«Когда пробьет последний час природы…» (Антиутопия. XX век)

Иной раз случаются совпадения, кажущиеся знаменательными; они бывают и в литературе. Так, два писателя, не ведая о существовании друг друга, одновременно создают книги, которые оказываются вариациями одного и того же сюжета, вроде бы вовсе не подсказанного злобой дня. Работая над главным своим произведением, Булгаков, конечно, не мог знать, что мало кому известный за пределами Швеции Пер Лагерквист закончил в 1934 году «Палача». Иерусалимские сцены этой повести теперь выглядят для нас едва ли не повторением библейских страниц «Мастера и Маргариты», хотя это, незачем пояснять, не так.

Впрочем, вовсе не главное, кому принадлежит творческий приоритет. Куда интереснее понять, отчего тогда, в атмосфере 30-х годов, два прозаика, совершенно непохожих один на другого, ощутили потребность обратиться к Евангелию, чтобы выразить собственное время. Действительно ли тут случай, и не больше? А может быть, определенная логика, «система», как сказал бы Гамлет?

Любой внимательный читатель Булгакова (и Лагерквиста тоже), безусловно, склонится ко второму предположению. Мы на многих примерах оценили меру возможностей романа, который, за неимением более точных терминов, называем мифологическим. Крупные художники, среди прочего, тем и замечательны, что сумели это сделать намного раньше нас, осуществив такие возможности сполна. Сходство, которое открывается между ними, непредумышленно, это правда. Однако наивно было бы удивляться ему как капризу неведомых обстоятельств.

В нас тем не менее это удивление живет, проявляясь по различным поводам. Получилось так, что в очень краткий срок – год-полтора – пришли к читателям, а верней, залпом на них обрушились произведения, большинству известные разве что по заглавиям: «Мы», «Чевенгур», «Котлован», «О дивный новый мир», «Скотный двор», «1984». Открылся целый пласт прозы нашего столетия.

Выстроился литературный ряд, обладающий хронологической протяженностью. Причем еще не завершенной, а длящейся, коль вспомнить несколько книг совсем недавней поры, хотя бы последние произведения А. Адамовича или К. Воннегута.

За считанные месяцы все это встало на журнальную полку. И первой реакцией оказалось навязчивое чувство, что самой судьбе было угодно, чтобы мы прочли помянутые книги сразу, вместе: и Замятина, и потаенного Платонова, и Хаксли, и Оруэлла. Судьба тут, разумеется, ни при чем, и все же такое впечатление неотступно, сколько бы мы себе ни напоминали, что лишь в сегодняшних наших общественных условиях стала возможной публикация многого, что совсем недавно не упоминалось. А уж когда упоминалось, то с комментариями, исключающими разговор по сути дела. «Злобный пасквиль», «клеветнический опус» и прочие выражения в том же роде выглядели еще не худшими.

Вспоминать об этом стыдно, однако в самом запоздании, с которым печатаются книги, написанные полвека, если не более, назад, есть и свой выигрыш. Поначалу они могли показаться лишь фантазией, рожденной горячечным рассудком сочинителя, которому уверенно предрекали участь посрамленного пророка. Теперь их проверило время. Они особенно нуждались в подобной проверке, так как обязательно содержат попытку заглянуть вперед во времени, неважно – на сотни лет, как у Замятина, или, как у Оруэлла, всего на тридцать пять. Для первых читателей это были только теоретические расчеты, но мы можем сравнивать предсказание с накопившимся реальным опытом. Разумеется, оно с ним совпало не во всем. Однако слишком во многом, чтобы остались хоть малейшие поводы сомневаться, обоснованными ли были тревоги, стоящие за таким прогнозом будущего, чтобы подозревать, будто авторским пером двигала какая-то беспричинная мизантропия.

