Книги не для чтения. Гертруда Стайн

Одни фотографии сохранили облик плотной, приземистой женщины с короткой стрижкой, натруженными руками и неулыбчивым взглядом. Другие – величественную фигуру с лепкою черепа, приводящей на память даже не матрон римских, а легионеров. Третьи – непреклонную суфражистку в мужской шляпе.
Молодому Эрнесту Хемингуэю она при первой встрече напомнила крестьянку с севера Италии, а Шервуду Андерсону – домашнюю хозяйку, какие изо дня в день встречались ему в саманных домах городка на американском Среднем Западе, где прошло его детство. И вообще она – «американка старого замеса, из тех, что предпочитают домашние блюда готовой магазинной еде, и в своей огромной кухне она постоянно что-то готовит – нечто сладкое на вкус и ласкающее обоняние»¹.
Со знаменитого портрета Пабло Пикассо, правда, глядит другая женщина, скорее похожая на ранних пуритан, каких любил изображать Готорн. Близко посаженные, несимметричные глаза, нарочито скошенные скулы, огромный лоб, напряженный, слегка подавшийся вперед торс выдают подавленную энергию и дразнят загадкой. Первым зрителям картина не понравилась – не похожа на оригинал, и к тому же вместо живого лица получилась маска. Художника это, впрочем, не смутило, по воспоминаниям самой героини, написавшей впоследствии о нем книгу, он сказал: «Ничего страшного, в конце концов, она сумеет стать похожей на этот портрет».
Пикассо не ошибся, а вернее бы сказать, раньше других угадал парадокс и двусмысленность, какую-то трудно уловимую «неправильность» своей модели. Не зря он даже от техники кубизма здесь несколько отходит – голова словно не вяжется с руками, выписанными во вполне традиционной манере. Иное дело, что это руки не сборщицы урожая или домохозяйки, но скорее скульптора, может быть, музыканта.
Гертруда Стайн довольно долго колебалась в выборе пути.
Детские и отроческие годы выдались беспокойными, прошли в постоянных разъездах по стране и миру. Родилась она в 1876 году в заштатном поселке Аллегейне (Пенсильвания), однако вскоре семья отправилась в продолжительное путешествие по Европе, затем вернулась в Америку, на год задержалась в Балтиморе, далее осела в Окленде, неподалеку от Сан-Франциско, а в 1892 году, после смерти родителей, Гертруда Стайн вновь пересекает континент в противоположном направлении и поступает в женскую школу при Гарвардском университете, так называемую Harvard Annex, которая уже в будущем году сделается знаменитой ныне Radcliffe. В кругу наставников – люди совершенно несхожих умственных наклонностей и убеждений, и это тоже немало способствовало душевной смуте. Гертруде Стайн оказались – и навсегда остались – близки жесткие императивы позитивного знания, которые, придавая им отчетливо американский акцент, отстаивал с гарвардской кафедры Джордж Сантаяна – философ, теоретик культуры и романист. Но не менее привлекала и вдохновенная риторика Джошуа Ройса, сделавшего себе имя книгой «Религиозные аспекты философии» с ее постулатом абсолютной истины и добра, коренящегося в самой природе вещей. Впрочем, в те студенческие годы наиболее сильное духовное и интеллектуальное воздействие на Гертруду Стайн оказывали два других профессора.
Один – Гуго Мюнстенберг, глава лаборатории психологических исследований, под руководством которого (и в соавторстве с другим студентом, земляком из северной Калифорнии Лео Соломонсом) она подготовила первую свою печатную работу – «Обычные моторные реакции». Профессор был в совершенном восторге и впоследствии говорил, что Гертруда Стайн – это идеал ученика.
А другим ее ментором был ученый и вовсе мирового калибра – Уильям Джеймс. Представления его о человеческом сознании как потоке и о времени тоже как потоке стремительно и бесконечно сменяющих друг друга моментов настоящего произвели на Гертруду Стайн сильнейшее впечатление и резко отпечатались впоследствии в ее литературных опытах. Да и странная порою стилистика этого мыслителя-рационалиста задерживала внимание и оседала в памяти. «Нет различия помимо различий в мере между различными мерами различия и отсутствия различия», – нацарапал он на клочке бумаги, проглотив какой-то химический раствор (Джеймс тогда изучал, каким образом воздействуют на речь человека экстраординарные обстоятельства). Не отсюда ли берут начало знаменитые «повторы» Гертруды Стайн?
