«Художник петербургский!»

(Гоголь, «Портрет». – Шевченко, «Художник».

 Четыре фрагмента)

ПОРТРЕТЫ И АВТОПОРТРЕТЫ

Когда-то Е. Маланюк, видный украинский поэт-эмигрант и один из самых темпераментных критиков Гоголя, назвал «Портрет»»гениальным психологическим автопортретом» (выделено мною. – Ю. Б.) автора. Уяснить мотивацию и смысл этого экстравагантного – особенно, я полагаю, на слух русского читателя – определения трудно, не зная идеологического подтекста и контекста. Для Маланюка, как вообще для радикальной украинской эмиграции (после 1920 года), фигура и судьба Гоголя были, а для многих и ныне остаются, воплощением так называемого малороссийства, суть которого, если сказать коротко, можно обозначить как отречение, – в условиях империи, сначала российской, позднее советской, а вообще, если угодно, любой, – от своего национального первородства. Поэтому, считал Маланюк, «Портрет», будучи «наиболее полной исповедью творческого малороссийства», благодаря гениальности писателя выходит за локальные рамки «русскости» или «украинскости», проблема малороссийства достигает в нем «вершин универсальных». Маланюк пишет в одной из статей: «В герое повести художнике Чарткове могли бы узнать себя, если бы захотели и смогли, не только Стравинский и Архипенко, но и уныло- смешливый ирландский малоросс Бернард Шоу, и целый ряд крикливых малороссов французской живописи и – кто знает – может быть, даже всебельгийский фламандец Эмиль Верхарн, у которого, сквозь могучую мелодию фламандского здоровья, временами диссонансом прорезываются дутые и жестяные звуки взятой на себя вненациональной роли» ¹. И конечно (и прежде всего), сам автор «Портрета» – предтеча и «патриарх» всех названных и не названных Маланюком «малороссов» украинского, французского, ирландского или иного происхождения…

Важно отметить: процитированные суждения Е. Маланюка относятся к 1935 году, к периоду его увлечения идеями «интегрального национализма» Д. Донцова, и понятие «автопортрет» предстает у него в сугубо идеологическом ракурсе, что очень мало соприкасается (в сущности, не соприкасается вовсе) с собственно литературным дискурсом, с анализом жанровой природы гоголевской повести, структурных особенностей текста.

Если уж говорить об «автопортрете» как эстетической категории, то следует обратиться скорее к шевченковскому «Художнику» (впрочем, и к «Портрету» я еще вернусь).

Еще А. Пыпин, один из первых (а в русской критике и немногих) заинтересованных комментаторов прозы Шевченко, отмечал – в качестве доминирующего в ней элемента – личностно-документальное начало, дающее «много для изучения самой личности писателя».

«Художник» в этом отношении выделяется среди других русскоязычных произведений Шевченко особенно высокой степенью автобиографичности. При всем обилии и многообразии персонажей повести действительный ее протагонист – это законтрактованный живописных дел мастером В. Ширяевым крепостной человек помещика Энгельгардта, который, «несмотря ни на какие стеснения… в светлые ночи бегал в Летний сад рисовать», там «познакомился… с художником Иваном Максимовичем Сошенко», затем с другими замечательными людьми, они «помогли освободить его от горестного состояния», после чего он начал «посещать классы Академии художеств и вскоре сделался одним из любимых учеников и товарищей великого Карла Брюллова»…

Приведенные фразы взяты из «Автобиографии» Шевченко, написанной в январе 1860 года для петербургского журнала «Народное чтение», это что-то вроде схематического наброска, событийного пунктира к повести «Художник», или, чтобы быть точными, к ее первой, в основе своей мемуарно- документальной половине, где как раз и дается автопортрет писателя; во второй части повествование переключается в плоскость художественного вымысла, перед нами персонаж, чья жизнь и печальная судьба никак не пересекаются с биографией автора.

