Английские лики Марины Цветаевой

В англоязычном мире Марину Цветаеву узнали в 50-х годах. Первый интерес явился отзвуком ее «открытия» русской эмиграцией: на Западе печатается избранная переписка ¹, в 1953 году в антологии эмигрантской поэзии под редакцией Ю. Иваска появляются тринадцать стихотворений Цветаевой. В 1957 году в Мюнхене под редакцией Глеба Струве опубликован «Лебединый стан». С 1956 по 1961 год за границей издаются пять подборок прежде не публиковавшихся стихов русского поэта. Однако главным импульсом, побудившим британских исследователей, переводчиков, писателей и любителей поэзии обратиться к Марине Цветаевой, стала книга Саймона Карлинского «Марина Цветаева. Ее жизнь и творчество» (1966) ². Опубликованная в США, эта книга получила широкое распространение и в Британии, благодаря чему имя Цветаевой, ее необычная судьба стали известны многим английским читателям.

К этому времени репутация трех других русских поэтов: Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, с которыми обычно Цветаеву ставят в один ряд, – была на Западе уже вполне устоявшейся. Цветаевой «не выпало счастье (или несчастье) получить Нобелевскую премию, как Пастернаку, или почетную степень Оксфордского университета, как Ахматовой. Она не оставила после себя упорной и словоохотливой вдовы, подобной Надежде Мандельштам» ³. Не поэтому ли обстоятельства трагической судьбы Марины Цветаевой долгое время не были известны? Однако, по убеждению Дж. Таубман, основную причину запоздалого знакомства следует искать в особенностях цветаевской личности и поэзии: «Излишне говорить о том, что к переводчику она [Цветаева] не имеет снисхождения. Это, конечно, справедливо в отношении любого великого поэта, но спецификой новаторского стиля Цветаевой было отыскивание забытых и создание новых значений в рамках грамматического строя русского языка» ⁴.

Эксперименты Марины Цветаевой со словом развивались в том же направлении, что и европейский авангард, с его стремлением «вглубь языка», рассматриваемым как движение «вглубь мира». Движение Цветаевой к праистокам, ведущим через глубинные народные пласты за пределы национальных языковых систем, было родственно новаторству Джеймса Джойса или Велимира Хлебникова. Приемы, которые использовали эти авторы для того, чтобы высветить глубинную природу слова, «проявить» его скрытый смысл (паронимия, народная и поэтическая этимология и т. п.), и которые являются мощным смыслопорождающим фактором их художественных миров, представляют одну из самых трудноразрешимых проблем для переводчиков их творчества.

Сложность восприятия Цветаевой в англоязычном мире обусловлена также различием поэтических и литературно-критических традиций, которые особенно радикально разошлись в начале XX века в связи с деятельностью Т. С. Элиота и представителей «новой критики». Лирическая исповедальность в английской поэзии уступила место выверенности образной системы, остроумному и неожиданному подходу к трактовке проблемы, остраненной позиции автора.

