И все-таки – двадцать первый…. Поэзия в ситуации после-пост-модерна

В 2005-2006 годах в «Вопросах литературы» было опубликовано несколько материалов, включенных в дискуссию о том, что тогда называли «новейшей русской поэзией». Существует ли она, совпадает ли с претензиями тех, кто сочли себя «новейшими»? Заключительное обсуждение открывалось моей статьей — «Двадцатый или двадцать первый?» (2006, № 5). Вопросительная интонация того названия теперь меняется на утвердительную, хотя это не означает, что все вопросы сняты и все претензии приняты.

Это означает, что выражение «прошлый век» утратило двусмысленность. Мы уже точно знаем, что прошлый — это двадцатый, и, следовательно, живем в двадцать первом. Уверенность пришла не сразу: боялись числа с множеством нулей, ожидали коллапса компьютерной системы (сегодняшняя метафора конца света, наступление которого уже много веков приурочивают к концу века) и бог знает чего еще. Боялись и надеялись — на мгновенное обновление. Его тоже не случилось.

В результате — так или иначе обжились в новом столетии-тысячелетии, стали жить-поживать и, оглядываясь по сторонам, подсчитывать нажитое. Пока ничего особенного не обрели, но что-то есть, в том числе и в поэзии. Например, с 2005 года ежегодно присуждается премия «Поэт», которая призвана хотя бы на этом литературном участке отложить смерть автора и указать тех, кто имеют право обозначать свое профессиональное достоинство с заглавной буквы.

В ожидании того, что безусловные фигуры скоро закончатся, координатор премии «Поэт» Сергей Чупринин провел в конце декабря 2010 года то, что сам назвал «внешним аудитом». Он пригласил — помимо нескольких московских (по факту проживания) членов жюри — также критиков, о поэзии пишущих, и попросил поделиться именами претендентов на премию в ближайшие годы. Сначала казалось, что дело пойдет туго, потом, как бывает, разговорились, размечтались и набросали десятка полтора имен (многие из которых, будучи названными, сопровождались ухмылками или скептическим хмыканьем остального сообщества).

Не буду перечислять их, поскольку вся стенограмма той встречи выложена в Интернете. Повторю лишь мой основной тезис, там озвученный (и, кажется, не многими принятый): среди тех, кто пишет и публикует стихи, в возрасте моложе пятидесяти имен нет, есть колебания стиля.

Как всякое категоричное утверждение, это может быть оспорено, по крайней мере, одним-двумя пограничными примерами. Скажем, — Максим Амелин, который создал свой стиль новатора-архаиста, но в нем и захлебнулся¹.

Тем не менее колебание стиля в отсутствие заметных имен — это естественное состояние поэзии не только в ситуации постмодернистской «смены всех», но и как крайность наиболее важной и конструктивной в ХХ веке идеи (крайности важных идей таят самую большую опасность!) применительно и к поэзии, и к поэтике. Обе были поняты исключительно как явления языка. Вот краткий перечень памятных тезисов и понятий: «поэтика как общая лингвистика» (Б. Кроче), поэтика, которая была объявлена «лингвистической» (В. Шкловский), а поэзия — функцией языка (Р. Якобсон). Поэзия не опровергала такого рода заключений — напротив, им соответствовала и их порождала. И не только поэзия. Экспансия языка захватила всю гуманитарную сферу: лингвистической стала философия, а кризис культуры был осознан к концу века как языковое событие — крушение языковых парадигм, текстуальность истории, смерть автора, утрата означающим означаемого… Языковая составляющая была семиотической доминантой прошлого столетия.

Поэзия, вовлеченная в этот глобальный процесс, естественно мыслила свои проблемы в языковых понятиях и о других критериях саморефлексии не помышляла. Этому порядку вещей итог подвел Иосиф Бродский — в Нобелевской речи: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка». И финальная фраза: «Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».

Раньше полагали, что язык есть средство существования поэзии. В духе ХХ столетия логическая зависимость оказалась перевернутой, но Бродский в своей Нобелевской речи (в ней речь заходит далеко не только о языке) еще не продлил мысль, не довел ее до той крайности, где язык есть единственная цель поэзии. Мысль продолжили за него, утвердившись во мнении, что только в языке поэт ищет новизны и приходит в отчаяние, не обретая ее.