Тут надо, однако, сказать о некоторой двойственности жанровых признаков автопортрета в «Художнике», зыбкости его контуров. Если в других повестях («Княгиня», «Музыкант», «Прогулка с удовольствием и не без морали») автобиографический элемент выявляет себя через четко обозначенное авторское «я» и, соответственно, форму повествования от первого лица, то в «Художнике» роль «зеркала», перед которым пишется автопортрет, выполняют главным образом характеристики и мнения тех, кто наблюдает героя со стороны, прежде всего основного рассказчика. Иначе говоря, автопортрет здесь – это, в сущности, портрет, создаваемый неким третьим лицом, автор повести парадоксальным образом предстает то как портретируемый, то как сам художник, вернее сказать, одновременно в двух ипостасях. Эта прихотливая двойственность связей между творцом и изображаемым объектом, эта игра ракурсов, смена позиций наблюдения, точек зрения, текстовых уровней и пластов, постоянное «перетекание» рассказа от воспоминаний и описаний, принадлежащих тому, в ком узнается художник И. Сошенко, к Ich-Erzahlwig писем героя составляет примечательную особенность повести «Художник», свидетельствующую о незаурядном мастерстве Шевченко-прозаика.

Есть, однако, в этой особенности шевченковского автопортрета-«портрета» и некий скрытый подтекст.

Понятно, что автопортрет, подобно – в той или иной степени – каждому произведению искусства, сам по себе, как микрочастица материального и духовного универсума, как способ его отражения и познания, всегда и неизбежно неполон, локален, обречен оставаться лишь кратким остановленным мгновением, заключенным в некую ограничивающую «рамку».

В дневниковой записи Шевченко от 1 июля 1857 года есть эпизод, перекликающийся (в этом отношении он не единственный в его «Журнале») с повестью «Художник». Поэт вспоминает, как двадцать лет тому назад он, «ничтожный замарашка», каким-то чудом «из грязного чердака… на крыльях перелетел в волшебные залы Академии художеств», в мастерскую «величайшего художника в мире», чьими «наставлениями и дружеской доверенностью» пользовался. Он в полной мере осознавал, что «живопись – моя будущая профессия, мой насущный хлеб» и что ему выпала уникально счастливая возможность постичь «глубокие таинства» этой профессии под руководством «такого учителя, каким был бессмертный Брюллов»… Осознавал, но при этом – «что же я делал? Чем занимался в этом святилище?» Следует признание самому себе: «Странно подумать, я занимался тогда сочинением малороссийских стихов, которые впоследствии упали такой страшной тяжестью на мою убогую душу. Перед его (К. Брюллова. – Ю. Б.) дивными произведениями я задумывался и лелеял в своем сердце своего слепца Кобзаря и своих кровожадных Гайдамаков. В тени его изящно-роскошной мастерской, как в знойной дикой степи надднепровской, передо мною мелькали мученические тени наших бедных гетманов. Передо мною расстилалася степь, усеянная курганами. Передо мною красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина во всей непорочной меланхолической красоте своей. И я задумывался, я не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести».

Так вот, оказывается, как непросто все было у Шевченко тогда, в Петербурге, в самую, если судить только по повести «Художник», безоблачную пору его жизни, вот какие противоречивые устремления и чувства обуревали его. Была эйфория обретенной свободы, счастливая возможность общения с Учителем, с друзьями и однокашниками, радость признания первых успехов – серебряная академическая медаль, да, чего греха таить, были и другие, свойственные молодости радости бытия… Но была и для многих остававшаяся невидимой и неведомой другая сторона жизни Шевченко, о которой мы теперь знаем по его поздним дневниковым воспоминаниям и немногочисленным письмам тех лет; из них (и из ответов его адресатов – Г. Квитки- Основьяненко, Я. Кухаренко, О. Бодянского) вырисовывается картина эмоционально и творчески насыщенной внутренней жизни, всецело подчиненной единственной идее – Украине.

Приглядимся под этим углом зрения к известным нам автопортретам молодого художника той поры.

