«…Кроме нас вчетвером».. Роман «Идиот» в зеркале «Дон Кихота Ламанчского»

Как известно, роман – самый парадоксальный жанр, живущий в постоянном самоотрицании, самопародировании, автодеконструкции, развивающийся за счет кардинальных сдвигов жанровой парадигмы, выстроенной первыми западноевропейскими романистами – анонимным автором «Жизни Ласарильо де Тормес» и Сервантесом – творцом «Дон Кихота».
Роман – образцовый пограничный жанр¹, сложившийся и существующий на подвижном рубеже литературы и не-литературы, слова и жизни, голоса и письма, истории и мифа, повествования и ритуала. Возникающий из безграничной стихии становящегося бытия, роман, случается, начинает претендовать на замену собой самой жизни или же, по меньшей мере, на манипулирование ее течением.
Впрочем, сказанное относится не только к роману. По наблюдению В. Марковича, «одной из отличительных особенностей русской литературы XIX века было стремление вырваться за пределы искусства и стать «теургической» (или, говоря иначе, жизнетворческой) силой, способной практически преобразить реальную действительность…»². «…»Теургические» претензии русской классики, – отмечает ученый, – создали колоссальную перегрузку художественного слова, а затем, на фоне неосуществленности утопических надежд, вызвали острое ощущение несостоятельности искусства…»³. Одним из первых ярких проявлений русского теургизма Маркович, как и многие другие ученые, считает автокомментарии и духовные сочинения позднего Гоголя. Но своего апогея претензия русской (и не ее одной⁴) литературы на жизнестроительство достигла в творчестве символистов.
Именно тогда в статьях Вяч. Иванова складывается интерпретация великого пятикнижия Достоевского (и творчества писателя в целом) в духе трагического ритуала, выходящего за пределы литературы как таковой: «Посредством понятия вины, – пишет Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия», – все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству»⁵. А в обобщающем труде 1933 года «Достоевский. Трагедия – Миф – Мистика», трактуя роман уже не как новоевропейский феномен, не как «герольда индивидуализма»⁶, а как древний эпос, Иванов подчеркивает, что последний «еще не был отделен от музыкально-орхестрического священного действа и лицедейства»⁷. Особое внимание поэт уделяет «Бесам» и «Братьям Карамазовым» как образцовым трагедийным действам, преодолевшим собственную «литературность» (правда, взамен этого формалистского термина поэт-критик оперирует понятием «фабулизм»).
Сегодня, на новом витке устремленности культуры в целом и филологии в частности за обозначенные эстетикой Нового времени пределы, предметом особого внимания исследователей стал роман «Идиот»⁸, герой которого князь Мышкин – после десятилетий восприятия в качестве «серьезного» Дон Кихота – стал однозначно и исключительно идентифицироваться с «Князем Христом»⁹ и уже в качестве такового подвергаться то хвале, то хуле¹⁰, забавнейшим образом повторяя участь Рыцаря Печального Образа¹¹. При этом никто из сторонников «христоцентристского» прочтения романа, как правило, и не задается вопросом: а возможно ли вообще написать роман о Христе? Насколько такой замысел соотносим с кругозором романного жанра?
Впрочем, Г. Ермилова (автор одного из апологетических истолкований образа Мышкина как «Князя Христа»¹²) касается этой проблемы, когда спорит с Мочульским, в свое время писавшим: «Изображение «положительно прекрасного человека» – задача непомерная. Искусство может приблизиться к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой. Святость – не литературная тема. Чтоб создать образ святого, нужно самому быть святым <…> Свят один Христос, но роман о Христе невозможен»¹³. Опровергая Мочульского, Ермилова апеллирует к опыту агиографии, тем самым сдвигая проблему из плоскости споров о жанре («роман о Христе невозможен») в плоскость споров о литературе, расширяя область последней до безмерного пространства «литературы» средневековой, когда литературы в современном значении слова не было вовсе.