Как будто область приложения сил, будущее определились – психология, философия. Джеймс веско заметил, что по-настоящему заниматься этими дисциплинами без серьезного знания медицины невозможно, и, не закончив Гарварда, Гертруда Стайн в 1897 году поступает в лучший медицинский колледж страны – Джонса Хопкинса. Выяснилось, однако, что регулярные курсы, а тем более медицинская практика, включающая родовспоможение, не по ней, и, провалив несколько экзаменов, Гертруда Стайн уезжает с братом в Европу, где впервые всерьез знакомится с классической живописью – Рембрандтом, Рубенсом, Леонардо да Винчи, Джотто, Мантеньей… Покружив по Старому Свету, она опять, еще на два года возвращается в Балтимор, на сей раз – чтобы заняться проблемами деятельности головного мозга, – но и эта новая специальность не увлекает, и в 1902 году Гертруда Стайн, так и не получив диплома, оставляет американские университеты и уезжает в Лондон, а затем в Париж – теперь уж до конца жизни.
К чтению Гертруду Стайн тянуло с нежного возраста. Раньше, в Окленде, оно было совершенно беспорядочным: от Свифта и Смоллетта до Дарвина и Гексли, от Вордсворта до стенограмм заседаний американского Конгресса; теперь, в Лондоне, наступает время сосредоточенности и дисциплины – целые дни проводит Гертруда Стайн в Британском музее за томами Шекспира и других драматургов-елизаветинцев.
И тогда же начинает постепенно крепнуть смутное ранее стремление, которое и не позволяло, наверное, по-настоящему заняться наукой.
Будущее – в писательстве.По-видимому, оно и станет той дорогой, которая поднимет на вершины. А ведь еще в самые первые свои студенческие годы, в годы сомнений и неопределенности, Гертруда Стайн записала в дневнике: «Я хочу сделаться исторической фигурой». Это и было главным, а профессия – только инструмент достижения цели.
И вот тут асимметрия портрета становится парадоксом жизни и судьбы.
Хемингуэй вспоминает, что Гертруде Стайн понравились все его ранние рассказы, за вычетом одного – «У нас в Мичигане». То есть и он сам по себе хорош, но беда в том, что этот рассказ «inaccrochable <…> что-то вроде картины, которую художник написал, но не может выставить, и никто ее не купит, так как дома ее тоже нельзя повесить <…> Не следует писать вещей inaccrochable. В этом нет никакого смысла. Это неправильно и глупо»².
«Праздник, который всегда с тобой» – книга лирических воспоминаний, здесь все размыто, как на акварельном рисунке, меры документальной точности к таким сочинениям не применимы, а к тому же, не исключено, что в данном случае Хемингуэй умышленно сместил пропорции. В своих мемуарах, появившихся задолго до «Праздника» и написанных от имени многолетней приятельницы Алисы Б. Токлас, Гертруда Стайн язвительно заметила, что Хемингуэй, а также художник Дерен выглядят современными, но пахнут музеем. Это сочетание видимости и сущности будто бы и обеспечивает им успех у публики. А предшествует этому известному наблюдению другая, еще более обидная для писателя реплика: «Хемингуэй – это результат интеллектуальной деятельности двух людей – Гертруды Стайн и Шервуда Андерсона, чем они несколько гордятся и чего несколько стыдятся»³.
Человек злопамятный и самолюбивый, Хемингуэй сначала спародировал манеру Гертруды Стайн в романе «По ком звонит колокол», а затем поквитался с ней на страницах мемуаров.
В то же время вряд ли нарисованный в книге портрет – портрет строгой, возражений не терпящей наставницы (глава так и названа «Мисс Стайн поучает») – просто фантазия и удовлетворенная, наконец, жажда реванша.