Самый ранний – 1840 года. Это работа прилежного и, заметно, весьма способного ученика Брюллова. Классически смоделированный поворот головы, широко распахнутые глаза, изящный рисунок, легкие лессировки, сочетание сине-зеленых тонов с вкраплениями красного – все здесь «брюлловское», все напоминает автопортреты самого мэтра, например тот, что «вмонтирован» в «Последний день Помпеи». Выражение лица одухотворенное, хотя это больше дань романтической традиции, чем индивидуальная черта, и лишь в необыкновенной глубине взгляда, в чуть-чуть, с легкой ироничностью приподнятых уголках губ едва угадывается какой-то второй план, что-то затаенное…

Неужели этот красивый, спокойный, похоже, благополучный молодой человек и есть автор нашумевшего «Кобзаря» и мятежных «Гайдамаков», уже обруганных недругами и с восторгом принятых почитателями, неужели это для него не скупятся на восторженные комплименты, у него спрашивают совета, его уважительно называют «братом» и даже «батьком» маститые коллеги-земляки?

Скорее мы узнаем его в том, кто изображен на автопортрете 1843 года. Здесь все проще, обыденны обстановка и одежда, нет ярких тонов (портрет выполнен тушью), никаких признаков романтизации; поворот головы вправо, в сторону зрителя – не статичная поза натурщика, а естественное, резкое движение человека, на короткое мгновение чем-то или кем-то отвлеченного от напряженной работы мысли, памяти, воображения. Сейчас поэт отвернется, вновь углубится в свой мир, и на этот чистый лист бумаги, который он держит в руке, лягут давно вызревшие в душе строки. О чем? Быть может, о родной земле (автопортрет создан во время первой поездки на Украину), которая предстает перед ним в образе матери, оплакивающей свою и своих «неразумных детей» судьбу (стихотворение «Разрытая могила»), или о психологическом дискомфорте, душевном смятении, чувстве одиночества на чужбине, среди доброжелательных, но все же чужих людей:

Друзья любили всей душою

Его, как кровного; но он

Непостижимою тоскою

Был постоянно удручен…

…О чем-то тяжко он вздыхал

И думой мрачною летал

В стране родной, в стране прекрасной…

(«Тризна»);

а ведь были вокруг не только друзья и не просто чужие люди, были и враги – в стихотворении «К Основьяненко» он жаловался:

…Тяжко, батько,

Тяжко жить с врагами!

Таков и автопортрет со свечой, символизирующей поиск Истины и Человека, – это год 1845-й, год «Кавказа», послания «И мертвым, и живым…», «Холодного Яра», стихов, которые скоро «страшной тяжестью» упадут на его личную судьбу, но сделают (уже сделали!) признанным духовным отцом и пророком нации.

Этого Шевченко в повести «Художник» нет.

К. Чуковский заметил однажды, что в «Кобзаре», который в значительной своей части складывался в Петербурге, нет ни Васильевского острова, ни Брюллова и Академии художеств, ни многого другого и многих других, «как-то они не вмещались в «Кобзаре», как-то оставались за обложкою «Кобзаря», для них как бы не было даже слов у Шевченка, – ни образов, ни ритмов, ни лирики!» ² Но, с другой стороны, в «Художнике» не найдем и намека на «слепца Кобзаря» и «кровожадных Гайдамаков»… Предстающий здесь автопортрет Шевченко внутренне созвучен его спокойно-академическому живописному автопортрету 1840 года.

