоставлении романов нельзя не заметить «родственный» факт душевной болезни главных героев, но при совпадении обнаруживается также и асимметрия «ММ» и «ДФ» (или отмеченная выше «зеркальная симметрия»). Мастер находится в клинике Стравинского с начала «ММ», а Леверкюн оказывается в сумасшедшем доме в конце романа «ДФ». Причем музыкальная тема прямо или косвенно связана с темой безумия (впрочем, как и с вторжением потусторонних, инфернальных сил).

Вообще, тема музыки — центральная в «ДФ», но и в «ММ» она тоже весьма существенна. Ее, возможно, впервые подробно начал обсуждать Б. Гаспаров (в дальнейшем ряд авторов также обращались к ней¹⁵). Характерно, что в его работах (это было повторено и развито Д. Магомедовой) имя Берлиоза ассоциируется прежде всего с «Фантастической симфонией». Но не менее, а, по нашему мнению, более значимо другое произведение Гектора Берлиоза — его так называемая концертная опера «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust» переводится также как «Проклятие Фауста»). Здесь, несомненно, композитор придерживается исторически традиционной трактовки образа Фауста (доктора Фаустуса) и выступает его своеобразным судьей (сюжет оперы несколько отличается и от «Фауста» Гете, и от сюжета одноименной оперы Гуно: в «Осуждении Фауста» герой своей гибелью спасает душу Маргариты).

С этой точки зрения понятен смысл «неприязни» Воланда к носителю столь одиозного для него имени. Поэтому, так или иначе связанные с именем Берлиоза, гибнут и московский литератор, и музыкант Швердтфегер. Доктор Фаустус — композитор в «ДФ». Томас Манн изучает мемуары Игоря Стравинского, встречается с самим Стравинским, с Шенбергом и Адорно.

У Булгакова главный герой (Фаустом он его, в отличие от ранних редакций романа, прямо не называет) — писатель. Но доктор Стравинский — главный врач сумасшедшего дома, где содержится Мастер. Один из возможных прототипов врача с созвучной фамилией — профессор Кандинский¹⁶, знаменитый психиатр (известен в частности «синдром Кандинского»), троюродный брат художника Кандинского. Показательно, что Булгаков использовал фамилию композитора (эмигранта), а не художника (эмигранта), неявно демонстрируя значимость музыки для романа¹⁷.

Приведем отрывки из упомянутой работы Томаса Манна о «ДФ», — вот он говорит о том, что читал перед тем, как приступить к началу романа: «…таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я во время этой поездки читал в поездах <…> Это были мемуары Игоря Стравинского <…> и затем это были две книги, издавна мне знакомые: «Катастрофа Ницше» Подаха и воспоминания о Ницше Лу Андреас-Саломе <…> Музыка, стало быть, и Ницше»¹⁸. А вот о встрече с реальными композиторами:

…Предполагаю встретиться с Шенбергом и Стравинским… Встреча с Шенбергами у Верфелей. Многое выпытал у него о музыке и композиторском житье-бытье <…> Сделка с чертом как бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эйфории, ведущей в конечном счете к коллапсу, с фашистским одурманиванием народа…¹⁹

А вот как Томас Манн отмечает важность для него фигуры Берлиоза: «Я читал комментарии Лютера к апокалипсису и мемуары Берлиоза в английском переводе»²⁰; «Меня по-прежнему занимают мемуары Гектора Берлиоза. Его насмешки над Палестриной. Его презрение к итальянской музыкальности, впрочем, к французской тоже <…> А сам своим безапелляционно-наивным хвастовством поразительно напоминает Бенвенутто Челлини»²¹.

1. Метод сопоставления, который мы развиваем, назван нами Idem-forma. Он определен в предыдущих наших работах, см., например: Аристов В. В. Тождество в несходном. Поэтические миры Блока и Мандельштама в сопоставлении двух стихотворений // Вопросы литературы». 2010. № 6. Мы настаиваем на определенной новизне этого подхода, содержащего элементы компаративистики и интертекстуальности, но главное здесь не выявление типологических закономерностей (хотя инварианты тоже важны) и не всепроницаемость литературных элементов выразительности, когда теряются границы произведений, но усиление отдельных сущностей при выявлении общего пространства, однако обсуждение данных важных вопросов выходит за рамки настоящей статьи. [↩]
2. Туровская М. И. Когда боги смеются. Грюндгенс-Мефисто-Манн // Сеанс. 2011. № 47-48.[↩]
3. Безусловно, в художественном отношении «Мефисто» не сравним ни с «ДФ», ни с «ММ» (пожалуй, более впечатляющей оказалась экранизация «Мефисто» режиссером Иштваном Сабо, где главную роль сыграл актер Клаус Мария Брандауэр). Но Клаус Манн впервые стал серьезно разрабатывать образ Фауста-художника и фактически обозначил фигуру того, кого в недавно вышедшей монографии (Якушева Г. В. Фауст в искушениях XX века: Гетевский образ в русской и зарубежной литературе. М.: Наука, 2005, С. 167) автор в развитие фаустианского образа определила как двойственного «Фаустофеля» («тофель» от немецкого «Teufel» — «черт») — так называют травестийных героев уже эпохи постмодернизма, где используются современные «игровые» варианты Фауста.[↩]
4. Манн Т. Собр. соч. в 10 тт. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1960. С. 348.[↩]
5. Манн Т. Указ. изд. Т. 9. С. 222.[↩]
6. Там же. С. 216. [↩]
7. Гудкова В. В. Когда стихли споры: булгаковедение последнего десятилетия // Новое литературное обозрение. № 91. 2008; Гудкова В. В. Марш дилетантов (обзор новых книг о Михаиле Булгакове) // Новое литературное обозрение. № 104. 2010. [↩]
8. Икрамов К. А. «Постойте, положите шляпу…»: К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. № 4. 1993. [↩]
9. См., напр.: Белобровцева И. З., Кульюс С. К. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария. Таллин: Таллинский педагогический университет, 2004; Кандауров О. З. Евангелие от Михаила. М.: Грааль, 2002.[↩]
10. Золотоносов М. Н. «Взамен кадильного куренья…» // Дружба народов. 1990. № 11.[↩]
11. Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. [↩]
12. Гаспаров Б. М. Указ. изд. С. 69.[↩]
13. Там же. С. 67. [↩]
14. Филимонов В. П. Андрей Тарковский. Сны и явь о доме (ЖЗЛ). М.: Молодая гвардия, 2012. С. 228.[↩]
15. Магомедова Д. М. «Никому не известный композитор-однофамилец…» (О семантических аллюзиях в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия ОЛЯ. 1985. Т. 44. № 1. (Серия литературы и языка.) [↩]
16. Замечание А. Давыдова. [↩]
17. Неоднократно отмечалась такая «музыкально-психиатрическая» триада: Стравинский-Римский-Корсаков, первый — главный врач психиатрической клиники и однофамилец композитора, Римский — персонаж «ММ» (сходящий с ума), неизбежно притягивающий вторую «композиторскую» часть фамилии — Корсаков, но это и фамилия известного психиатра. Томас Манн в одном из писем (к дирижеру Бруно Вальтеру от 6 мая 1943 года) также связывает эти имена: «Стравинский… Его раннее творчество под наблюдением Римского-Корсакова». Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975. С. 153. [↩]
18. Манн Т. Собр. соч. в 10 тт. Т. 9. С. 205.[↩]
19. Там же. С. 218. [↩]
20. Манн Т. Собр. соч. в 10 тт. Т. 9. С. 225.[↩]
21. Там же. С. 235.[↩]