Гертруда Стайн действительно хотела успеха, о чем вполне откровенно сказано в той же «Автобиографии». Она на самом деле – тут Хемингуэй не лукавит – стремилась печататься в популярных журналах вроде «Атлантик мансли» и «Сатердей ивнинг пост». Она тайно, а порою и не очень тайно, завидовала тем, кто начинал одновременно с нею, когда-то был беден, безвестен либо осмеян, но теперь добился признания, – Пикассо и Браку, Матиссу и Пикабиа, Эзре Паунду и Роджеру Фраю, Форду Мэдоксу Форду и Уильяму Карлосу Уильям-су – словом, всем тем, кто бывал у нее в Париже на rue de Fleurus, 27, доме, который усилиями хозяйки превратился в салон художественного авангарда. Она завидовала даже мертвым – Гийому Аполлинеру, которому их общий друг Пабло Пикассо соорудил памятник в форме конструкции из металлических прутьев, – не говоря уж о живых, особенно тех, кого не без оснований могла считать своими учениками, прежде всего Хемингуэю, сделавшемуся к концу 20-х годов всемирной знаменитостью.
Иными словами, «историческая фигура» в ее понимании это, помимо всего прочего, а в какой-то момент показалось – прежде всего, – фигура общеизвестная. Призвание мало чего стоит без признания.
И признание пришло, правда, не рано, почти в шестьдесят, – как раз с публикацией «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (1933). Тот же самый «Атлантик», что прежде регулярно отклонял писания Гертруды Стайн, теперь с охотою напечатал четыре больших фрагмента, а вскоре подоспевшее книжное издание попало в перечень бестселлеров и удерживалось в нем около полугода – срок для сочинения в мемуарном жанре немалый.
Но что привлекло широкого читателя?
Конечно, картины парижской жизни до и после войны. Положим, жизнь эта ограничена Монмартром, однако же атмосфера поиска новых художественных форм, нетерпеливого ожидания прорыва, бесстрашного эксперимента воссоздана на редкость убедительно и пластично, и к тому же на каждом шагу возникают узнаваемые и уже канонизированные фигуры, – все те же Сезанн, Брак, Пикассо, Шервуд Андерсон, Скотт Фицджеральд, Хемингуэй… Для автора же эти монументы – живые люди, близкие друзья или знакомые, а иных она сама привела к успеху.
Конечно, описание путешествия на юг Франции, в Перпиньян, а затем в Эльзас-Лотарингию, куда Гертруда Стайн и Алиса Токлас направились на своем стареньком, дребезжащем, постоянно ломающемся «форде» в качестве добровольцев Американского фонда помощи французам, раненным на войне. Тогда-то, кстати, в ходе очередного ремонта, и была будто бы произнесена ставшая вскоре крылатой фраза «все вы – потерянное поколение». В «Автобиографии» ее, правда, нет, так что, не исключено, придумала ее то ли сама Гертруда Стайн, вложив задним числом в уста пожилому хозяину ремонтной мастерской, то ли Хемингуэй, вложив в уста Гертруды Стайн – сначала автора эпиграфа к «Фиесте», а затем одного из персонажей «Праздника, который всегда с тобой».
Конечно, героический образ Америки, какой она представляется автору. Экспатриантка из страны иммигрантов, Гертруда Стайн никогда не упускала случая подчеркнуть, что корни ее там, в Новом Свете, но прежде она говорила об этом туманно, трудно уловимыми намеками, теперь же – прямым текстом. Генри Джеймс в ее глазах – единственный писатель XIX века, которому удалось уловить ритм века XX, но почему? – да потому, что это писатель американский, а Америка, в свою очередь, единственная страна в мире, воплощающая динамику перемен. И так далее.
Ну и, наконец, «Автобиография» написана простым, точным, упругим слогом, время здесь движется в правильной хронологической последовательности, любое событие четко зафиксировано в его ясных, зримых чертах, пейзажи и люди также похожи на самих себя, а если вдруг возникает некоторая недоговоренность или повествовательная речь отклоняется от повседневного языка, то и к таким умолчаниям, и к таким отклонениям публика успела привыкнуть – и «Великий Гэтсби», и «Сорок вторая параллель», и «Прощай, оружие» (если говорить только об американских книгах) уже написаны. Написаны не без влияния самой же Гертруды Стайн, хотя об этом пока мало кто догадывается. Недаром редактор «Атлантика» с воодушевлением обращался к ней: «Надеюсь, в ходе нашей переписки вы ощущали мою неизменную надежду на то, что придет время и подлинная мисс Стайн развеет ту дымовую завесу, за которой всегда столь лукаво скрывалась»⁴. Теперь, стало быть, этот момент наступил.