Таким он, собственно, и «заказывался» автором самому себе, иным и не мог быть. Почему – понять нетрудно, если вспомнить, где и когда писалась повесть: ссылка, Новопетровское укрепление, год 1856-й, девятый после вынесения строжайшего запрета на сочинительство… Без сомнения, Шевченко, работая над повестью, вкладывал в нее искренние ностальгические чувства, оживляя в памяти годы молодые, «милую Академию», дорогие сердцу лица наставников и друзей; и все же повесть при этом предназначалась прежде всего для достижения главной и сугубо практической цели – быть опубликованной. Чтобы вернуться. Прорваться сквозь полицейские заслоны. Выйти в легитимное поле. Ясно, что в такой ситуации менее всего уместен был бы рассказ о – пусть даже давнем, пусть неосознанном – духовном диссидентстве (а ведь то было, в сущности, именно оно) молодого «малороссиянина», только-только осчастливленного, причем за царские деньги, выкупом то крепостной неволи, однако при этом втайне лелеявшего в сердце образы гетманов «в золотых жупанах», бунтовщиков-гайдамаков, дерзких и непредсказуемых запорожцев, болеющего о судьбе «бедной Украины», своих сестер и братьев, тысяч земляков- «гречкосеев»… А от этого невозможно было бы уйти в «полном», исповедальном автопортрете. Выходом была система уклончивых ходов, небольших мистификаций, запутывающих приемов. Их несколько, например снижение возраста героя: Шевченко познакомился с Сошенко, когда ему перевалило за двадцать, а свободу он обрел и поступил в ученики к Брюллову, имея за плечами все двадцать четыре, между тем в повести встреченный в Летнем саду мальчик «был лет четырнадцати или пятнадцати», естественно, лишенный многих взрослых рефлексий. Далее – подмена героя другим персонажем, трансформация автопортрета в портрет, исповеди – в беллетристическое описание. И главное: растворение авторского «я» в рассказчике (рассказчиках, ибо эта функция время от времени через эпистолярную форму передается однокашникам героя, то Штернбергу, то Михайлову). Так достигается эффект размытости авторского «я» в структуре повести. Мы знаем, что это авторское «я» реально существует – по М. Бахтину, как «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого и героя, и произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»; мы отчетливо ощущаем его присутствие в «избытке видения и знания» о каждом персонаже, то есть чего-то такого, «что им принципиально недоступно» ³. Однако фигура автора самой повести (если воспользоваться выражением того же исследователя) «вненаходима» – то ли это рядовой 1-го линейного батальона Отдельного Оренбургского корпуса Тарас Шевченко, то ли начинающий литератор К. Дармограй, хотя его подписи под «Художником» нет.

Похожая игра повествовательными приемами, разными гранями образа рассказчика известна по гоголевским произведениям начиная еще со знаменитого пасечника Рудого Панько. Есть ее элементы и в «Портрете». Вместо доминирующего в первой части автора-повествователя во второй появляется иной рассказчик, художник Б., а в его текст вплетается голос отца, монаха-художника, излагающий основные идеи автора повести. Последний в самом финале вновь берет инициативу на себя, завершая повесть от своего имени, «закольцовывая» ее чисто беллетристическим приемом – рассказом о выставке, с которой зловещий портрет таинственным образом исчезает.

Сравнение повествовательных структур «Портрета» и «Художника» показывает, что у Гоголя, в отличие от Шевченко, течение рассказа хотя и изменчиво, однако менее затейливо, функция многоголосия иная, смена рассказчиков продиктована внутренней логикой художественного замысла и религиозно-нравственной концепции, стремлением к максимально полной их слитности, а не внешними факторами и сторонними соображениями.

С этих позиций вернусь к высказанному Е. Маланюком мнению о «Портрете» как «автопортрете»; попробую взглянуть на проблему в ином ракурсе.

Я полагаю, что определение «автопортрет», в том значении, который вкладывал в него Е. Маланюк, считавший – напомню читателю – историю о загубленном таланте художника метафорической аналогией к трагической измене Гоголя своей национальной природе, – что это определение к «Портрету» неприменимо. Зато есть основания говорить о другом: концепция искусства, воплощенная в повести – как через трагическую судьбу Чарткова, так и через образ художника-монаха, – соотносится с многолетними напряженными размышлениями самого Гоголя о цели и высшем смысле писательства вообще, своего литературного труда, или «поприща», как он не раз его называл, – в частности. Особая «внутренняя сосредоточенность и серьезность», отличающие, по замечанию американского литературоведа И. Жернаковой ⁴, гоголевский «Портрет», прежде всего вторую его часть, есть свидетельство трепетного ощущения писателем своей глубинной, почти мистической связи с собственным творением.

