Искусство – оружие

«Культура и общество. Марксистская литературно-художественная критика США», «Прогресс», М. 1976, 236 стр.

Среди довольно значительного числа публикаций в области американистики, появившихся в последнее время и принадлежащих как советским, так и зарубежным авторам, сборник «Культура и общество» занимает особое место. В этой,не очень большой по объему книге компактно и достаточно полно представлена марксистская мысль в США по проблемам культурного, и литературного развития за послевоенный период.

«Существует длительная традиция участия партии в культурной жизни общества», – отметил Генеральный секретарь Коммунистической партии США Гэс Холл «а прошедшей в, мае 1973 года национальной конференции по вопросам культуры. В соответствии с этим ряд материалов сборника посвящен культурной политике американских коммунистов в сложные времена «великого отступления», когда многие представители интеллигенции отошли от идеалов «красных» 30-х годов, в разгар маккартизма и в последовавшую затем эпоху острого противоборства реакционных и демократических тенденций. Вместе с тем основную часть тома составляют работы, содержащие собственно эстетический и литературно-критический анализ важных проблем художественного творчества и некоторых примечательных явлений литературного процесса в США в минувшие десятилетия.

Послевоенная история активной деятельности американских марксистов в сфере культуры берет свое начало от конференции, созванной журналом «Нью мэссиз» весной 1947 года, и от опубликованной ранее на его страницах статьи председателя Национального комитета компартии Уильяма Фостера «Элементы народной культурной политики», где было развито ленинское положение, о двух культурах, возникающих и борющихся между собой в условиях буржуазного общества.

Современная культура не есть целиком культура буржуазная – вот основная предпосылка марксистского взгляда на духовную жизнь в высокоразвитых капиталистических странах. Национальная культура никогда не бывает идентичной культуре правящего класса, утверждают У. Фостер и Г. Холл; обострение классовой борьбы способствует формированию «новых художественных тенденций… элементов новой народной культуры». Это искусство еще нельзя считать полностью социалистическим, указывает У. Фостер, поскольку оно сохраняет многие генетические связи с идеологией, выработанной буржуазией в то время, когда та воплощала общенародные интересы. Однако, используя многие внешние формы и даже идеологическую фразеологию своих предшественников, «новая народная культура» вкладывает в них иное содержание. «Развивающаяся в наши дни демократическая культура охватывает круг таких многоплановых и глубоких интересов, как тяга людей к свободе, их чувство красоты, надежды и чаяния, их любовь, ненависть, опасения, планы и борьба, поражения и победы» – так определяет У. Фостер проблематику гуманистического направления, противостоящего крайне ретроградным явлениям в мире искусства.

Выступление лидера компартии намечало и практические меры стимулирования демократической культуры. Прогрессивно мыслящим художникам присуще естественное стремление к свободе от капиталистического контроля, к созданию хотя и маломощных, но независимых союзов; он подчеркивает, что им необходимы средства для распространения своих произведений. У. Фостер ставит чрезвычайно высоко эти начинания, но одновременно отмечает, что «отказ художника от работы в буржуазных культурных организациях столь же абсурден, как объявление рабочими перманентной забастовки в сфере капиталистической промышленности». Учитывая реальную обстановку, прогрессивные деятели культуры не могут позволить себе «блестящей изоляции» от сложных процессов, совершающихся внутри буржуазного общества. Будучи не только теоретиком, но и практиком классовой борьбы, Фостер открыто провозглашает: «Проникновение в коммерческую среду искусства – политическая и творческая необходимость… Во имя прибылей капитал вынужден обращаться всем многообразием фонда искусства к широчайшим слоям населения; именно такое обращение и делает формы буржуазного искусства особенно уязвимыми, открытыми для идеологического и организационного влияния демократических художников…»

Подобный призыв, поясняет У. Фостер, не означает, что работающие по найму литераторы, художники, кинематографисты должны непременно превращаться в безгласных, внутренне опустошенных рабов или, напротив, в создаваемых фантазией буржуазной пропаганды «злонамеренных инфильтрантов». Использование сложившихся форм прежде всего предоставляет возможность выхода к народным массам, но для решения этой важнейшей организационной задачи необходима последовательность и стойкость взглядов, верность передовым идеалам, которые в послевоенной Америке все активнее подвергались очернительской критике. Марксистской эстетике все это время противостояли левосектантские тенденции, которые занимают немалое место в демократическом искусстве, ужа хотя бы потому, что являются, по сути, одним из его важнейших, хотя и «крайних», источников. Влияние левацких идей, сводящихся, в частности, к лозунгам пролетарской (или «молодежной») обособленности от искусства прошлого и настоящего по причине его «буржуазности», отчетливо сказалось на культурной ситуации в США на рубеже 60 – 70-х годов. Но сразу после окончания второй мировой войны значительно большей была опасность «правого уклона», вызванного, согласно формулировке У. Фостера, «непосредственным давлением капитализма как такового». Именно это наступление политической реакции, а вместе с ней и стереотипов непритязательного охранительного искусства, получившего вскоре наименование «массового», привело к тому, что предсказания о скором «грандиозном возрождении прогрессивного духа во всех областях культуры» так и не получили достаточного воплощения.