Положим, простодушного читателя могла смутить форма: зачем понадобилось жертвовать авторством собственного жизнеописания, передавая его другому? В этой связи возникло такое предположение. В самом начале «Автобиографии» говорится: «Смею заметить, что только трижды в жизни я встречала гения, и всякий раз где-то внутри меня раздавался звон колокола и ни разу я не ошиблась, и смею заметить, что всякий раз звон этот раздавался прежде, чем их гениальность будет общепризнанна. Трое гениев, о которых мне хотелось бы поговорить, это Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед» (последний – английский математик и философ, не самый яркий из последователей Бергсона). Такого рода заявления, простодушно рассуждает один из позднейших исследователей творчества Гертруды Стайн, от своего имени делать неловко, и, «озвучивая беспредельно высокую самооценку с помощью другого голоса, Стайн получает удобную возможность ставить себя в центр всех ключевых положений, описанных в книге, и представлять свое значение как нечто само собою разумеющееся»⁵.
К сожалению, эта и подобные ей версии, да и вообще соблазнительно-стремительное скольжение по событийному слою «Автобиографии», которое и обеспечило ей широкую популярность, совершенно затуманивают ключевой вопрос – зачем она, собственно, писалась? Да, рекламные цели чужды не были, и все-таки прежде всего Гертруда Стайн руководствовалась стремлением разъяснить суть своего творчества, своего письма. Это была уже не первая ее попытка в том же роде. Еще в 1922 году она набросала небольшое эссе под названием «Подсветка», опубликованное в журнале Форда Мэдокса Форда «transition». Затем, четыре года спустя, Гертруда Стайн получила приглашение выступить перед студентами Оксфорда и Кембриджа и прочитала им лекцию, озаглавленную «Композиция как объяснение». Прошла она, кажется, с успехом, но аплодисменты относились скорее к монументальной фигуре на сцене, которая, вспоминает один из слушателей, казалась еще более величественной, когда гостья садилась, нежели к содержанию лекции. Гертруда Стайн говорила о том, что ее всегда больше всего занимало, – о природе времени и письма, о грамматике, о неизменности и в то же время текучести человеческой натуры, о типах людей, однако язык ее был, при кажущейся простоте, темен. Она кружит вокруг сквозных мотивов и ключевых понятий – «чувство времени», «красота», «классик», «начиная заново», «продолжающееся настоящее», однако сколь-нибудь внятно содержание их так и не раскрывается. Во все времена, развивает Гертруда Стайн свою мысль, не только внешние обстоятельства, но и чувства человеческие остаются более или менее одинаковыми. Люди всегда испытывают гнев, любовь, ревность, радость. Различие же состоит лишь в «композиции», под каковой Гертруда Стайн понимает коллективное сознание, являющееся результатом культурной деятельности людей той или иной эпохи. Только оно меняется с ходом времени. Потому, «коль скоро композиции различаются и всегда будут различаться, все не является одинаковым, пусть даже с точки зрения человеческого постоянства все является-таки одинаковым»⁶. Поистине трудно разобраться в этих зигзагах мысли, которая напоминает змею, тщетно пытающуюся укусить собственный хвост. «Нет абсолютно ничего, что делало бы отличие отличием в начале, в середине и в конце, за вычетом того, что каждое поколение имеет какое-то отличие, на которое все они взирают»⁷.
Лекция своей цели явно не достигла, и в «Автобиографии» Гертруда Стайн изъясняется более доступным языком и, по возможности, избегает двусмысленности:
«Воображение порождается наблюдением и построением» (р. 85).
«Стиль Гертруды Стайн постепенно меняется. Она говорит, что прежде ее занимал только внутренний мир людей, их характер и то, что оставалось в них невидимым <…> А этим летом (речь идет о лете 1913 года. – Н. А.) она испытала желание передать ритм видимого мира» (р. 130).
«Она постоянно утверждает, что не любит ничего выходящего за пределы нормы, ведь ясно же говорит она, что нормальное гораздо более сложно и интересно» (р. 91).
«Гертруда Стайн всегда испытывала интеллектуальное стремление к точности в изображении внутренней и внешней действительности» (р. 228).