В России свободный стих не получил такого распространения, как в англоязычной традиции, и потому поэты здесь и по сей день широко используют традиционные ритмы и, как правило, рифмуют свои стихи. Даже пытаясь освободиться от навязчивости силлабо-тонических размеров, русские поэты обращались не к свободному стиху в стиле Блейка или Уитмена, но к чисто тоническому русскому народному стиху (тактовик Цветаевой, «акцентный стих» Маяковского).Англо-американская поэзия пошла по совершенно иному пути. «Освобождая» стих, она отказалась от регулярно повторяемой концевой рифмы, как и от ритмически упорядоченного повторения слогов из строки в строку. На смену основному способу организации стиха – ритму пришли вспомогательные: синтаксические, интонационные, звуковые повторы.В связи с этим большинство англоязычных переводчиков русской поэзии предпочитают отказываться от ритмов и рифмы оригинала, стремясь донести до читателя образный строй и тематику переводимых стихотворений. Против этой тенденции особенно яростно выступал Иосиф Бродский, заявлявший, что «метры в поэзии являются величинами, связанными с духовными пластами произведения, и их ничем заменить невозможно» ⁵.Такова, во всяком случае, точка зрения русского поэта. И именно в своей подчеркнуто острой национальной принадлежности воспринимается Цветаева англоязычным читателем. Подтверждение тому можно обнаружить на электронной страничке «The New York Review of Books» ⁶, где Цветаева характеризуется «как самый русский из поэтов, в том смысле, в котором Харди может быть назван самым английским из поэтов или Уитмен – самым американским <…> Никак не меняет дела (а скорей подтверждает) тот факт, что ее корни еще и частично польского, частично немецкого происхождения: самые яркие и типичные образцы английского характера обычно принадлежат выходцам из Ирландии, а американские экспатрианты, как известно, большие французы, чем сами французы».Это совпадает и с самооценкой поэта. В статье «»У Марины Цветаевой» (От парижского корреспондента «Сегодня»)» в 1925 году приводится ее собственное свидетельство на этот счет: «Я по стихам и всей душой своей – глубоко русская…» ⁷ «Всей душой своей» творчество Цветаевой, несмотря на разнородность впитанных ею традиций, демонстрирует удивительную созвучность индивидуальной картины мира (или на языке сегодняшней науки – концептосферы ⁸) с картиной национальной. Эта созвучность обнаруживает себя на самых разных уровнях: в выборе тем и мотивов; жанровых доминант; ритмов и метров; поэтического языка и даже пунктуации; построении субъектно-объектных отношений в лирике.

ДВА ПОЛЮСА: ПЕРЕВОДЫ ЭЛЕЙН ФЕЙНШТЕЙН

И ДЭВИДА МАКДАФФА

Подход к переводу с русского на английский в течение XX столетия прошел в Великобритании три стадии. Первая была связана с притоком эмигрантов из России – носителей языка, которые были хорошо образованны, неплохо, хотя и не в совершенстве, владели английским языком и не были поэтами. Примерно в середине века их сменили англичане, выучившие русский язык в военных учебных заведениях. Многие из них прекрасно владели русским, преподавали его в ведущих университетах страны. Однако они, как и переводчики первой половины века, поэтами не были. В последние десятилетия ситуация вновь изменилась. Теперь в книгах переводов обычно значатся два имени: переводчика-лингвиста, обеспечивающего детальный подстрочный перевод, и поэта, задача которого – обратить подстрочник в произведение искусства.

Попыток перевода Цветаевой таким творческим тандемом было несколько. Самая удачная, по общему мнению критиков, принадлежит Элейн Фейнштейн, работавшей в сотворчестве с группой переводчиков: Анджелой Ливингстоун, Саймоном Франклином, Верой Трайл, Валентиной Коу и другими. Сборник был опубликован в 1971 году под названием «Избранные стихотворения Марины Цветаевой», а затем выдержал еще четыре издания в 1981, 1986, 1993 и 1999 годах, что лучше всего свидетельствует о его успехе у читателей. Фейнштейн в предисловии к последнему изданию отмечает, что многие читатели на Западе, не знающие русского языка, под влиянием переводов увлеклись поэзией Цветаевой. «На поэтесс особенное впечатление произвела сила («violence») ее эмоций и та страсть (в оригинале буквально: дикость – «ferocity». – М. Цветкова), с которой она их выражала, и, возможно, они почерпнули известную долю мужества из ее упорства» ⁹.

Параллельно с изданием переводов в 1975 году, после того как впервые побывала в России, Элейн Фейнштейн начала работу над биографией Марины Цветаевой. Через Евгения Евтушенко и Маргариту Алигер она познакомилась с некоторыми еще здравствовавшими тогда современниками Цветаевой, получив от них уникальный материал (в частности, ей удалось встретиться с К. Родзевичем, которому были посвящены цветаевские «Поэма Горы» и «Поэма Конца»).

