Литературная теория Константина Леонтьева (Окончание)

Окончание. Начало см.: «Вопросы литературы», 1999, N 2.

4

Третьим, после двух романов, событием творчества Толстого стали для Леонтьева его народные рассказы. Это для Леонтьева и его эстетики дорогое событие. Вероятно, ни о чем другом в окружавшей его современной литературе он не судил с таким восхищением. Но при этом – и здесь весь Леонтьев – его отношение к дорогому событию оказалось двойственным, и не просто двойственным, но прямо раздвоенным. Это – высшая оценка художественных достоинств рассказов и решительное осуждение их религиозно-нравственного «духа» и направления. Леонтьевские «ножницы», нигде так не сказавшиеся, как в оценке народных рассказов.

Эта новая страница искусства Толстого и наводит критика-исследователя на идею «точки насыщения»: русская реалистическая школа, как ее видит автор критического этюда, на предельно высшем уровне исчерпала себя в романах Толстого.

«Его на этом поприще превзойти невозможно, ибо всякая художественная школа имеет, как и все в природе, свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых или нельзя.

Это до того верно, что и сам гр. Толстой после «Анны Карениной» почувствовал потребность выйти на другую дорогу – на путь своих народных рассказов и на путь моральной проповеди» (VIII, 232) ¹.

«Это многозначительный признак времени!» – заключает с надеждой Леонтьев (VIII, 234). Новая «другая дорога» обожаемого писателя дорога ему как созревшая в самых недрах стиля Толстого художественная реакция на те самые реалистические излишества, против которых он написал свой этюд; как поворот «к высокой несложности изображений», который ведь он прогнозировал еще до первых «новых рассказов» Толстого, формулируя эту надежду в письме Н. Н. Страхову 12 марта 1870 года, в котором уже он сетует (откликаясь на статью адресата письма о «Войне и мире») на реалистическую «до крайнего предела» форму великого романа².

Не забудем при этом, что идея точки насыщения у Леонтьева, как и его теория формы, – эстетическая и историческая (и политическая) одновременно; во всех подобных случаях, как и в теории формы, у него заметен примат и даже диктат политической точки зрения; однако ведь, если с другой стороны, эстетическая доминанта правит в событиях исторических и политических. Точка насыщения есть некая кульминация леонтьевской исторической морфологии, это точка поворота в «естественных» историко-политико-эстетических циклах; в окружающей же буржуазно-эгалитарной современности он ждет и надеется на такую «точку исторического насыщения равенством и свободой » (VI, 193). «Во всем есть точка насыщения и после этой точки, после этого предела – реакция» (VII, 366). Вот такой реакцией в леонтьевской полноте значений этого слова для него и стал новый стиль народных рассказов Толстого после разгула аналитического расщепления формы в великих романах, величие которых он признавал, но в эксцессах их стиля находил опасное соответствие тем опасным процессам распада, которые наблюдал в современной России.

Форма, точка насыщения, реакция – леонтьевские ключевые слова; ключевые слова его исторической философии, его политики и его эстетики; и неизвестным каким-то образом он умел и сливать эстетику и политику, и разделять, разводить их в этих словах и по линии этих слов.

Идею точки насыщения – как идею морфологическую, но вне ее исторических и политических соответствий, вне большого контекста и общих связей леонтьевской мысли – подхватит три десятилетия спустя Б. Эйхенбаум; книга Леонтьева для него – единственная, дающая новый взгляд – не только на одного Толстого – и помогающая «освободить Толстого от историков литературы». «Есть только одна книга, удивительно свободная по духу и почему-то забытая – единственная во всей литературе о Толстом, которая говорит о самом нужном и говорит сильно, ярко» ³. Мы сказали выше, что идея точки насыщения художественного стиля почти никем не была продумана после Леонтьева; почти – кроме Эйхенбаума 1919 года, которым она подхвачена и развита в собственном направлении: так называемые кризисы Толстого пора перестать объяснять по старинке, как «историки литературы» их объясняют – изменением общественных обстоятельств и идеологических настроений писателя. Не Толстой, а само искусство переживало кризис и требовало после реализма и психологизма смены форм и «приемов»; ее и дал поворот Толстого к моральной публицистике как новой форме его искусства.«Oн стал «моралистом» только потому, что был художником» ⁴. Этот взгляд на толстовскую «проповедь» как на инобытие Толстого- художника, иную область его художественной работы – это было открытием Эйхенбаума, и леонтьевская «точка насыщения» очень ему помогала обосновать этот взгляд и – шире – картину имманентной эволюции литературных форм и приемов как истинную историю литературы. «Вопрос поставлен с замечательной остротой. Искусство взято не в робком, хилом понимании наших историков литературы, а в действительном, глубоком его значении. Пресловутая «двойственность» Толстого совершенно стушевалась» ⁵.

Это вновь о книге Леонтьева – и по достоинству. Но – «пресловутая «двойственность»: разве не прямо о ней говорится на той же странице книги, с которой цитирует Эйхенбаум? Мы, говорит Леонтьев, «имеем право различать: его моральную проповедь от его новых мелких рассказов ; его несчастную попытку «исправить» христианство… от его счастливой мысли изменить совершенно манеру повествований своих» (VIII, 232).