Такие высказывания действительно подкупают своей ясностью, и никому не приходит в голову испытать их подлинностью иных текстов, тех самых, которые «Автобиография» призвана не столько даже оправдать, сколько освободить от незаслуженной, как считала Гертруда Стайн, репутации герметизма.
Но достигнутый наконец-то успех не только радовал, но и странно смущал. «Совершенно неожиданно выяснилось, – сетовала она в одном частном разговоре, – что я перестала быть самой собою, потому что сделалась известной слишком многим <…> Я больше не я». Да, материальное преуспеяние – прекрасная вещь, да, «хочется быть богатой, но совсем не хочется делать для этого то, что делать приходится»⁸.
Еще в 1927 году Гертруда Стайн написала пьесу «Четверо святых в трех актах». Собственно, драматургией в том смысле, какой вкладывает в это понятие мировая традиция от Эсхила до Стриндберга, «Четверо святых…», как и другие работы в том же жанре (а набралось их на три объемистых тома), назвать можно только с очень большой степенью условности. В них нет действия, нет связи между эпизодами, слово, отделенное от субъекта высказывания и лишенное содержания, плавает в пустоте, нет, естественно, даже отдаленного намека на психологию, и вообще единственным реальным героем остается хор в лице повествователя (то есть самой Гертруды Стайн), который косноязычно проговаривает реплики, имеющие, кажется, отношение к самому процессу сочинения пьесы. «Повествование о подготовить святых к повествованию подготовить святых». Сами же персонажи, в том числе центральные – Святая Тереза, Игнацио Лойола, – только тени, не имеющие никакой связи с подлинными историческими лицами. По существу это опыт не создания нового театрального языка, но разрушения драмы или, скажем, подмены ее тем, что Стайн называет ландшафтом и что имеет весьма отдаленное отношение к природе как она есть или как увидел ее художник. Хотя не исключено, что выбор слова был вызван видами долины Роны, где она обычно проводила летние месяцы, а также давним интересом к пейзажной живописи. «Ландшафт», находила Гертруда Стайн, воплощает характерное для подлинной литературы XX века динамическое начало. Некое стабильное целое складывается из беспокойно и безостановочно кружащихся частиц. Сначала Гертруда Стайн назвала это сочетание «светящимся заполненным пространством», потом описала как «молчание неподвижность и стремительное движение», и, наконец, остановилась на «ландшафте», у которого есть «свое строение и поскольку пьеса все же должна иметь строение и соотносить одни предметы с другими и поскольку рассказ это не то, что кто-то что-то всегда излагает, ландшафт неподвижен он всегда пребывает в связующем состоянии, деревья и холмы холмы и поля дерево и другое дерево все и небо, любое небо одна мелочь и любая другая мелочь, рассказ имеет значение только если вам нравится его излагать или слушать но связь существует в любом случае. Именно об этой связи я и хотела написать пьесу, и написала, очень много пьес»⁹.
В конце 20-х годов «Четверо святых…» привлекли внимание молодого тогда и безвестного, а впоследствии чрезвычайно популярного композитора Вирджила Томпсона. Он уговорил Гертруду Стайн написать либретто, а сам быстро сочинил музыку и принялся за поиски продюсера. Но энтузиасты нашлись только пять лет спустя после публикации «Автобиографии». 8 февраля 1934 года состоялось первое представление – в Хартфорде, а вскоре опера уже шла на Бродвее. Она сделалась ключевым событием театрального сезона. Артистам и оркестру аплодировали Джордж Гершвин и Артуро Тосканини, и на протяжении многих месяцев «Святые», в том или ином контексте, упоминались на полосах всех сколько-нибудь серьезных нью-йоркских газет. Через непродолжительное время премьера состоялась и в Чикаго, на сцене огромного Auditorium theater. Судя по описаниям, это была талантливо сделанная «мыльная опера», в которой среди зеленеющих пальм, на фоне нарисованного бирюзового неба легко и уверенно движутся, играют в крокет, фотографируются и отлично поют загримированные под чернокожих исполнители ролей святых XVI века (на самом деле их не четверо, а гораздо больше, около сорока). К «ландшафтам» Гертруды Стайн все это имеет очень отдаленное отношение, она и сама себе отлично отдавала в том отчет. Но театральный дебют пятидесятисемилетней писательницы, несомненно, способствовал росту ее славы.