Для нас в этих книгах больше свершившейся истории, чем будущего, которое лишь смутно угадывается. Оттого и воспринимаем мы их не так, как, оставаясь людьми своей эпохи, должны были воспринять картину «дивного мира» всемогущей технократии хотя бы первые читатели романа Хаксли, напечатанного в 1932 году. Там, где для них была умозрительная выкладка, нам сейчас предстает почти реальность или по меньшей мере вплотную приблизившаяся возможность. Там, где видели одно только художественное допущение, открывается теперь достоверность, разве слегка тронутая гротеском. Пропало ощущение гиперболы и окрепло чувство, что немыслимым образом писателю удалось на самом деле перенестись через десятилетия прямо в наши дни.

Примерно так мы читаем сегодня Тютчева, не веря дате – 1830, – в угловых скобках стоящей хотя бы под четверостишием  «Последний катаклизм»:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И божий лик изобразится в них!

 

Можно очень убедительно доказывать, что эти стихи связаны с надвигающимся общественным взрывом в Европе и выразили мрачные настроения, пробужденные у поэта совершенно конкретными социальными обстоятельствами. Для живого читательского отклика все подобные трактовки, даже если их считать бесспорными, несущественны. Все равно это строки о нашем времени, когда «последний катаклизм» стало сложно толковать как метафору и очень естественно – как истинное положение вещей уже завтра, если что-то решительно не переменится в мире.

А поскольку даже десять – пятнадцать лет назад еще мало кому внятной была мысль, что последний час природы может пробить буквально со дня на день, поскольку такой взгляд на состояние мира утвердился лишь в самые недавние времена, едва ли по воле случая поднялась бы сегодня волна антиутопий: старых и новейших, извлеченных из фактического небытия или созданных в 80-е годы кончающегося века. Может быть, столь тесное совпадение выходных данных и вправду случайно, однако уж никак не модой объясняется сам нынешний статус жанра, который, похоже, начинает занимать одно из главенствующих мест если не в литературе, так в читательском сознании. Он, видимо, ответил современному умонастроению. Или хотя бы затронул некую очень чувствительную струну.

Какую именно?

Ответить, кажется, совсем просто: атомный апокалипсис, экологическая катастрофа – сейчас это не абстракции, а опасности, которые всегда рядом, и стало быть, антиутопий потребовала непосредственно реальность, «текущее», по выражению Достоевского. С этим, конечно, было бы странно спорить. И все же этого мало, если мы хотим постичь причины взлета антиутопии и отзвук, который находит она ныне далеко за пределами собственно искусства.

Тут вспоминается Герцен: «Наше время не богато особенно замечательными книгами. Мы больше перечитываем, нежели читаем и пишем вновь; и это чрезвычайно важно. Обрыв, к которому пришло человеческое разумение… сбил с толку умы слабые и обратил сильные умы на внутреннюю работу. Мыслию и сознанием было много прожито в последнее десятилетие, горькие опыты, потрясающие сомнения подкосили легкую речь…»¹

Статья «Западные книги» (1857) подразумевает тот обрыв, «который обличался после 1848 года», и нацелена против «старой школы риторов на манер Ламартина». Но, не зная этого, трудно было бы освободиться от чувства, что в своем исходном тезисе она обращена к нашему «текущему». Потому что известного рода обрыв за три последних года «обличился» и для нас, заставив вернуться ко многим горьким опытам, чтобы осмыслить их всерьез, без страха потрясающих сомнений, которые при этом неизбежны. В таких условиях «риторы», радеющие о том, чтобы никаких сомнений не существовало, непереносимы стали и для нас.

Как бы о каждом из них и обо всех ни судить, никто не скажет, что книги Замятина, Платонова, Оруэлла – легкая речь, которая, не считаясь ни с какими потрясениями, норовит, по ироническому герценовскому слову, «свистать одно и то же». Речь эта нелегка и, как правило, нелестна для общества. Однако она способна реально помочь той внутренней работе, в которой общество сегодня нуждается более всего.

«ЛЮДИ ДАЛЬНЕГО ИДЕАЛА»

Антитезис предполагает наличие отрицаемого тезиса – соображение, часто искушающее рассматривать антиутопию как литературу сугубо полемического свойства. Выходит, что эта литература озабочена единственно тем, чтобы опровергнуть идеи, вдохновлявшие утопистов прошлого, либо вообще покончить с утопическим мышлением. В атмосфере XX века сделать это не так сложно, поскольку доверие к утопии давно и основательно подорвано. Суждение Н. Бердяева, назвавшего утопию проклятием нашего времени, приобрело вид аксиомы. Его сегодня повторяют на разные лады.