Леонтьев как раз усиленно различает два новых направления, в которых пошел Толстой, хотя и видит одновременность этих двух поворотов, идейного и художественного, но совершенно различно два поворота этих оценивает. Более того: он усиленно различает и в самом этом новом художестве, в самых этих «мелких рассказах» – «чисто художественную» их сторону и то «новое христианство», которому служит это самое их художество. Так что и самым народным рассказам Толстого он выносит две совершенно различные оценки, при этом, следуя декларированным принципам своей эстетической критики, стремится эти две оценки развести; уже говорилось об этом выше: для выражения антагонизма оценок у Леонтьева разработаны два отдельных русла, словно два жанра критики – эстетической и публицистической. Вновь на той же странице этюда об этом сказано открыто: «нравственное направление» рассказов «стоит вне вопросов художественной критики», и Леонтьев себя считает вправе поэтому совершенно оставить его в стороне в своем эстетическом этюде, чему и служит сооруженная здесь «плотина». Зато идеологической оценке этого направления в рассказе «Чем люди живы» он еще прежде этюда посвятил отдельную большую статью – «Страх Божий и любовь к человечеству» (1882). И вот – раздвоенность оценки в этой статье принципиальная и прямо кричащая: рассказ Толстого столь же заслуживает осуждения с точки зрения религиозно-догматической, сколь он достоин высшего одобрения в отношении художественном. Но столь кричащее противоречие требует теоретического решения, и то, которое предлагает Леонтьев, наводит нас опять на «странное сближение».

А именно: он решает вопрос в выражениях, напоминающих нечто знакомое тем из нас, кто помнит еще марксистские схоластические дискуссии о «мировоззрении и творчестве» наших, уже XX века, 30 – 40-х годов; и Леонтьев мог бы получить привет от Фридриха Энгельса, одновременно, в те же 80-е годы, утверждавшего на примере Бальзака, что реализм в литературе «проявляется даже независимо от взглядов автора» ⁶ (письмо Энгельса М. Гаркнесс и ввергло марксистскую эстетику в упомянутую дискуссию). Неожиданно близко к тому леонтьевское решение таково, что художественная сила Толстого действует и совершенствуется независимо от его еретического уклонения в христианстве – и не только независимо, но и вопреки ему: даже это слово употребляет Леонтьев (VIII, 169), которое будет в таком ходу в тех самых дискуссиях (когда будут спорить, можно ли Энгельса так толковать, что Бальзак реалист вопреки своим политическим идеалам, и возникнут благодаристы и вопрекисты как новое явление остроконечников и тупоконечников Свифта). «Логическое самосознание» и «христианское мышление» Толстого несоразмерны «изяществу и силе его полунечаянного творчества», «повесть – правильнее его тенденции», «гениальный повествователь в нем выручил на этот раз весьма несовершенного христианского мыслителя» (VIII, 167 – 168). Все это как-то похоже на что-то. Однако и в самом деле он фиксирует теоретическую проблему, над которой недаром, хоть и уродливо, бились, и он делает (уже в позднейшем трактате) радикальный вывод: перемена художественной манеры Толстого в народных рассказах, отрадная для эстетика-критика, «совершилась даже вовсе независимо от нравственного направления этих мелких рассказов» (VIII, 232 – 233). Этот вывод позволяет по-леонтьевски разделить оценки и принять совершенное артистическое творение, отвергнув его идейное наполнение.

Это «вовсе независимо» и подхватит затем Б. Эйхенбаум, но в совершенном отвлечении от ненужной для его теоретической цели всей полноты, всей связи леонтьевской мысли и его художественно-идеологического анализа, от его мыслительного контекста (возможно, статья «Страх Божий и любовь к человечеству» при этом не в поле зрения Эйхенбаума, а если и в поле зрения – она не нужна); от того леошьевского контекста, который так парадоксально мог повести потом не только к формальной школе, но и к марксистским дискуссиям.

Но Леонтьев на этом не остановится – на том, чтобы разделить, одно принять, а другое отвергнуть: презумпция независимой формы позволяет представить ее соединенной с другим содержанием, причем последнее представляется в двух вариантах: либо более ортодоксально-«правильным» религиозно, либо же – вдруг – «вовсе безнравственным, языческим, грешным, сладострастным… и т. д» (VIII, 233). Заметим, что то и другое столь разное «содержание» он представляет как внутренне себе понятное, в противоположность «чистой этике» в моральной проповеди и тех же рассказах Толстого; как писал он А. Александрову (24 июля 1887): «Из человека с широко и разносторонне развитым воображением только поэзия религии может вытравить поэзию изящной  безнравственности… «⁷ Но все-таки артистические шедевры Толстого он хотел бы насытить «поэзией религии» в ортодоксально-правильном виде; и тут приходит черед исправлениям, какие очень любит Леонтьев: он хотел бы исправить по-своему – как идеологически, так и художественно – даже великие и совершенные произведения; например, такова впечатляющая программа мысленного отцеживания ненужной «гущи» – лишних подробностей – в характерах и стилистике «сквозь особый род умственного фильтра» – не где-нибудь, а в «Войне и мире» (VIII, 348). В народных рассказах он, напротив, хотел бы исправить идеологию, сохранив форму, – переменил бы толстовские эпиграфы (все про любовь из послания Иоанна и ни одного про страх Божий) или прибавил бы после вольного разговора Семена и Матрены о богатом барине, что ангел опять почувствовал в избе зловоние греха (VIII, 171). С неделимой целостностью рассказа, «простотой и сжатостью формы», новой для стиля Толстого, и новым содержанием его мысли он мог уже не считаться, как и с несомненным историко-литературным фактом неслучайности одновременного поворота Толстого к народным рассказам и к новому христианству. Леонтьев исповедовал благодетельное насилие в делах политических, и в художественной критике насильственное перетолкование произведений также было для него естественной операцией.