Книга Элейн Фейнштейн написана поэтом о поэте и потому представляет собой очень личный комментарий к биографии Цветаевой. В известной степени на нее оказала влияние творческая манера, свойственная самой Цветаевой: автор склонен мифологизировать биографию русского поэта, точно так же, как это обычно делала Цветаева, когда писала биографические эссе о выдающихся современниках. Не случайно книга Фейнштейн носит название «Пленный лев» ¹⁰, вызывающее ассоциации с эссе Цветаевой «Пленный дух» об Андрее Белом (хотя сам образ пленного льва заимствован из цветаевского стихотворения «Тоска по родине! Давно…»).

Сочинение Фейнштейн внесло существенный вклад в складывающийся в то время на Западе миф о Цветаевой, в котором она предстает как женщина-поэт с несчастной и тяжелой судьбой; как жертва эпохи революций и сталинских репрессий, на которую пришлась ее жизнь; а вместе с тем как архетип художника, пребывающего в постоянной борьбе, бесконечно и трагично отторгаемого обществом и окружением, из самого своего страдания извлекающего материал для творчества.

Примечание о технической стороне работы над переводами, включенными в книгу, написала Анджела Ливингстоун. Оно открывается словами: «Нет поэта, голос которого можно было бы в точности передать средствами другого языка. Голос Цветаевой уловить особенно трудно. Во-первых, потому, что ее приверженность к рифмам и метрической упорядоченности, будучи скопирована в английском переводе, могла бы ослабить или вовсе испортить впечатление».

Во-вторых, по мнению Ливингстоун, поэзия Цветаевой представляет особенную трудность для переводчика еще и потому, что она перенасыщена всевозможными тропами и фигурами речи, ведущую роль среди которых играют эллипсис, оксюморон, паронимическая аттракция, народная этимология, не говоря уже о постоянной игре ассонансов и аллитераций. Многие из этих приемов, по признанию переводчика, просто невозможно передать в английском варианте по причине различия национальных картин мира и языковых систем ¹¹.

А. Ливингстоун так описывает подготовительную работу, которую она проводила для Э. Фейнштейн: «Я записывала каждое стихотворение по- английски, стараясь придерживаться того порядка слов, который был в русском, настолько точно, насколько это было возможно без ущерба смыслу, а в тех случаях, когда смысл становилось трудно уловить, я вычерчивала связи, подсказывающие порядок прочтения, помогающий пониманию. Если одному русскому слову соответствовало несколько английских слов, я писала их через дефис. К этому я прибавляла свои замечания об особенностях ритмической структуры стихотворения, звукописи, игры с корнями слов и специфическими русскими коннотациями. Поэтесса же, работая с подстрочником, постоянно держала перед глазами оригинал, сверяясь с внешним видом цветаевского текста, вплоть до положения в стихе отдельного слова и повторяемости звуков» ⁴.

Сама Элейн Фейнштейн с сожалением признается в предисловии к своим сборникам, что многие особенности Цветаевой, «эксцентрического русского гения», не нашли отражения в ее переводах вследствие различия национальных поэтических и языковых традиций. Это, в частности, ее предельное ритмическое новаторство, не выходящее, однако, за рамки силлабо-тонической системы. Фейнштейн отмечает, что нередко была вынуждена намеренно нарушать размеренную упорядоченность цветаевской строфики, «чтобы избежать ощущения жесткой статичности, которое вызывают ряды стихотворных строк у английского читателя и которого нет в русском тексте» ¹².

Кроме того, Фейнштейн подчеркивает, что она нередко была вынуждена сознательно менять необычный порядок слов и игнорировать спрессованность и отрывистость языка цветаевской поэзии в силу принципиального отличия языкового материала перевода. Особо Фейнштейн выделяет проблему пунктуации, которая у Цветаевой очень индивидуальна и специфична. По мнению переводчицы, будучи воспроизведенной последовательно и в точности, такая пунктуация могла бы нанести вред интонации и общему эмоциональному тону английского стихотворения. Особенно обилие восклицательных знаков, которые в некоторых случаях, с точки зрения Фейнштейн, могли бы ослабить и без того звучные строки.

Комментарий издательства Carcanet на обложке последнего издания переводов Фейнштейн (1999) основной заслугой поэтессы называет то, что своими переводами она открыла новые возможности для английской поэзии, «впустив» в нее страстность и спонтанность, характерные для стихов Марины Цветаевой. Высочайшую оценку переводам Фейнштейн давали многие исследователи творчества Цветаевой и поэты.