Вот, например, что пишет Ю. Давыдов: «…утопия возникла как чистый продукт фантазии, воображения, «взявшего власть» над интеллектом ее создателя (и тех, кто уверовал в нее как последнюю истину), как результат стремления к преобразованию реальности, вернее, созданию совершенно новой (искусственно сконструированной, выращенной в колбе гётевского Вагнера) реальности, – стремления, возобладавшего над долженствованием постичь ее истину, прислушавшись к ее собственному голосу»².

Из этого рассуждения, между прочим, следует, что истина непременно должна быть эмпирической, а фантазия всегда враждует с интеллектом, – тезисы в философском отношении прелюбопытные, когда их излагают сегодня: уж не осьмнадцатое ли столетие на дворе? Однако оставим философию в покое. Существенно, что утопия – всякая утопия – объявлена несовместимой с разумом и с нравственным «долженствованием». К примеру, Робинзона Крузо, рукотворно создавшего одну из самых притягательных и устойчивых утопий, какие знает человечество, по этой логике придется отнести к разряду гомункулусов, а его действия классифицировать как аморальные. Аргументируются подобные выводы слабовато, но как свидетельство духа времени они очень характерны.

Скажем, М. Эпштейн ступает по философской почве куда осторожнее, чем Ю. Давыдов, и для него воображение не только не препона интеллекту, а, наоборот, «главная из освободительных сил, двигавших вперед человечество». Но когда «воображение превращается в утопию», перед нами, на взгляд М. Эпштейна, оказывается лишь его «вырожденная форма», ибо оно «кладет предел самому себе, утверждаясь на какой-то одной, незыблемой и абсолютно «правильной» картине будущего». А стало быть, «утопия – это самоубийство воображения: созывая массы людей на переделку мира, она превращает их в могильщиков своего будущего»³. Все бы так, да вот вопрос: какие массы и для какой цели созывает тот же Робинзон? Какую именно переделку мира предлагает потенциальным могильщикам собственного будущего Торо, уединившись на берегу Уолдена в лесной хижине, где создана утопия полного слияния с природой, чтобы раскрылось все духовное богатство личности?

Мы и дальше будем теряться перед такими вопросами, пока не одолеем соблазн размашистых обобщений поверх фактов, составляющих историю утопий. Факты прежде всего удостоверят, что вовсе не всякая утопия торопит перестраивать социум. Само понятие утопии вместило слишком многое, чтобы дело ограничилось только этим. Остров Робинзона имеет к утопии столь же непосредственное отношение, как тот остров, на котором расположилась страна, придуманная Томасом Мором. Мелвилл описывает нравы дикарей, не читавших Руссо, но воплотивших его заветы с образцовой последовательностью, и это такая же утопия, как предельно рациональный порядок, в назидание потомкам описанный автором «Новой Атлантиды» Бэконом. Об утопии бегства можно говорить бесконечно, потому что ее варианты неисчерпаемы. Тут и Уолденский пруд, и затерявшаяся где-то совсем поблизости от Токио деревня, куда волею Кобо Абэ попадает герой «Женщины в песках», и африканский лепрозорий, изображенный в романе Грэма Грина «Ценой потери»: неудачливый лондонский архитектор ищет в колонии прокаженных убежища от цивилизации…

Что-то не верится, чтобы дело тут сводилось к «самоубийству воображения». И уж вовсе неправдоподобно, чтобы во всех этих случаях перед нами была взращенная в колбе реальность, которой неведомы настоящие драмы и тревоги. Апологетами утопии не назвать ни Кобо Абэ, ни Грина. Однако видеть в них только ее обличителей означало бы упрощение уж слишком грубое. Видимо, с утопией дело обстоит непросто. Найдутся аргументы не только для ее критики, но и для оправдания.