Но именно роман (тот, что в англоязычном литературоведении называют novel, в отличие от средневекового romance), литературный жанр Нового времени, Д. Лукач не без основания счел «эпопеей оставленного Богом мира»¹⁴. Хотя он явно преувеличивал, характеризуя Новое время целиком как «эпоху абсолютной греховности»: последнее определение в особенности трудно отнести к раннему Новому времени, когда вера лишь «собралась» «в дорогу» и, предоставленный самостоятельному выбору своей судьбы, человек еще не перестал ощущать присутствие в мире Высшей Силы. Тем не менее, герой романа – не трагедии, не эпопеи, не мистерии, не жития, не оды или апологии – это человек, живущий в посюстороннем мире, в истории, начало которой было положено грехопадением. Поэтому в романе Нового времени – не в «милетских сказках», вроде «Эфиопики» Гелиодора, и не в рыцарском сказочно-авантюрном эпосе с его мистическим символизмом – «положительно прекрасный человек», «святой» (даже в метафорическом значении слова), не говоря уже о «Князе Христе», как главный герой повествования – и здесь Мочульский совершенно прав – в принципе немыслим. Только очень романтизируя образ Дон Кихота, можно – вслед за создателем «Идиота» – назвать «безобразного, взбалмошного сына»¹⁵ творца «Хитроумного идальго…» «положительно прекрасным», хотя несомненна симпатия, которую испытывают к нему и автор, и читатель (что касается обоснования этого чувства, то здесь Достоевский очень точен: Дон Кихот привлекателен именно тем, что смешон, но ведь комизм – производное от уродства и безумия героя). И все персонажи, созданные по образу и подобию Дон Кихота, – пастор Адаме и Том Джонс Филдинга, пастор Йорик Стерна, пастор Примроуз Голдсмита, Пиквик, упоминаемый Достоевским в одном ряду с героем Сервантеса, – отнюдь не святые. И даже не праведники, хотя Щенников и попытался выстроить их ряд на основе русской литературы XIX века, чтобы установить литературную родословную князя Мышкнна¹⁶.
Герой романа – проблемное амбивалентное существо, которое Лукач готов уподобить «демону» в специфическом, гетевском, понимании этого слова¹⁷. Впрочем, демоническое начало характеризует, скорее, героев плутовской линии развития романного жанра, по отношению к которому роман, созданный Сервантесом, изначально антагонистичен. С Дон Кихотом в большей степени согласуется другое рассуждение венгерского философа: «…Содержание романа, – писал Лукач, – составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность»¹⁸. «Хитроумный идальго», обретший, в конце концов, свою меру в образе доброго христианина Алонсо Кихано, должен умереть в конце романа (или, напротив, роман должен закончиться с его смертью), так как добродетельный, разумный Алонсо Кихано на роль героя романа никак не подходит.
Конечно, в романах могут быть герои-идеалы, но – не в качестве главных: Татьяна Ларина и не смешна, и «положительно прекрасна» (воистину – «милый идеал»!), но романа «Татьяна Ларина» быть не может. Как не может быть романа «Наташа Ростова». Или «Соня Мармеладова». Или «Платон Каратаев».
«Положительно прекрасные» герои и героини пришли в современный роман-novel не только из агиографии, но и из уже упоминавшейся до- и около-романной традиции romance. Безусловно «положительно прекрасны» все три героя «ромэнс» мадам де Лафайет «Принцесса Клевская». Или персонажи барочных пасторалей, как словесных, так и живописных: Асис и Галатея, столь заинтересовавшие Достоевского, – в их числе. Пастораль, или идиллия, эта важнейшая, наряду с авантюрным «романом испытания», разновидность romance, вошла в состав новоевропейского романа на правах «текста в тексте», особого жанрового измерения бытия, особой подсветки романной повседневности: «…мой идеал теперь – хозяйка да щей горшок…». Это и есть романная пародическая (или же заключенная в иронический контекст) идиллия… Таков жанровый ракурс19¹⁹, в котором предстает жизнь стариков Лариных, быт старосветских помещиков, идиллическое существование обитателей Обломовки, довоенная жизнь семейства Ростовых…²⁰
В английской литературе XVIII столетия симбиоз романа и идиллии вызвал к жизни особую разновидность романа – семейный роман, который, опять-таки благодаря Пушкину, утвердился в русской литературе к концу 1830 – началу 1840-х годов. Но романы Достоевского – и это широко известно – романы по своему существу анти-семейные. И в этом они могут быть уподоблены «Дон Кихоту», с которым было бы полезно сопоставить и «Идиота» именно как роман, выйдя за пределы уже исчерпавшего себя внеконтекстуального сопоставления образов князя Мышкина и Дон Кихота²¹.
Ведь чисто характерологического сходства между двумя героями не так уж много. Как справедливо отмечает И.