В нашей поэзии «конец века» ознаменовался россыпью слов-манифестов, и все они были по преимуществу лингвистического происхождения: концептуализм, метаметафора, полистилистика и, наконец, мифологема, определившая и состояние поэзии, и направление ее обновления — Вавилон. Реального многоязычия не было, но совершались колебания стиля, отхлынувшего к окраинам языка и быта, эксплуатировавшего ранее запретное и неприглядное в формах непосредственного говорения (Бахтин сказал бы: в первичных речевых жанрах), невычлененных и невычленимых из потока речи, устремленных к рэпу как к своему пределу (здесь появились свои талантливые умельцы — Анна Русс и др.).

Подсчитаем потери, воспринимаемые тогда как освобождение — от автора, который умер; от предмета (означаемого), который неразличим или обессмыслен; от формы, которая растворена в универсальности текста (или дискурса). Замена понятия «произведение» на понятие «текст» знаменовала, кроме прочего, отказ от идеи делания как творчества, изначально (и на всех языках) закрепленной в первом из них: opus, work… Вместе с произведением ушло представление о необходимости пластического владения формой. А вне творческого усилия нет ни автора (умершего), ни стихотворения, обезличенного в текст.

Будь премия «Поэт» учреждена в 90-е, ее первым лауреатом в ситуации постмодерна (примем это определение) должен был стать Дмитрий Пригов. Он не был хорошим поэтом, он не был плохим поэтом. Он не был поэтом, о чем и писал, чем и был интересен. Вакансия поэта предназначалась тому, кто был готов освободить ее от всего поэтического, произвести очищение (своего рода ритуальную люстрацию). Это было знаком усталости от поэзии и утраты поэтического слуха не как индивидуального события, но как общего для состояния культуры. Слух и вкус объявили более не существующими. А Пригова — поэтом.

На его примере отрабатывали механизм успеха. Полагаю, что сам Пригов должен был вначале удивиться, втайне посмеиваться, но потом вполне расплатился за роль, в которую попал. Было впечатление, что его самого все менее радует необходимость публично подвывать мантры, валять поэтического дурака, неизбежно превращаясь в Петросяна от поэзии. Но из удачного проекта трудно выйти. Пригова, что называется, вынесли. А проектная инерция все еще столь сильна, что почтенные академические сообщества по три дня кряду собираются на приговские толковища, настаивая на своем пребывании в ситуации, которой больше нет. Академическая среда особенно явно демонстрирует свою неповоротливость и глухоту, когда устремляется вслед литературной моде, неизбежно попадая в позавчерашний день.

Был Пригов поэтом или нет, но он был знаковой фигурой для ситуации постмодерна 90-х, в отношении которой предстояло определиться всем тем, кого впоследствии возведут в звание Поэта. Их стратегии были различными до противоположности — изнутри, ввиду, вопреки… Изнутри ситуации в качестве Поэта возникло единственное имя — Тимур Кибиров. С Приговым он составил пару, вписанную в один из основополагающих поэтических мифов: Мосх и Бион. Только Пригов-Бион не умирал, а инсценировал смерть поэзии. Кибиров-Мосх пел не «на смерть поэта», а лирически дистанцировался от смерти поэзии — «сквозь прощальные слезы». Для каждого из них ситуация, первоначально игровая, карнавальная, оказалась исполненной личного драматизма. Она не отпустила ни того, ни другого. Пригова она поглотила, Кибирову отказала в возможности преодоления, выхода из нее, каковые попытки он неоднократно предпринимает. Лирика оборачивается полуграфоманской неудачей, успех приходит — по инерции — вслед комикованию и писанию разного рода абракадабр.

Когда начали искать Поэта, его чаще всего находили в отдалении от современности, бегущим от успеха на проверенные вершины — культуры (А. Кушнер), духа (И. Лиснянская, О. Николаева). Желание существовать вопреки ситуации понятно, но ясны и опасности такого выбора. Поэзия, как вольтова дуга, возникает при сближении культурной традиции с языком современности. Если они расходятся, дуга теряет напряжение или вовсе распадается. На рубеже веков напряжение возрастало в поэзии, творимой ввиду декларируемой смерти автора, с ощущением затрудненности поэтического слова — вплоть до немоты. Два наиболее остро современных поэта — Олег Чухонцев и Сергей Гандлевский — известны своим немногословием. Это внешнее проявление внутреннего состояния поэзии.

Ощущение немоты — свидетельство присутствия автора. С этого ощущения начиналась современная ситуация — с позднего Бродского, все более снижающего градус лиризма, говорящего отстраненно и безлично. С узнавания позднего Слуцкого, выговорившегося на рубеже безмолвия, в котором он провел последние годы. С нескольких журнальных подборок в конце 80-х, тогда особенно замеченных (например, «Дар речи» Марии Аввакумовой).