Более всего хотел бы он исправить Достоевского – как эстетически, так и идеологически. Но – «Леонтьев и Достоевский» – предмет отдельной статьи. Первая часть статьи на эту тему была в свое время опубликована в «Вопросах литературы» (1993, N 6). Теперь же мы позволим себе ход в сторону, который, впрочем, не уведет нас от нашей темы. «Леонтьев и Достоевский» – сопоставление, в котором нельзя усомниться: сам Леонтьев своим открытым выступлением против Достоевского поставил себя в острое сопоставление с ним. Сопоставление с другим литературным современником далеко не столь обоснованно-очевидно.

P. S. ЗАМЕТКИ К ТЕМЕ «ЛЕОНТЬЕВ И ФЕТ»

Возможна ли такая тема? И если возможна, то в чем ее отношение к теме о Леонтьеве – литературном критике и теоретике? Законно ли такое приложение к статье на эту последнюю тему? Или, как любил говорить Леонтьев, «это совсем неидет»? В оправдание можно указать на статью Фета о стихотворениях Тютчева, напечатанную в 1859 году в «Русском слове». Выше она была лишь упомянута в связи с двумя леонтьевскими критическими статьями начала 60-х годов; более близкое сопоставление и сближение принципов и самих критических приемов двух авторов, принципов и приемов, весьма необычных по тем временам, было отложено на конец предлагаемого постскриптума. Но достаточно ли такого сближения на не очень широком все-таки основании их единичных ранних литературно-критических выступлений для постановки темы более широкой? В их позднюю пору было, однако, между ними и прямое сближение – обращение Леонтьева к Фету с чем-то вроде открытого письма в печати в 1889 году по поводу юбилея – 50- летия литературной деятельности Фета, того, о котором поэт в стихотворении «На пятидесятилетие Музы» сказал: «Нас отпевают», – а между тем необычайно ревностно это событие переживал. «Письмо» Леонтьева на самом деле – весьма характерное для него парадоксальное высказывание неопределенного литературного рода, совмещающее признаки текстов общественно-публицистического, литературно-критического и прямо художественного. Это тоже «нечто в роде личной исповеди эстетического содержания» – как будет вскоре он определять жанр своего «Анализа, стиля и веяния» (VIII, 227), за который возьмется там же, в Оптиной пустыни, в том же году. И вот леонтьевское письмо откроет такой спектр сближений, что само по себе оно и служит обоснованием темы «Леонтьев и Фет». По мотивам письма и мы позволим себе лишь наметить несколько предварительных пунктов к теме.

Письмо по-леонтьевски называется – «Не кстати и кстати». И кажется, к Фету как таковому оно имеет малое отношение. Это обычное леонтьевское широкое размышление «по поводу», в котором он не кстати уносится мыслью в своем направлении далеко, так что даже спохватывается: «Я сокращаю мою речь; обрубаю ветви у древа моей фантастической мысли» (VII, 489). О чем, однако, эта мысль? Юбилей поэта дает автору письма благодатный повод поговорить широко о красоте – что, конечно, неудивительно, зная поэзию Фета. Но вот поворот, в котором автор ведет разговор на эту тему, весьма по-леонтьевски своеобразен и даже как бы анекдотичен, чудаковат во всяком случае. А именно: Леонтьев пишет из Оптиной и не может прибыть на фетовский юбилей; и он задается вопросом, что бы он делал, если бы мог, потому что, чтобы явиться на торжество, он должен был бы облачиться в черный фрак, что означало бы для него измену своим не только вкусам, но убеждениям.

1. Здесь и ниже в скобках указаны римской цифрой том и арабской – страницы издания: Собрание сочинений К. Леонтьева, т. 1- 9, М., 1912 – 1914.[↩]
2. Константин Леонтьев, Избранные письма, СПб., 1993, с. 70 – 71.[↩]
3. Б. М. Эйхенбаум, Сквозь литературу, Л., 1924, с. 63. [↩]
4. Там же, с. 66. [↩]
5. Там же, с. 65.[↩]
6. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1957, с. 11.[↩]
7. Анатолий Александров, I. Памяти К. Н. Леонтьева. П. Письма К. Н. Леонтьева к Анатолию Александрову, Сергиев посад, 1915, с. 7.[↩]