1. См.: Morson G. S. The Bounderies of Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981. [↩]
2. Маркович В. О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя «Ревизор» // Гоголь как явление мировой культуры. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 149. [↩]
3. Там же.[↩]
4. Характеризуя особый латиноамериканский тип творческой индивидуальности, известный культуролог-латиноамериканист В. Земсков утверждает, что в Латинской Америке «художник выполняет демиургическую роль», поскольку «латиноамериканский творец – это, прежде всего, жизиесозидатель, и Слово для него является орудием мироустроения» (История литератур Латинской Америки. Очерки творчества писателей XX века. М.: ИМЛИ РАН. 2005. С. 13).[↩]
5. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. IV. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1987. С. 427.[↩]
6. Там же. С. 405. [↩]
7. Там же. С. 491. [↩]
8. См., в частности, подготовленный Т. Касаткиной сборник работ русских и зарубежных исследователей «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения». М.: Наследие. 2001.[↩]
9. С учетом известной (далее дважды повторяющейся) пометы Достоевского от 9 апреля 1868 года на полях одной из тетрадей, содержащих Подготовительные материалы к роману, – «КНЯЗЬ ХРИСТОС» (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 9. Л.: Наука, 1974. С. 246. Далее ссылки на это издание – в тексте). [↩]
10. Об этом хорошо сказано в книге Г. Щенникова «Целостность Достоевского» (Екатеринбург: Изд. Уральского университета, 2001. С. 24). Его критику «христоцентристского» подхода к интерпретации романа «Идиот» мы в целом разделяем, не соглашаясь, впрочем, с идеализирующей интерпретацией образа князя Мышкина, предлагаемой им. [↩]
11. Столь же поразительно двойственны (если брать критику в целом) или антагонистичны оценки всех других героев романа, прежде всего Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи, Лебедева, Радомского[↩]
12. См.: Ермилова Г. Г. Тайна князя Мышкина. Иваново: Изд. ИГУ, 1993.[↩]
13. Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 390. Ермилова, в конечном счете, соглашается: «Достоевский <…> поставил перед собой задачи, превышающие литературные» (Ермилова Г. Г. Указ. соч. С. 38).[↩]
14. Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. N 9. С. 47. [↩]
15. Так звучит данная автором в Прологе к Первой части характеристика героя Сервантеса в пер. Н. Любимова. [↩]
16. См.: Щенников Г. К. Указ. соч. С. 24 (в этом ряду оказываются, к примеру, и Татьяна Ларина, и Белкин, и некрасовский Влас). Не будем говорить и о персонажах советских житийных эпосов типа Павла Корчагина, а также житийных эпосов контрсоветских, вроде доктора Живаго.[↩]
17. В современной культурологии персонажи, подобные гетевскому «демоническому существу», именуются «трикстерами». Лебедев – блестящий пример такого амбивалентного персонажа, творящего и зло, и добро, связующего своими интригами и проказами всех и вся, способного и к духовному взлету, и к нравственному падению. Потому-то он у Касаткиной – демонический «хозяин князя», а у Ермиловой – «почитающий Отца Небесного» (см.: Касаткина Т. А. Лебедев – хозяин князя // Достоевский и мировая культура. 1999. N 13; Ермилова Г. Г. Восстановление падшего слова, или О фнлологичности романа «Идиот» // Там же. 1998. N 12). [↩]
18. Лукач Д. Указ. соч. С. 47. [↩]
19. С точки зрения стилевой, или «направленческой», типологии историко-литературного процесса, следует говорить о сентименталистской (а также рокальной) традиции, отказываясь, вместе с тем, от историцистского представления о смене направлений в литературе, схожей с мельканием вагонов в поездном составе, наблюдаемом с платформы: вагоны шли привычной линией… Прошел «классицизм»… Потом – «сентиментализм»… Потом – «романтизм»… Ничего не проходит. Все остается. Тот же сентиментализм, который и в 1840 – 1860-е годы, как показано в глубоком исследовании М. Иванова (см.: Иванов М. В. Судьба русского сентиментализма. СПб.: ФКИЦ «Эйдос», 1996), оставался вполне продуктивным стилем (или направлением).
    [↩]
20. Предлагаемое Г. Лесскисом (см.: Лесскис Георгий. Лев Толстой (1852 – 1869). М.: ОГИ, 2000) определение жанра «Воины и мира» как идиллии кажется нам очень точным и не менее правомерным, чем общепринятое «роман-эпопея».[↩]
21. Трансформация мифологемы «Дон-Кихот» в восприятии Достоевского досконально исследована К). Айхенвальдом (см.: Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Т. 1 – 2. М.; Минск: Ю. Айхенвальд (наследники), 1996).[↩]