Они, к примеру, находились у того же Герцена. Вспомним его оценку Оуэна; она имеет к нашей теме прямое отношение, поскольку касается не просто деятельности этого великого утописта, но побудительных мотивов, одушевляющих творцов утопии, независимо от частных подробностей, каждой из них придающих неповторимость. «Людям дельного идеала, пророкам разума и прорицателям будущего, – пишет Герцен, – мало дела до прикладных затруднений, они указывают на разумные начала, к которым общество стремится, его законы, общую формулу его движения, предоставляя грядущим поколениям посильно осуществлять их в ежедневной борьбе сталкивающихся выгод и партий… Такие люди, восстановители прав разума в капризной и фантастической сказке истории, велики и необходимы… в сознательном развитии человечества, в самопознании общественного быта…»⁴

Легко предвидеть, что на это возразят. «Практические затруднения», разумеется оказались куда более серьезными, чем думал Герцен в 1859 году. Сказка истории с тех пор приняла характер до того фантастический, что в ней часто вообще не видны разумные начала. Нынешняя подозрительность в отношении утопии вызывается главным образом этими причинами. Ими она и оправдана – до определенной степени. Но не настолько, чтобы вслед за Ю. Давыдовым объявить утопию синонимом «безумных идей», которые предназначены не постигать истину, а конструировать ее и затем бесконечно переделывать согласно идеологическим модам. Не настолько, чтобы по примеру М. Эпштейна счесть, будто утопия, как он образно выразился, обязательно прицепляет к воображению, словно вагоны к локомотиву, различные «архаические инстинкты» вроде «жажды власти или всеобщего уравнительства».

Сама по себе утопия вовсе не монстр, не гомункул, не кошмар столетия, она не более чем опыт прорицания будущего. Однозначно отрицательные квалификации никогда не исчерпают ее существа. Человеку свойственно заглядывать в свое грядущее, пытаясь распознать хотя бы его слабые контуры; поэтому утопия и пережила все нападки на нее, начиная с Аристофана, как, несомненно, переживает нынешний, мягко говоря, скептицизм насчет ее необходимости «в сознательном развитии человечества».

Все дело в том, что скепсис этот порожден, собственно, не утопией как таковой, а лишь ее вполне определенной разновидностью, имеющей четкую историческую генеалогию. Чрезмерно нервическое отношение к такой утопии побуждает категорично судить об утопическом сознании в целом, словно бы оно вовсе не может существовать иначе чем в форме очередной «безумной идеи». На Западе общим местом стали высказывания в том духе, что наше время не признает утопий – только «дистопии», то есть опровержения утопических мечтаний, которым противопоставляется реальность, непослушная грезам. Это неверно даже в чисто фактологическом смысле. Что такое «Остров» (1962) Олдоса Хаксли, если не типичнейшая утопия, пропитанная духом дзэн-буддизма (и, заметим, созданная автором одного из самых знаменитых антиутопических романов XX века)? Что такое «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» (1971) американца Ричарда Баха, если не вариация на темы пантеистических утопий, обладающих богатой литературной (да и не только литературной) историей?

Так что утопии продолжают появляться по сей день – достаточно традиционные утопии, те, что подчинены «дальнему идеалу». Однако и неверие в утопию, очень глубоко укоренившееся к концу века, ставшее приметой социальной психологии, кажется, уже повсеместно, – факт бесспорный. Разумеется, нет дыма без огня. А чтобы понять, отчего оно возникло, необходима история: общественная история нашего времени, равно как история той утопической идеи, которая вызвала подобный негативизм.

Проверка историей сразу обнаруживает коренное свойство антиутопии, остающееся в ней постоянным, каков бы ни был материал, – она неизменно оспаривает миф, создаваемый утопистами без должной оглядки на реальность. Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью и последовательностью, однако присутствует всегда. Антиутопия и миф – понятия, связанные одно с другим только отношениями принципиальной несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществимость, сколько нравственность его оснований. И очень любопытно, какого рода мифы подвергаются здесь особенно пристальной проверке.