В ореоле ее она появилась, по прошествии трех с лишним десятков лет, на родине – усилиями Шервуда Андерсона, Скотта Фицджеральда и, главным образом, Торнтона Уальдера, в ту пору профессора Среднезападного университета в Чикаго, был организован цикл ее лекций. Сам приезд Гертруды Стайн в Америку сделался крупным событием культурно-светской жизни. В Нью-Йорке ее ожидала неоновая реклама: «Мисс Стайн снова дома». Последовало приглашение от Элинор Рузвельт на чай в Белый дом. Специально для нее Джордж Гершвин исполнил на рояле все партии своей знаменитой оперы «Порги и Бесс». В Голливуде она встречалась с Чарли Чаплиным и Мэри Пикфорд. В Нью-Хэвене наблюдала за матчем футбольных команд Йеля и Дартмута. Словом, шума было много.
Ну а сами лекции? Вновь, как и пятнадцать лет назад в Англии, Гертруда Стайн говорила о движении искусства во времени, о поэзии и грамматике, о соотношении литературы и кинематографа, о ритме индивидуальной внутренней жизни, реставрировала опыт работы над «Становлением американцев» и другими вещами, например, пьесами, словом, по следам «Автобиографии», честно пыталась раскрыть, что называется, тайны своего творчества и писательского творчества вообще, адресуясь, собственно, столько же к публике, собиравшейся в просторных университетских аудиториях, сколько и к миллионам читателей по обе стороны океана. При этом, памятуя о печальном опыте все тех же английских выступлений, Гертруда Стайн стремилась максимально упростить язык. Иногда это у нее получалось – начало, во всяком случае, было интересным и даже интригующим:
«У одного столетия есть слова, другое столетие слова отбирает, третье использует слова и затем, еще одно столетие, используя слова, их утрачивает» (р. 27).
И далее она с полной ясностью описывает технологию своих писаний:
«Я превратила абзац в завершенное целое до такой степени, что он включает в себя как некую ценность целое предложение» (р. 159);
«Я делала то же самое, что делает кинематограф, я беспрерывно повторяла некое положение о том что являет собою данное лицо до тех пор пока все вещи не превращались в нечто единое» (р. 177).
Но чем дальше, тем стремительнее соскальзывает Гертруда Стайн в привычную невнятицу и двусмысленность, которая ей самой, впрочем, представляется чуть ли не общим местом:
«Еще раз: то что повторяется это сцена на которой некто играет свою роль, дни которые некто проживает, появления и исчезновения, все, что некто вспоминает это повторение, но чье-либо как человеческой личности существование, то есть когда слушаешь и слышишь, не повторяется никогда» (р. 179).
Это и другие в том же роде противоречия Гертруда Стайн никак не объясняет. И тут возникает очередной парадокс.
С одной стороны, она стремится завязать диалог с читателем, открыть ему дверь в тот мир, который ей кажется таким живым и естественным, а на взгляд сторонний выглядит тусклым, неподвижным, абсурдным. Целую лекцию посвящает она истории «постепенного становления «Становления американцев»». Дистанцию между автором и читателем сократить не удалось, но попытка, во всяком случае была предпринята.
Однако в то же самое время Гертруда Стайн вполне сознательно подрывает собственные коммуникативные усилия. В начале она протягивает руку собеседнику и там же, в начале, ее отдергивает. Возникают, применительно к искусству, понятия «Бога» и «маммоны», и вот как толкуются они:
«Если вы пишете так, как это уже было написано, вы служите маммоне потому что питаетесь тем что кто-то уже зарабатывал или заработал. Если вы пишете так как должно писать вы как писатель служите Богу потому что вы не зарабатываете ничего» (р. 54).
Другими словами, художник принципиально одинок, он вырабатывает собственный язык, и доступность его – проблема третьестепенная, вообще не проблема. В одной из лекций шестичастного цикла Гертруда Стайн задается вопросом: отчего нам нравится смотреть на картины? И отвечает на него с обезоруживающей простотой, за которой, однако, скрывается полное пренебрежение интересами возможного собеседника, – да просто потому, что нравится. Если же посмотреть на дело с другой стороны, поставить вопрос иначе – а чему может научить картина, например, картина Сезанна, то ответ будет такой: построению композиции. Удовольствие получаешь от проникновения в секрет соотношения всех элементов полотна, а вовсе не от того, что на нем изображено.
