Итак, «структурализм» или «антиструктурализм»?

Публикацией статей М. Кагана и Е. Левина редакция продолжает обсуждение проблем, связанных с идеями «структурной поэтики», применения точных методов» в литературоведении и т. д. (см. по этому вопросу статьи в нашем журнале – N 6 за 1965 год; N1 и 10 за 1967 год). Как увидит читатель, Е. Левин высказывает свои соображения о методологии искусствоведческого анализа, отталкиваясь от конкретной темы («структурная поэтика» и теоретическое наследие С. Эйзенштейна), тогда как М. Каган стремится сделать некоторые общие выводы из споров о «структурализме» в литературоведении, шедших в последние годы на страницах «Вопросов литературы» и других изданий (в том числе зарубежных). Полемизируя с теми или иными исследователями, ранее выступавшими в дискуссии по указанным выше проблемам, авторы, по мнению редакции, и сами выдвигают ряд спорных положений, их статьи также носят дискуссионный характер. В дальнейшем редакция намерена вновь вернуться и обсуждению затронутого в этих материалах круга вопросов.

Хотя в методологических дебатах, развернувшихся в последние годы, понятие «структурализм» превратилось уже в операционный термин, его значение остается все же достаточно расплывчатым и неконкретным. Положение усугубляется тем, что «структурализм» заявил о себе не только в науках, если так можно выразиться, эстетического цикла, но и во многих других отраслях знания – в антропологии и лингвистике, в истории и психологии, наконец, в философии.

После статьи П. Палиевского «О структурализме в литературоведении», появившейся в «Знамени» в 1963 году, споры о «структурализме» привлекли у нас внимание широкой читательской аудитории. Споры эти длятся и по сей день, свидетельство тому – настоящая дискуссия, проведенное в декабре прошлого года совещание в журнале «Иностранная литература» (материалы которого, видимо, скоро увидят свет) и множество полемических статей, реплик, заметок и т. д. в других изданиях. Все это само по себе говорит о важности предмета спора.

Знаменательно и то, что в опубликованной недавно в журнале «Коммунист» статье члена Политбюро ЦК Французской коммунистической партии Ги Бесса говорится о повышении интереса во Франции к «структурализму» в последние годы и исследуются причины вытеснения «структурализмом» столь популярного еще недавно экзистенциализма. Такое положение характерно, по-видимому, не только для Франции, и нельзя не согласиться с Ги Бессом, что в марксистской литературе «эти проблемы заслуживают специального исследования», что необходима «беспристрастная оценка» развернувшейся вокруг «структурализма» дискуссии, что «марксистам следует оценить все возможности использования понятия структуры» и что им «особенно важно выяснить для себя, действительно ли обращение к «структуре» автоматически исключает диалектику», как утверждают некоторые непримиримые противники этого нового метода научного исследования¹.

В этом свете представляется исключительно важным возможно более четко определить теоретическое существо проблемы, вызывающей такие острые споры в современной науке об искусстве. Речь идет совсем не о том – как это уже неоднократно подчеркивалось, – должна ли быть предметом научного изучения структура художественных произведений, и даже не о том, допустимо ли ограничиваться познанием этой структуры; речь идет о том, каким способом ее можно наиболее эффективно исследовать. Так называемые «структуралисты» утверждают, что описание данной структуры возможно лишь методами точных наук – математики, кибернетики, семиотики, лингвистики (в той мере, в какой эта последняя овладевает в свою очередь математически-кибернетически-семиотическим исследовательским инструментарием); отсюда следует, что искусство поддается, в той или иной мере, количественному анализу, формализации и моделированию; критики же «структурализма» убеждены, что такого рода подходы к художественному творчеству неправомерны, что проникновение точных наук в заповедное царство искусства незаконно, бесперспективно и обречено на полную неудачу.