В последнем романе Джона Гарднера «Призраки Микельсона» (1982) герой, занимающий кафедру философии провинциального американского университета, дискутирует со своими студентами об ответственности за существование сегодняшних тоталитарных режимов, которую должен нести Платон. Спор не столь отвлеченный, как может показаться. Родословную идеи, из которой возникли разные варианты «дистопии», хорошо известные по опыту XX века. …..чаще всего ведут от автора «Республики», и основания для этого есть. Вспомним, какое государство Платон считает верхом совершенства: это неукоснительно выдерживаемый принцип абсолютной власти, жесткое разделение труда, постоянная готовность к войне, насильственно поддерживаемая статичность, поскольку любое изменение нарушает порядок, установленный раз и навсегда… Не правда ли, близкая нам по времени история предоставляет достаточно аналогий?⁵

И все же в поисках первоисточника тех утопических проектов, которые обрели особого рода актуальность, наложившись на реальную историю нашего столетия, обратимся не к Платону, а к знаменитому итальянскому монаху, воспевшему город-казарму с его ящиками для доносов, установленными на людных площадях. Кампанеллу теперь мало кто читает, природа его взглядов давно объяснена, и книга, излагающая принципы идеального общества, где господствует фанатичный аскетизм, смешанный с нетерпимостью к любому свободомыслию, наверное, должна бы интересовать одних историков. Тем удивительнее кажется ярость, с какой ниспровергают подобные представления о торжестве разума. Так, как делает это, допустим, В. Тендряков в’ недавно опубликованном «Покушении на миражи».

Но удивляться на поверку нечему. Мысль о Городе Солнца, озарившая Кампанеллу, когда он отбывал заключение за участие в заговоре против испанцев, оказалась редкостно живучей. Видимо, что-то в ней было необыкновенно привлекательное для мечтателей о государстве, подчинившем себе человека целиком, без малейшего остатка, об «идеальной несвободе», говоря словами замятинского повествователя. И поэтому макет Города Солнца исправляли, усовершенствовали, доводили до безукоризненной логичности множество раз. Да если бы только на бумаге.

Последствия этой активности теперь видны невооруженным глазом. Но за такую ясность пришлось заплатить по очень жестокому счету. Антиутопии, – во всяком случае, те, которые стали современной классикой, – замечательны как литература, предугадавшая подобную расплату намного прежде, чем она началась. В этом (и только в этом) смысле они действительно полемичны: не в отношении самого Кампанеллы, конечно, но тех, кто столько раз пытался учредить Город Солнца на практике.

Сама же полемика как элемент повествования для них вовсе не главное. Часто она отсутствует вообще. С кем полемизирует Замятин, пишущий «Мы»? Кого из утопистов опровергает Хаксли, создающий свой образ дивного нового мира? Против кого из них направлен пафос Платонова в «Чевенгуре»?

Едва ли мы поймем любую из этих книг, если, перебирая в памяти знаменитые утопические доктрины, станем подыскивать соответствующую мишень, на которую нацелены стрелы такой сатиры. Тут другая художественная задача: не спор с отвлеченными концепциями, а постижение реальности, в которой их пытаются осуществить. Нередко результат подобных усилий выглядит поистине фантастичным, однако не по одной лишь логике гротескного заострения, без которого антиутопий не бывает. Важнее логика живой жизни. Схему, остававшуюся умозрительной, она непременно заставит раскрыться полностью, во всех возможностях, ею предполагаемых. И воплощение раз за разом получается менее всего предусмотренное замыслом: все тот же Город Солнца, однако с совсем другими кварталами, магистралями, перекрестками.

Вот они-то, не планировавшиеся архитектором, но возникающие с неизбежностью, потому что жизнь, как всегда, перестроила прекрасный проект, интересуют антиутопию больше всего. По самому своему существу она является опытом социальной диагностики, а предполагаемая жанром притчевая форма и все эти условные острова, планеты, эпохи, словом, литературные приемы, свойственные всякому утопическому повествованию, – только способ, помогающий сделать диагноз насколько возможно точным. Точность эта особенно важна в силу характера болезней, которые стремится обнаружить и обозначить антиутопия в лучших своих образцах. Почти всегда такие болезни относятся к числу самых прилипчивых, самых опасных, хотя симптомы еще едва заметны, когда антиутопия создается. Замечают их, к великому сожалению, лишь годы, десятилетия спустя.