Широкую картину глубоко пессимистических и даже нигилистских настроений, которые укрепились в американском искусстве и литературе в 40-е и 50-е годы, дает перепечатанная в сборнике «Культура и общество» вступительная глава из книги Д. -Г. Лоусона «Теория и техника драматургии». Это был определенный исторический момент, когда изменения в обществе настоятельно потребовали от писателя учета не только внешних обстоятельств, но и многогранной психологической реальности. С другой стороны, неверие в социальную значимость искусства создавало простор для усиления влияния на американских авторов европейского экзистенциализма и абсурдизма. В результате, как показывает Лоусон, литература и в первую очередь драматургия США на какое-то время ослабили контакт с живой действительностью и позволили атмосфере хаоса, отчаяния и распада превратиться в своего рода эмоциональный культ, возобладавший над трезвым и критичным исследованием жизни. В пьесах А. Миллера и Т. Уильямса, в прозе Стайрона и Сэлинджера под покровом бытовой обстановки явственно проступала роковая власть злополучной наследственности, изломанной психики, неудовлетворенного секса. Задачи марксистской критики в эти трудные годы характеризовались особой ответственностью за судьбы прогрессивных традиций в литературе Соединенных Штатов. Многочисленные выступления М. Голда, С. Финкелстайна, Ф. Боноски, частично воспроизведенные в сборнике, были направлены на защиту реалистических форм в искусстве, в поддержку его действенного, созидательного начала. Особое внимание уделялось полемике с буржуазными литературоведами, вроде У. Райдаута, Д. Брауна, Д. Аарона, пытавшимися извратить эстетическую программу, которую американская компартия с первых лет своего существования выдвигала перед творческой интеллигенцией. «Нельзя отрицать, что положение «искусство – это оружие» (то есть оружие в борьбе за социализм) нередко вульгаризировалось и сводилось чуть ли не к утверждению «искусство – это дубина», – писал известный прозаик и критик Ф. Боноски. – Но такое искажение всегда было чуждо марксизму. Такое отношение отрицает марксизм, окарикатуривает его, «забывая» о многогранности искусства и возводя в принцип лишь один аспект его роли и функций в ущерб всем остальным».

Стремясь восстановить подлинный смысл призыва к активной позиции художника, Боноски напоминает о деятельности компартии в 30-е годы, когда «искусство впервые в истории Америки из частного дела стало общественным и приблизилось к народу». Коммунисты принимали самое непосредственное участие в утверждении своеобразия народной культуры – через обращение к музыке негров, эксперименты с «народной оперой» и «театром массового действия». В 30-е годы больших успехов добилась марксистская литературная критика, выдвинулось новое поколение «разгребателей грязи» в журналистике, не избежал влияния прогрессивных идей и Голливуд. В издававшемся под эгидой компартии журнале «Ныю мэссиз» печатали свои произведения Э. Хемингуэй и Т. Вулф, Э. Колдуэлл и У. Сарояи, а под проникнутым пылким антикапиталистическим пафосом воззванием за созыв первого конгресса американских писателей ставили подписи еще только начинавшие, тогда путь в литературе Р. Райт, Н. Олгрен, Н. Уэст. Бесспорные художественные ценности, созданные в США под воздействием прогрессивных идей, полностью опровергают утверждение о том, будто марксистская концепция искусства приуменьшает и сознательно ограничивает общественную Миссию духовной культуры.

В послевоенную эпоху теоретическая мысль американских марксистов-литературоведов чаще всего заостряла внимание на вопросах, неизменно сохраняющих свое актуальное значение, – таких, как вопрос о взаимодействии мировоззрения и художественного метода, о роли политических взглядов писателя в складывании идейной основы его произведения. Преодолевая узость догматических схем, автор книги «Культура в меняющемся мире» ‘В. Джером еще в конце 40-х годов называл наивной «вульгаризацией марксистских принципов» мысль о том, будто консерватизм взглядов художника автоматически обрекает его на творческий упадок. Аргументация, приводимая Джеромом, включала не только классические ссылки на Бальзака и Л. Толстого, но и на Т. -С. Элиота, О. Хаксли, Д. -Г. Лоуренса. Ныне, тридцать лет спустя, перечень этих имен может быть легко продолжен и расширен за счет писателей, не столько обладающих органически консервативными убеждениями, сколько не до конца определившихся в своих политических симпатиях, не всегда устойчивых перед массированными пропагандистскими кампаниями. Реркор и Марио Варгас Льоса, Г. Бёль и Дж. Апдайк – вот лишь некоторые из числа зарубежных прозаиков, идейно-политические «зигзаги» которых (обусловленные воздействием определенных и чаще всего преходящих обстоятельств) не отменяют эстетических достоинств их произведений.