Правда, позитивная программа современных противников «структурализма» весьма разнородна, даже в пределах советского литературоведения и искусствознания, не говоря уже о позициях отвергающих «структуралистскую» методологию буржуазных ученых. Поэтому самое общее определение оппонента «структурализма» может быть дано только негативно – это, так сказать, «антиструктурализм»…

Вообще говоря, данный методологический спор не так уж нов, как это кажется иным его участникам, которые считают, что «структуралистов» просто-напросто попутали бесы XX века – семиотика, кибернетика, теория информации и теория моделирования, дух тотальной математизации знания. В действительности поползновения подобного рода предпринимались в истории эстетической мысли многократно – вспомним пифагорейцев, сделавших первую попытку «поверить алгеброй гармонию»; причем каждая такая попытка встречала резкое сопротивление – начиная с полемически заостренной против математических теорий пифагорейцев трактовки Платоном художественного творчества как чисто иррациональной деятельности, как «безумия». В разных модификациях спор этот не раз вновь вспыхивал в ходе развития науки об искусстве – Макс Бензе не без оснований выделил в истории эстетической мысли два противостоящих друг другу типа теорий, один из которых, идущий от философии, он назвал «гегелевским типом», а другой, исходящий от математических наук, «галилеевским типом» ².

Нынешняя волна этой стародавней дискуссии оказывается, по-видимому, более сильной, чем предыдущие, и заставляет особенно серьезно задуматься над тем, куда же держать путь современной науке об искусстве: вместе со «структурализмом» – вперед!., к пифагорейцам или вместе с «антиструктурализмом» – вперед!., к Платону?

А быть может, альтернатива эта мнимая и в данном случае неприменимо старинное правило формальной логики tertium non datur?

1

Эффективность научной методологии всегда определяется ее соответствием изучаемому предмету, «аналогом» которого, как говорил Ф. Энгельс, и является метод познания. Подходя с этой точки зрения к интересующей нас проблеме, мы и должны прежде всего установить, в какой мере методы познания искусства, вырабатываемые «структурализмом», соответствуют действительной структуре художественно-творческой деятельности.

«Структуралисты» исходят из того, что искусство есть своеобразная знаковая система и что именно в силу этого оно подвластно семиотическим, а затем и кибернетическим и математическим методам исследования; противники же «структурализма» отвергают такой взгляд на искусство и соответственно доказывают неприменимость семиотического и кибернетически-математического подходов к искусству. Попытаемся сначала разобраться в том, сколь основательны приводимые в этой полемике аргументы.

Начну с анализа аргументации Л. Когана, поскольку он предпринял рейд в самые далекие – философско-гносеологические – тылы семиотики³. Обратившись к ленинской теории отражения, Л. Коган обнаружил, что в ходе критики «теории иероглифов» В. И. Ленин противопоставлял понятия «образ» и «знак»; на этом основании наш теоретик построил простейший силлогизм: если художественный образ является разновидностью образа в широком, философском смысле слова, а этот последний в корне отличен от знака, следовательно, художественный образ нельзя считать разновидностью знака⁴. В этом, казалось бы безошибочном, рассуждении есть, однако, два уязвимых места. Во-первых, Л. Коган упустил из виду, что во время создания «Материализма и эмпириокритицизма» понятие «знак» имело несколько иной смысл, чем сейчас, когда оно стало семиотическим термином и в этом своем значении соотносится с понятием «образ» совсем не так, как в начале XX века⁵. Во-вторых, построенный Л. Коганом силлогизм основан на представлении о художественном образе как чисто гносеологическом феномене. Между тем наша эстетическая наука решительно отошла уже от односторонне-гносеологической интерпретации искусства. Любопытно, что сам Л. Коган, перейдя в этой же статье к эстетической характеристике искусства, весьма решительно заявил: «искусство по своей структуре является чрезвычайно сложным, диалектически противоречивым явлением»; оно не сводится к познанию реальности, и потому гносеологической характеристике подлежит только один аспект сложной структуры искусства; этот «гносеологический аспект в искусстве неотделим от аксиологического (ценностного)», следовательно, искусство в целом и художественный образ в частности дают нам информацию «не только об объекте познания, но (и это главное!) о его субъекте, об общественном человеке» ⁶. Но если все это так, то различение образа и знака, проведенное Л. Коганом в начале его статьи, захватывает художественный образ не целостно, а лишь частично! Допустим, что «нельзя художественный образ рассматривать как знак предмета» ⁷ (хотя такой вывод становится уже сомнительным, когда мы переходим от рассмотрения изобразительных искусств к искусствам неизобразительным – к орнаменту, к музыке, к танцу, а значит, не может иметь абсолютного значения в эстетике); но уже если признается, что художественный образ несет в себе информацию не только об этом «предмете», но и об отношении человека к предмету, то нельзя не поставить вопроса: а чем же является образ – да позволено будет так выразиться – по отношению к этому отношению? Образом в гносеологическом смысле художественный образ тут быть не может, ибо отношение человека к миру – явление духовное, и его материальное воплощение странно было бы рассматривать как «копию» чувства, как «снимок» переживания, как «изображение» мысли, – тут может идти речь именно и только о знаке поэтической идеи!