Впрочем, о современной поэзии было бы неверно сказать, что она в целом поражена немотой. Напротив, она чрезвычайно болтлива. В отсутствие автора включен механический самописец, фиксирующий состояние языка, преимущественно на его жаргонных окраинах. И если мысль о трудности слова рождается внутри этой ситуации, не означает ли это, что ситуация исчерпана даже для тех, кто находится внутри нее?

Немоту можно пережить различно — в усилии преодоления, как трагедию или «как неизбежное — без боли». Пожалуй, последнее ближе всего Андрею Василевскому, недавно то ли прервавшему долгое молчание, то ли впервые заговорившему.

У его немоты — особые личные обстоятельства.

В 1998 году Василевский был избран главным редактором «Нового мира». Редкостная карьера, но и огромное препятствие для творчества: начинающего поэта можно избрать главным редактором, но невозможно сделать мэтром, в роли которого он оказался. В этой роли нужно было себя утвердить. И Василевский с ней совладал — с ролью руководителя семинара в том же Литинституте, наставника поэтической молодежи. Однако двусмысленность положения сохранялась: кто он, наш поэтический наставник, — главный редактор, хорошо поставивший в своем журнале отдел библиографии, и это все?

Нужно мужество, чтобы при таких обстоятельствах в возрасте за пятьдесят решиться на первый сборник стихов. Василевский решился. И сразу скажу, что вышел из положения вполне достойно, не претендуя на большое дарование, не имея сил решать современные поэтические задачи, но восполняя это ясным их пониманием и чувством стиля, на волю волн которого он и предоставил свою барку.

Хорошо при-/продуманное лукавое название — «Все равно» («Воймега», 2009). То ли махнув на себя рукой — и с головой в воду, то есть в поэзию, то ли гораздо более общее: все равно в постмодернистском смысле, когда считается, что все равны, поскольку и слух, и вкус теперь не принимаются во внимание.

Сюжетная тема в сборнике — старение, немота, утрата или даже — необретенное, несбывшееся, подсвеченное памятью детско-юношеских ожиданий:

…Там, где прошелся ластик,

Остался детский хлястик.

Осталось и пальто.

Но и пальто не то.

В нем ходит через мостик

Над талою водой

Немолодой агностик,

Уже немолодой.

Таким текстом, как визитной карточкой, открывается книга. Тема старения как преддверия небытия не ограничивается биографическим переживанием, но сопровождается метафизическими намеками с подспудным элегическим сожалением. Например, по поводу «темной материи», которую вначале ввели физики в картину мира, а потом отменили:

а жаль

жаль

просто жаль

только дали и уже взяли

что хотят, то и делают

не уважают

нет не уважают

Василевский с трудом подбирает слова, преодолевая груз безмолвия, припоминает темы лирического разговора (не то второе издание Вс. Некрасова, не то третье — И. Ахметьева), пытается притулиться к ускользающим предметам, подкрепить себя поэтическими авторитетами: «…мне Херсонский сказал…», «Поздний Гандлевский нравится мне больше, чем ранний»…

К тем, кто в тусовке, — почтительно. К тем, кто за ее пределами, пусть и великим, — снисходительно: «Их заел ореховым пирогом / комический Пастернак». Отчужденно о тех, от кого тусовка предпочитает дистанцироваться: «Где над рекою колумб уродский / стоит, как в нашей поэзии> Бродский». Угловые скобки должны, вероятно, обозначать «чужое» слово, подставленное по смыслу, но не по воле говорящего, которому неприятно, что «в нашей» поэзии случилось такое явление, как Бродский.

Другим поэтом и по другому, но схожему, поводу сказано: «…Звук новой чудной лиры, / Звук лиры Байрона едва развлечь их мог».

Впрочем, «они» теперь развлечения не ищут, охотно признаются в унынии, безмолвии — и делают это признание своей темой. Главное, чтобы речь о безмолвии не затянулась. У Василевского вторая книга появилась с внушающим опасение названием — «Еще стихи» («Воймега», 2010; цитаты о Бродском и Пастернаке — из нее).

Как будто поэт предполагает преодолеть безмолвие количественным усилием: еще стихи и еще, а потом еще… Впрочем, нужно признать, что самое ценное у Василевского манифестировано названиями его книг: он не боится обнаруживать если не потаенное, то обычно утаиваемое. То, что все знают, но предпочитают не называть, — комплексы современного стиха, утратившего шкалу ценностей («все равно»), заболтавшегося («еще стихи»). Так что названия звучат как краткий диагноз, как знаки современной ситуации.