Однако высказывались и другие суждения. По свидетельству «Оксфордского справочника переводной литературы», переводы Фейнштейн «производят сильное художественное впечатление, хотя почти не дают представления о своеобразии цветаевского синтаксиса и просодии и содержат множество серьезных неточностей» ¹³. Эдвин Морган, специалист по русской поэзии и ее переводчик, который хорошо знаком с поэзией и прозой Марины Цветаевой в оригинале и в переводах, в письме к автору статьи (27.08.1997) отмечает, что переводы Фейнштейн «упускают значительную часть самой сути цветаевского своеобразия».

На иной творческой позиции стоит другой переводчик М. Цветаевой – Дэвид МакДафф. Впервые его сборник был опубликован в 1987 году, а затем переиздан в 1991-м. В своих замечаниях о работе над книгой МакДафф тоже сознавался, что переводить Цветаеву трудно прежде всего из-за «русскости ее поэтического стиля». Причем переводчик прекрасно чувствует, что самобытность манеры Цветаевой в очень большой степени связана с языком ее произведений. «Ее стихотворения, – писал он, – вырастают из ритмических структур и оборотов русской речи и в то же время выходят за ее рамки, стремясь к созданию самостоятельного космического языка» ¹⁴.

Особо отмечает МакДафф и роль звукового начала в художественном мире Цветаевой, отразившего «музыку сфер», которую, по его мнению, Цветаева слышала в буквальном смысле этого слова. По убеждению переводчика, рифмы и ритмы цветаевских стихотворений имеют двоякую функцию: «они являются основным композиционным приемом, но также они играют и эмблематическую, даже символическую роль» ⁴.

МакДафф осознанно стремится, насколько это возможно, сохранить самобытность формы цветаевской лирики, хотя и признает, что всякая попытка такого рода заранее обречена. Однако обойти стороной этот аспект творчества Цветаевой, по его мнению, значит проигнорировать его самую суть, самую сердцевину, так как стихи Цветаевой без их специфической формы, гармоний и диссонансов просто не существуют. МакДафф ссылается на Иосифа Бродского, который, пытаясь донести до англоязычного читателя специфику творческой манеры Цветаевой, замечал, что ближе всего к ней соединение американского поэта Харта Крейна и английского Дж. М. Хопкинса. По мнению И. Бродского, у них та же, что и у Цветаевой, усложненная дикция, которая необычна для английской поэзии: «непростой синтаксис, анжамбманы, прыжки через само собой разумеющееся» ¹⁵. К сожалению, И. Бродский нигде не говорит подробно о том, что именно, по его мнению, сближает Марину Цветаеву с X. Крейном.

Что же касается творчества Дж. М. Хопкинса (1844- 1889), то здесь параллели очевидны. У Хопкинса обнаруживается то же «магическое» отношение к языку: та же убежденность, что слово тождественно предмету, который оно обозначает. Как и Цветаева, он проявлял большой интерес к этимологии, созвучиям слов, в которых искал семантических совпадений. (Ср.: «I caught this morning morning’s minion, king- / dom of daylight’s dapple-dawn-drawn Falcon…»уХопкинсаи»О, каквоздухгудок, / Гудок, гудчегода / Нового! Порубок / Гуд, дубов под корень» у Цветаевой.) Творческому наследию Хопкинса свойственен тот же парадокс, что и поэзии Цветаевой. Стремясь к праистокам, естественности и первозданности, оба автора вынуждены были усложнять поэтическую форму. Как и Цветаева, Хопкинс разработал специальную систему знаков, для того чтобы подсказать читателю верное прочтение ритма и смысловых ударений в своих стихах, стремясь тем самым запечатлеть на письме авторскую интонацию. И в том, и в другом случае это проистекало из предпочтения, отдаваемого звучащему слову перед письменным. Как и Цветаева, Хопкинс был убежден, что поэзия сродни музыке, и даже специально обучался музыкальной композиции, поскольку считал, что в основе создания стихов лежат те же принципы.