Если бы, Л. Коган рассуждал более последовательно, он должен был бы, отправляясь от признания диалектически-противоречивой, гносеологически-аксиологической природы искусства, сделать вывод, что художественный образ есть, так сказать, «образ-знак» – подобно тому, например, как элементарная частица является, по представлениям современной физики, «частицей-волной». К сожалению, он не только не пришел к такому выводу, но вообще не поставил вопроса о семиотической характеристике выразительной стороны художественного образа, и потому его возражения против взгляда на искусство как на особую систему знаков оказались неубедительными.

В. Кожинов, в отличие от Л. Когана, совершил набег не на дальние философско-гносеологические, а на более близкие – семиотические – тылы «структурализма». При этом оказалось, что он готов признать литературное произведение «системой знаков» – разумеется, «не языковых, а глубоко специфических»; он согласен даже «допустить, что поэзия есть особым образом организованный язык», как определял ее В. Топоров; он утверждает лишь, что такие допущения не оправдывают эстетических притязаний семиотики, ибо последней вообще доступен совсем не мир знаков, а мир сигналов. Поэтому, «если бы даже кто-либо пожелал проникнуть в знаковую природу поэтического произведения, сами семиотические методы воспротивились бы этому и пришлось бы вернуться к «традиционной» методологии» ⁸.

Нельзя не согласиться с М. Сатаровым, который иронически назвал кожиновское определение предмета семиотики «сенсационным открытием», равно как и с теми замечаниями, которые высказали по этому поводу Ю. Лотман и В. Зарецкий⁹, и нельзя не признать, что несравненно более плодотворна позиция французского эстетика Микеля Дюфрена, который вместо сомнительного пересмотра азов семиотической теории сделал интересную попытку классифицировать изучаемые ею системы знаков, дабы выявить особенности художественно-образной знаковой системы и ее отличия от системы языковых знаков¹⁰.

Наиболее серьезным противником «структурализма» в советском литературоведении является, несомненно, П. Палиевский. Не удаляясь в области философской гносеологии и не пытаясь ревизовать основы семиотики, он сосредоточил свое внимание на собственно эстетическом фундаменте проблемы, отчетливо понимая, что судить об эффективности метода познания нужно по тому, соответствует ли он особенностям предмета познания¹¹. Решительно отвергая данное В. Топоровым определение литературы как «особым образом организованного языка», П. Палиевский противопоставляет этому свое понимание художества, излагая его лаконично, даже афористично, но тем более четко и откровенно. Действительная структура искусства состоит, по П. Палиевскому, в том, что в художественном образе, за множеством внешних покровов, легко отделяемых научным анализом, скрывается некое «нерасторжимое ядро», некий «остаток», живущий «в сердцевине этого сцепления», живущий там «сам по себе» и требующий «признания своей независимости».

Как ни странно, но теоретик, одним из первых в нашей науке замечательно тонко охарактеризовавший свойственную художественному образу диалектическую взаимосвязь познавательной и ценностной его сторон¹², в статье «О структурализме в литературоведении» построил весьма далекую от диалектики модель художественного образа. И дело тут, к сожалению, не в неудачных метафорах типа «нерасторжимое ядро» или «сердцевина сцепления», а в метафизическом существе самой этой концепции, согласно которой данное «ядро» живет будто бы в искусстве «само по себе» и «независимо» от внешних его оболочек. Разрывая, таким образом, в искусстве конечное и бесконечное, уловимое и неуловимое, рациональное и иррациональное, органическое и механическое, живое и мертвое, неповторимое и повторяющееся, вычислимое и невычислимое, формализуемое и неформализуемое, П. Палиевский и должен был решить, что «в таких «феноменах», как художественная литература, формализации поддались не они сами, а лишь внешний материал, с помощью которого они были выражены и который сам по себе еще никакого отношения к искусству не имел» ¹³. С этой же точки зрения становится понятным, почему П. Палиевский сетует на то, что «структуралисты» не поставили вопроса «о пределах формализации» искусства¹⁴, – ибо такие «пределы» можно точно обозначить лишь в том случае, если формализуемое связано в искусстве с неформализуемым чисто механически, внешне! Показательно, что П. Палиевский предчувствует возможные обвинения в «эклектизме» – ведь сочетание формализующего анализа одних слоев искусства («внешних») с «традиционным» описанием других его слоев («ядра», «остатка», «сердцевины») и не кожет быть ни чем иным, как эклектикой…