Оттого очень многим писателям, посвятившим себя антиутопии, суждена была трудная участь. Современники либо не внимали им, либо просто не хотели их выслушать. Это до какой-то степени естественно: пророков не признают в своем отечестве, не признает их и эпоха, в какую им выпало жить. Необходимо время, и часто немалое, чтобы увидеть, как они были правы.

Зато проходит срок, и с непреложностью устанавливается, насколько полно ответила литература пророчеств назначению, о котором говорил Герцен, – служить формой «самопознания общественного быта». Добавим: формой особенной, впрямую сопрягающей этот быт с «дальним идеалом». Оттого-то она по-своему и незаменима.

«ЧТО-ТО О ВАВИЛОНЕ»

Судьба Евгения Замятина вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются чтить как провидцев. Применительно к Замятину все это имело почти буквальный смысл. После того как без ведома автора за рубежом был напечатан роман «Мы» (1924), травили Замятина организованно, продуманно, пока не заставили в 1931 году покинуть Россию. Оставалось ему неполных шесть лет существования, заполненного литературной поденщиной хлеба ради.

Горячечное воображение тогдашних борцов за идеологическую целомудренность сочло «Мы» поклепом на революцию. Устроенная осенью 1929 года проработка Замятина мыслилась – теперь это очевидно – как начало крутых перемен во всей литературной жизни. Ее надлежало подчинить догматической методологии, насаждаемой ревнителями нормативов, отмеченных грубейшей вульгаризацией. Замятин и Пильняк как автор «Повести непогашенной луны» давали рапповцам повод для сокрушительного наступления. Не в просчетах обеих книг была суть дела, просто требовалось за что-то зацепиться, чтобы развернуть кампанию. Но жизнь при этом сломали и Пильняку, и Замятину.

Инерция оценок, вынесенных тогда сплеча, оказалась долгой. На родине Замятина роман прочли через шестьдесят четыре года после его выхода в свет, через шестьдесят семь – после написания. Ярлык идейной контрреволюции, казалось, прилип к этой книге навсегда. Даже в «Литературном энциклопедическом словаре», датированном 1987 годом, сказано, что это роман, «карикатурно изображающий коммунистический общественный идеал», – только и всего. Трудно назвать сестрой таланта подобную краткость.

На Западе дело обстояло, конечно, по-другому, однако другим был только знак, характер оценки, а толкование, восприятие – примерно теми же. У нас Замятина оплевывали, в Европе им восхищались, но такие полярности не столь уж многое меняют, если говорить о том, как роман был понят. Увидели в нем неприятие перспектив, которые открывались перед новой Россией. Все последующее – негодования или восторги – зависело исключительно от позиции, занимаемой теми, кто высказывался об этой книге.

Правда, в дальнейшем западная критика судила о Замятине не столь прямолинейно. Многое прояснилось для нее с выходом романа Хаксли в 1932 году. Замятинские мотивы звучали в нем слишком уж отчетливо, да английский прозаик и не скрывал, что первотолчком, из которого явился замысел «Дивного нового мира», было чтение «Мы». А вскоре набралась уже целая полка антиутопий, подхватывающих эти же коллизии, эти идеи. Самой знаменитой среди таких книг был «Уолден 2» (1947) американца Б. Ф. Скиннера – глубоко пессимистическая притча о гибели всего естествениого, цельного, природного под натиском торжествующей технократии.

Замятин занял место не только классика, но основоположника литературы, бичующей технократов с их рационалистической одержимостью, описывающей ад, который воцарится на земле, «когда пробьет последний час природы».

Авторитетный канадский критик Н. Фрай писал о Замятине как о первопроходце, без которого в литературе не было бы ни Хаксли, ни Оруэлла. Это большой комплимент в устах Н. Фрая, подобных похвал не удостоился у него никто другой из русских авторов XX века. Чем, однако, так ему важен Замятин? Тем, что создал «утопическую сатиру… особого рода». Она явилась «продуктом современного технологического общества, в котором крепнет чувство, что всему на свете уготована одинаковая судьба и спрятаться от нее некуда, поскольку техника становится все мощнее, доказав свою способность не только подчинять себе природу, но и контролировать даже процессы сознания»⁶.