И вот тут как раз вполне обнаруживается разрыв между замыслом и результатом. Предполагалось знакомство, предполагалось разоблачение мифа о тайнописи, получилась же, хоть и невольная, подмена.
«Подлинная мисс Стайн» – не та, какой представилась она редактору «Атлантика», и не та, какой восприняли ее слушатели американских лекций (не говоря уж о слушателях оперы Вирджила Томпсона). Она стала популярной фигурой, даже знаменитостью – это верно. Но стала ли фигурой исторической?
После американского успеха Гертруде Стайн предстояло сочинить еще много книг в разных жанрах, и когда путь оборвется, объем написанного составит примерно сорок томов стандартного формата.
Будут новые пьесы – «Слово «да» для очень молодого человека», «Всем нам мать», «Доктор Фауст зажигает свет».
Будут романы – «Кровь на полу столовой», «Земля круглая», «Ида», «Миссис Рейндольс», «Брузи и Вилли».
Будут книги в документальном и критическом жанрах («Всеобщая автобиография», «Войны, которые я видела», «Пикассо»).
Повсюду угадывается та же рука, но почерк заметно изменился. Общение с публикой даром не прошло, Гертруде Стайн теперь нужен участливый собеседник, и она, сохраняя верность давно выработанным художественным принципам, в то же время идет на уступки. Язык и прозы, и драматургии, пусть неохотно, приближается к бесповоротно, казалось, отброшенной традиции.
В «Докторе Фаусте…» прослеживается сюжет, персонажи сохраняют, хоть и зыбкую, связь с классической легендой, разворачивается действие, звучит внятная, осмысленная речь. Язык утрачивает самодостаточность, размыкаясь в сферы самой жизни, это уже не просто грамматика, не просто подвижная структура и объект для эксперимента. Мятущийся, утративший собственное «я» чернокнижник готов спуститься в ад, и эта коллизия смутно соотносится с той грозовой атмосферой, что сгустилась в Европе накануне большой войны. Во всяком случае, такие ассоциации могли возникнуть у читателя и зрителя (музыкальная версия пьесы увидела свет рампы нью-йоркского театра Черри Лейн в 1951 году).
В каком-то смысле «Земля круглая», как и «Фауст», как и другие позднейшие сочинения, представляет собой фрагмент автобиографии смятенного духа художника, постоянно задающегося одним и тем же, старым, вообще-то говоря, вопросом, – как сохранить себя в условиях внезапно пришедшего признания? Только на этот раз автор говорит на языке для маленьких. Героиню романа, девочку по имени Роза, поражает шарообразная форма земли, по которой, выходит, можно описывать бесконечные круги. Один критик так передает содержание книги: «Роза – довольно своенравная беспокойная девочка <…> вопрошающая себя: кто я? Как-то, особенно сильно подавленная открытием, что, когда она поет, все вокруг нее вращается, девочка пускается в слезы. Ее кузен Вилли – предприимчивый малый, который тоже любит петь. В финале выясняется, что никаких родственных связей между героями не существует, и это позволяет им пожениться, родить детей и счастливо провести остаток жизни. Но перед этим традиционным концом с ними случается несколько таинственных приключений, одно связано со львом, другое с подъемом на гору. Преодоление страха, самопознание, успех – все это существенные элементы повествования»10##Bridgman R.

1. Wilson E. Axel’s Castle. Lnd., 1974. P. 203. [↩]
2. Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. М.: Художественная литература, 1968. С. 404 – 405. [↩]
3. Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. N. Y., 1976. P. 233. Далее «Автобиография» цитируется по этому изданию. Номера страниц указываются в тексте. [↩]
4. Цит. по: Greenfeld H. Gertrude Stein. A Biography. N. Y., 1973. P. 115. [↩]
5. Hoffman M. Gertrude Stein. Boston, Mass., 1976. P. 116. [↩]
6. Stein G. What are Masterpieces. N. Y., 1970. P. 29. [↩]
7. Ibidem. P. 25 – 26. [↩]
8. Greenfeld H. Op. cit. P. 116. [↩]
9. Stein G. Lectures in America. Boston, 1935. P. 125. Далее номера страниц при ссылке на это издание указываются в тексте.[↩]