Если в рассмотренной статье П. Палиевский не выходил за границы эстетического обоснования критики «структурализма», то в другом выступлении## П.

1. Ги Бесс, Роль марксистско-ленинской философии в современной идеологической борьбе, «Коммунист», 1968, N 8, стр. 22 – 23.[↩]
2. M. Bense, Aesthetica. Einiuhrimg in die neue Aesthetik, Baden-Baden, 1965, S. 207, 317 folg.[↩]
3. См. его статью в «Вопросах литературы», 1967, N 1.[↩]
4. Там же, стр. 115 – 116.[↩]
5. «Одним из существенных отличий субъективного образа, – пишет современный исследователь, – является противоречивое единство и взаимодействие в нем свойств отображения, знаковости и символичности». И далее: «Свойство знаковости познавательных образов, находящееся в них, так сказать, в снятом виде, служит своеобразным «местом контакта» познавательных образов с теми или иными средствами выражения образов, являющимися подлинными знаками или их совокупностями. Знаковые системы, таким образом, вырастают на почве зачаточной знаковости отражательных образов» (см.: Л. В. Уваров, Образ, символ, знак, «Наука и техника», Минск, 1967, стр. 100 и 116).[↩]
6. »Вопросы литературы», 1967, N 1, стр. 118, 119. [↩]
7. «Вопросы литературы», 1967, N 1, стр. 116. Курсив мой. – М. К.[↩]
8. »Вопросы литературы», 1965, N 6, стр. 106. [↩]
9. См. статьи М. Сапарова и Ю. Лотмана в N 1 и В. Зарецкого в N 10 «Вопросов литературы» за 1967 год.[↩]
10. М. Дюфрен отмечает, ссылаясь на работы одного из крупнейших представителей «структурализма» во Франции Р. Барта, что семиотика «приходит к необходимости установить различия между языками в собственном смысле этого слова и другими системами знаков». Размышляя в этом направлении, М. Дюфрен выделяет три «уровня», по которым располагаются «семиотические поля»: нижний уровень – «инфралингвистический, на котором находятся системы, еще не являющиеся значащими»; здесь «существует код, но не сообщение, и значение сводится к информации»; средний уровень, где находится «лингвистическое поле», для которого характерна «взаимосвязь и известное равенство сообщения и кода»; наконец, высший уровень – «суперлингвистический, где знаковые системы оказываются сверхзначащими», то есть передающими сообщения без помощи кода или лишающими код смысловой однозначности; здесь «значение становится выражением». М. Дюфрен оговаривается, что эти три типа знаковых систем не отделены друг от друга жестко и непроницаемо, но любая система ориентируется преимущественно на один из них. «И нам кажется, – следует вывод, – что искусство есть основной представитель суперлингвистического уровня» (см. М. Dufrenne, Esthetique et Philosophie, P. 1967, p. 78). Эта мысль развивалась и в других работах М. Дюфрена. См. также статью Э. П. Юровской «Проблемы художественной критики в современной французской буржуазной эстетике», опубликованную в журнале «Философские науки», 1967, N 4.[↩]
11. Об этом прямо говорится в его статье «О структурализме в литературоведении», «Знамя», 1963, N 12, стр. 192.[↩]
12. См. его главу «Внутренняя структура образа» в кн. «Теория литературы», т. I, Изд. АН СССР, М. 1962.[↩]
13. »Знамя», 1963, N 12, стр. 192. [↩]
14. Там же.[↩]