Роднят Цветаеву с английским поэтом и эксперименты в области ритмики. Хопкинс, по сути, создавал на основе материала английского языка своеобразное подобие русского дольника и тактовика, двигаясь в направлении древнеанглийской чистой тоники (как Цветаева – к русскому народному стиху). Его ритмическое изобретение, которому он дал название «прыгающий ритм»(sprung rhythm), предполагало, что из строки в строку повторяется определенное число ударных слогов, в то время как количество безударных произвольно колеблется.

Хопкинса принято называть связующим звеном между поэтами-метафизиками и Т. С. Элиотом, Э. Паундом и У. Б. Йейтсом и в то же время родоначальником мощной традиции, продолженной такими выдающимися англоязычными поэтами XX столетия, как Дилан Томас, С. Дей Льюис, У. X. Оден. Наряду с Колриджем он, своими теоретическими рассуждениями, обусловил наиболее значительные тенденции в современной англо-американской поэзии. Однако в области ритмики новации Хопкинса оказались не востребованы, поскольку английское стихосложение, в отличие от русского, предпочло свободный стих в духе Блейка и Уитмена раскрепощенному стиху, оперирующему в пределах между силлабо-тоникой и чистой тоникой.

1. Переписка Марины Цветаевой с Анатолием Штейгером / Публ. К. Вильчковского // Опыты. 1955. N 5. С. 45 – 67; N 7. С. 8 – 18; 1957. N 8. С. 21 – 25. А также: Письма Марины Цветаевой Ю. П. Иваску / Публ. Ю. Иваска // Русский литературный архив. Нью-Йорк, 1956. С. 207 – 237.[↩]
2. Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her Life and Art. Berkley; Los Angeles: University of California Press, 1966.[↩]
3. Taubman J. A Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus (Ohio): Slavica Publishers, 1989. P. 2.[↩]
4. Ibid.[↩][↩][↩]
5. Цит. покн.: The Oxford Guide to Literature in English Translation / Ed. Peter France. Oxford: OUP, 2000. P. 601.[↩]
6. http://www.nybooks.com/articles/article- preview?article_id=7261[↩]
7. Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 4. Кн. 2. М.: Терра, 1997. С. 208. (В дальнейшем произведения Цветаевой цитируются по этому изданию. Ссылки на письма и критические статьи даются в тексте в скобках по принципу: том / книга, страница, неоговоренный курсив принадлежит Цветаевой.) Известны и другие высказывания Цветаевой на этот счет. Так, в одном из своих писем Иваску (1934) она предостерегала: «Вообще, не ошибитесь, во мне мало русского (NB! сгоряча ошибаются все), да я и кровно – слишком – смесь <…> со стороны матери у меня России вовсе нет, а со стороны отца – вся. Так и со мною вышло: то вовсе нет, то – вся» (7/1, 388). Однако лучшим свидетельством глубокой «русскости» Цветаевой служит ее художественный мир. [↩]
8. О понятии «концепт» и его значении в системе современного гуманитарного знания см. статью В. Зусмана (ВЛ. 2003. N 2. С. 3 – 29).[↩]
9. Tsvetaeva M. Selected Poems / Transl., introd. Elaine Feinstein. Manchester: Carcanet, 1999. P. IX.[↩]
10. Feinstein E. A Captive Lion. The Life of Marina Tsvetaeva. Lnd.; Melbourne; Auckland; Johannesburg: Hutchinson, 1987.[↩]
11. Livingstone A. Note on Working Method // Tsvetaeva M. Selected Poems / Transl., introd. Elaine Feinstein. Oxford: OUP, 1981. P. 100.[↩]
12. Feinstein E. Introduction // Tsvetaeva M. Selected Poems. P. XV.[↩]
13. The Oxford Guide to Literature in English Translation. New York: OUP, 2001. P. 603.[↩]
14. McDuff D. Note on translating Tsvetayeva // Tsvetayeva M. Selected Poems / Transl. David McDuff. Newcastle-upon-Tyne: Bloodaxe Books, 1987. P. 32.[↩]
15. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд. Независимая Газета, 1998. С. 57.[↩]