В 1965 году, когда это написано, такие оценки Замятина еще не были преобладающими. Теперь они стали на Западе трюизмом.

Но исчерпывают ли они сам роман? Об этом ли он? Верней, только ли об этом?

Когда наконец его прочли на родине автора, первая критическая реакция оказалась в чем-то схожей с толкованием, предложенным Н. Фраем. Предваряя журнальную публикацию романа «Мы», В. Лакшин говорил о «технико-футурологической фантазии автора», которая начала превращаться в явь гораздо быстрее, чем сам он предполагал⁷. П. Палиевский, сопоставляя книги Замятина и Хаксли, главную связующую нить обнаружил в том, что оба описали «перестроение жизни по техническому образцу» и «задолго до идеологов рассказали о так называемой «конвергенции»… то есть о смешении социальных систем в один технократический котел»⁸.

Тут многое верно подмечено. Футурология Замятина сегодня сделалась пугающе похожей на будничность вокруг нас. А реальность, им изображенная, обесцвечена поистине до предела. Она не признает не то что различий, но хотя бы микроскопических оттенков, дающих почувствовать, что не все пока еще уложилось в формулы, правила и законы. По ней как будто прошлись катком, каким разравнивают асфальт, и она бесконечно однолика. Может быть, это в каком-то смысле и напоминает осуществленную грезу поборников конвергенции, хотя нет причин думать, что Замятина уже той петроградской зимой 1920 года, когда он писал «Мы», тревожило явление, обозначаемое этим современным политическим термином.

Во всяком случае, если говорить о замятинском ясновидении, к упреждающим анализам конвергенции оно не сводится. Как и к футурологии, исключительно точной, имея в виду сегодняшнюю агрессию технократического мышления. Не это выделило «Мы» на фоне всего предшествующего. Допустим, на фоне «Франкенштейна» Мэри Шелли, еще в 1818 году описавшей искусственного человека с набором примитивных реакций, в своей совокупности призванных служить кристально чистым выражением естества. Или на фоне «Борьбы миров» Уэллса, рассказавшего, как голый рационализм пытается подавить нравственность, почитая ее смертельным врагом благоденствия.

Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообразного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем.

Эта мысль была действительно новой, по крайней мере для антиутопии. И художественно ее осуществить подобало в повествовании очень необычном по своему характеру. Замятин сознавал это вполне отчетливо. Наитие было ему чуждо. В романе, где сам материал, кажется, требует от художника прежде всего интуиции, преобладает точный расчет, своего рода геометрия, которая после Замятина станет для антиутопий жанровой приметой.

Откроем замятинскую статью 1923 года «Новая русская проза». «Сама жизнь, – сказано там, – сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции – сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда – так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики»⁹. Замятин приводит много примеров из западной литературы и несколько из русской: «Хулио Хуренито», фантастика А. Толстого, первые произведения «серапионов» – В. Каверина, Л. Лунца. А кроме того, «Мы».

В ссылке на собственную книгу никакой нескромности нет.

1. А. И. Герцен, Сочинения в 9-ти томах, т. 7, М., 1958, с. 107.[↩]
2. »Вопросы литературы», 1987, N 12, с. 43. [↩]
3. «Вопросы литературы», 1987, N 12, с. 25.[↩]
4. А. И. Герцен, Сочинения в 9-ти томах, т. 7, с. 181.[↩]
5. Они были отмечены еще в 20-е годы. См., например: L. Mumford, The Story of Utopias, N. Y., 1922.[↩]
6. N. Fгуе, Varieties of Literary Utopias. – In: «Utopias and Utopian Thought». Ed. by F. E. Manuel, Lnd., 1973, p. 29.[↩]
7. »Знамя», 1988, N 4, с. 128. [↩]
8. «Иностранная литература», 1988, N 4, с. 125; к такой интерпретации присоединился О. Михайлов («Литературная газета», 28 мая 1988 года).[↩]
9. »Литературное обозрение», 1988, N 2, с. 107. [↩]