Однако поставить диагноз — не значит избавиться от недуга. Безмолвие нужно поэтически преодолеть, а не заболтать. Пока безмолвие было личным и биографическим, оно вызывало доверие и сочувствие. Как преддверие метафизики оно (в исполнении Василевского) менее убедительно. Пафосные названия для разделов второй «книги»: «Imagine», «Антропология»… А лучший из них тот, что наименее претенциозен, — последний: «Конец 70-х». Я не поручусь, что все тексты в этом разделе относятся к означенному времени, но восходят, видимо, к нему. Еще не постмодернистские осколки речи, а то, что тогда именовали миниатюрами, с иногда удачно напоминающими о поэтической классике строчками: «Смерти легкая возможность». Вполне мило начинающий поэт, до-пост-модернистский…

В ситуации постмодерна классика отзывается только урывками и обрывками — интонаций, цитат, из которых сшивается лоскутное (центонное) одеяло собственного текста. Заигравшись в коллаж и монтаж, уже давно выбросили из памяти первоначально глубокомысленный повод для них, долженствующих напоминать о том, что материк культуры затонул, а мы остались на берегу собирать невнятные нам обломки прежних смыслов. Даже остатки грусти были давно остранены иронией, в силу чего особенно близким оказался Георгий Иванов с его взглядом из парижского далека, проникающим сквозь десятилетия большевистского беспредела в «нездешние вечера» Серебряного века. У Иванова оценили именно интонацию, вырвавшую его имя из второго ряда русской поэзии. На какое-то время показалось даже, что он одержал посмертную победу над своим вечным противником — Владиславом Ходасевичем, и измельчавший современный вкус сознательно сторонится всего великого, отдавая предпочтение второстепенному, раз Жоржик торжествует над Владиславом.

Во всяком случае, их старое противостояние присутствует и сознается в современной поэзии. Недавно я прочел: «Мы не Георгия Иванова / Ученики, а Ходасевича…» (Феликс Чечик). Остается подтянуть стих, а намерение хорошее. Ходасевич, как никто, понимал, что такое затрудненная речь и «тяжелая лира». Именно он осознал веселый «фламандской школы пестрый сор» как трагический быт, из которого растут стихи, проходя немым «путем зерна».

Современного поэта не нужно учить искусству снижения — он им владеет в избытке. Обратное восхождение дается с трудом, а внутри ситуации постмодерна оно как бы и не подразумевалось. Те, кто его предпринимали, были либо маргиналами, либо кандидатами на премию «Поэт».

Владимир Салимон — один из них. Он пришел в поэзию в момент ее перестроечного обновления. С тех пор его имя присутствует в ней, хотя долгое время — без претензии выдвинуться на более заметное место. Однако в перечне будущих претендентов на премию «Поэт» оно, действительно, прозвучало, пусть несколько неожиданно для большинства, но по зрелому размышлению не слишком удивив кого-либо.

Салимон пишет много, но говорит кратко. Его обычный формат — от двух до четырех строф, каждая — в четыре строки. Сознательный минимализм, в границах которого Салимон — мастер. Знак его мастерства — умение замкнуть разлив прозы в стихе границами формы, как будто бы фрагментарной, но в лучших вещах — точно ограненной.

Узнаваемую особенность его интонации определяет недостача мужских рифм. Обычному для русского стиха чередованию мужская-женская он предпочитает (или ставит наравне с ним) — женская-женская, женская-дактилическая и даже дактилическая-дактилическая. Более точный подсчет, я думаю, подтвердит наблюдение. На слух же это создает эффект неокончательности, отказа от чего-то безусловного и утвердительного. Слова произносятся с сомнением и даже совсем не произносятся, а по-зощенковски спотыкаются на плохо дающихся лирическому герою штампах и идиомах. Понятно, что эта речь и этот способ обыденного сознания преобразованы авторской речью — ироничной и не лишенной афористического изящества.

Примитив здесь не способ видения, а предмет изображения, к примитиву устремленного. Это подтверждают постоянные сбои пространственной и временной перспективы там, где она как будто бы неизбежна при склонности поэта к воспоминаниям. Образные впечатления не отделены друг от друга, а идут одно поверх другого, напластовываются. За видимым проступает некогда бывшее или даже некогда мыслимое: за привокзальной площадью — «ее проект в карандаше», из-за сумеречных кустов — тени, «будто лестницы старой ступени, / ненадежной и небезопасной»…

1. См. его точный портрет работы Владимира Козлова — «Наработанная высота» («Вопросы литературы», 2009, № 5). [↩]