Наиболее полно и широко марксистский подход к художественному творчеству представлен в работе профессора Г. Лероя «Марксизм и современная литература» (1967), почти целиком включенной в состав сборника «Культура и общество». В анализе Лероем проблем связи литературы и действительности, познавательной функции искусства, соотношения формы и содержания советский читатель найдет немало привычного и, казалось бы, более чем очевидного. Однако следует помнить, что ряд положений марксистской эстетики, «открытых» для себя прогрессивным литературоведением США еще в 30-е годы, был затем надолго, под натиском формализма и политического обскурантизма, отодвинут в сторону. Лишь с середины 60-х годов творческая практика американских писателей-реалистов, устремлявшихся на поиски существенных связей с действительностью, стала вновь получать значительную поддержку у стоящих на материалистических позициях теоретиков.

Справедливость выводов марксистского литературоведения в США подтверждается в наши дни содержанием многих талантливых произведений американских авторов. «Современный человек, для которого будущее лишено смысла, начинает испытывать ощущение бесполезности и отчаяния, ощущение, что он попал в ловушку истории», – пишет Г. Лерой, как бы загодя формулируя философскую основу таких незаурядных романов последних лет, как «Штрафная рота» Р. Стоуна и «Что-то случилось» Дж. Хеллера. Вновь обращаясь к проблеме «ангажированности» искусства и связывая ее с необходимостью для художника следовать путем реализма, автор замечает: «Ни один писатель в нашей стране не сможет сейчас успешно углублять реализм, если останется безучастным к конфликтам своего времени». И словно эхом этого призыва звучат сегодня со страниц журнала «Атлантики слова Джона Гарднера, одной из центральных фигур литературного процесса в США в 70-е годы: «Смысл литературы для меня в исследовании, объяснении и постижении реальности. Литература чрезвычайно важна, и она имеет непосредственное отношение к тому, что совершается в мире».

Тезис общественной значимости литературы становится исходным звеном размышлений крупнейшего в Соединенных Штатах эстетика-марксиста, ныне покойного Сидни Финкелстайна в книге «Чего общество ждет от своих писателей?», которая во многом подвела итог деятельности этого замечательного представителя материалистического искусствоведения. Отвечая на вопрос, поставленный в заголовке, Финкелстайн выделяет две грани писательского призвания в досоциалистических формациях: функцию «слуги», утверждающего своим даром господствующую в обществе идеологию, и функцию «учителя», который, опираясь на непосредственное познание жизни, на «провидение», согласно терминологии автора, осуществляет собственный художнический поиск, охватывает взглядом «расширяющиеся горизонты свободы в соответствии с изменениями внешних условий жизни» и отражает в своем творчестве «осознание того, что есть человек и чем он может быть». Оба эти фактора диалектически связаны между собой, и поэтому, напоминает Финкелстайн, перед деятелем культуры могут возникнуть серьезные трудности, если движение, которому он служит, «во главу угла своей программы не ставит требование сохранить вместе с потребностью писателя учиться его целостность, его верность себе». Имя этой опасности – излишний практицизм, а говоря точнее – приспособленчество, недалеко ушедшее от буржуазного филистерства. «Писателя рассматривают как слугу, забывая, что он еще и учитель в особой, только ему принадлежащей области», – вновь напоминает критик, заключая статью. Обеспокоенный тон Финкелстайна лишний раз подчеркивал необходимость осознанного отношения американской творческой интеллигенции к своему общественному долгу, проявлению ею чуткости к передовым идеям нашего времени. «Держись левее, молодой писатель» – этот лозунг, выдвинутый М. Голдом еще в 20-е годы, не утратил за это время своего притягательного магнетизма. «Марксизм должен влиять на развитие культуры в нашей стране», – заявил в выступлении на конференции 1973 года Генеральный секретарь Компартии США Г. Холл, указавший также на важность специфики искусства и связанного с этим особого положения художника в американском обществе: «Содержание произведений искусства не может быть упрощено или сужено… Искусству обязательно присущи эстетическое содержание и художественная форма». Так, спустя четверть века после первой с окончания войны встречи американских марксистов-специалистов в области культуры получил еще одно подтверждение поражавший в ту пору новизной принцип: «Мы говорим об искусстве как об оружии. Но для того, чтобы искусство стало оружием, оно прежде всего должно быть искусством».