Пристального внимания заслуживают факты сущностной близости, во многом совпадения декларируемых Гоголем в повести и исповедуемых им в собственной творческой практике эстетических и религиозно-нравственных взглядов. Очевидны и значимы параллели между заветами художника- монаха в финале повести («Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою») и гоголевскими размышлениями в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Авторской исповеди» о нравственной ответственности писателя, глубоком понимании им долга, «для которого он призван на землю», о необходимости смирения и самосовершенствования художника на пути «ко Христу». Когда монастырский отшельник говорит, что великий грех для художника – «бездушно, заглушив все», в слепом стремлении «быть верным природе», воссоздавать дьявольскую силу зла, тем самым невольно ей покоряясь и способствуя торжеству «мрачной ненависти к брату», зарождая в человеке «злобную жажду производить гоненья и угнетенья», мы улавливаем здесь отзвук сомнений и душевных мук Гоголя, болезненно остро осознававшего особенность своего таланта – с необыкновенной, подчас пугающей силой воспроизводить темные стороны жизни, отрицательные типы, «пошлость пошлого человека». Известны признания писателя о «тоске», «отвращении», желании «убежать… Бог знает куда», которые он испытывал во время и после работы над «Ревизором» и «Мертвыми душами».

Д. Мережковский писал по этому поводу: «Художник в «Портрете», наконец, бежит от собственного создания. Точно так же Гоголь бежит от «Ревизора»… И от «Мертвых душ» так же, как от «Ревизора», Гоголь бегал, скитаясь по всему свету от Парижа до Иерусалима. Художник не кончил портрета. И «Мертвые души», и «Ревизор» – «без конца». Художник постригся в монахи. И мечта Гоголя во всей второй половине его жизни – совершенное отречение от мира, монашество». И еще более определенно, от параллелей – к идентификации: «В судьбе героя этой юношеской повести как будто предсказана, «прообразована» судьба самого Гоголя» ⁵. При этом важно не упустить: говоря о художнике, Мережковский имеет в виду отнюдь не Черткова-Чарткова, деградацией и безумием поплатившегося за союз с бесовщиной; приметы драматической судьбы писателя, черты его духовного облика Мережковский узнает в образе совсем другого персонажа повести – художника-монаха, написавшего когда-то роковой портрет, но затем одолевшего силу зла силой веры, покаяния и молитвы, создавшего «чудо кисти».

Значит, все-таки автопортрет?

Если да, то лишь в том смысле, что в эту повесть Гоголь, по И. Анненскому, «вложил себя большее, чем в какое- либо другое из своих произведений», и ею «как бы напророчил» свое будущее, когда он будет сломлен «отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет» ⁶.

ПОДТЕКСТЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА» (-ИХ, – ОВ)

Мольеровскому Журдену было невдомек, что он изъясняется прозой; Андрей Белый скорее всего не думал, что нащупывает семиотическую тропку на подступах к явлениям искусства. Хотя сами понятия «семиотика» или «семиология» не встречаются в книгах «Символизм» (1910) и «Поэзия слова» (1922), объективно их автор, по мнению специалиста, выступил именно как «семиотик символизма», предприняв попытку на основе поэтической практики символизма и его поэтики «создать общую теорию искусства (семиотику)» в ее семантическом («философия имени») измерении ⁷. Позднее, в исследовании «Мастерство Гоголя», очевидный «семиотический след», точнее начатки семиотического подхода, обнаруживаем в главе «Петербург в изображении Гоголя» – своего рода тезаурусе словесных символов и знаков, используемых писателем для характеристики северной столицы, различных ее топографических, климатических, социальных и других «срезов». Правда, я не решился бы назвать Андрея Белого «семиотиком гоголеведения», проделанный им разбор не выходит за рамки суммирования и самой первоначальной систематизации фактов – хотя и объединенных общей сигнитивной природой, но еще не складывающихся в систему эстетических знаков, в целостный текст («петербургский»), или тексты (- ие), в этом разборе не вычленен гоголевский идиолект – то, что Умберто Эко определяет «как особенный, неповторимый код говорящего» ⁸.

Тут придется сделать отступление, чтобы оговорить один момент в трактовке термина «петербургский текст».

Отдаленным его «пратермином» следует, по-видимому, считать высказанное когда-то Ап. Григорьевым замечание о сформировавшемся в русской литературе 30-40-х годов особом направлении, которое он назвал «петербуржской литературой». Разумеется, у критика отсутствует такое понятие, как «текст», если иметь в виду не обыденный, а структурно-семиотический его смысл – определенным образом организованная, обладающая внутренним единством и семантической целостностью последовательность передающих информацию высказываний; это понятие могло возникнуть лишь в новейшее время. Григорьевская мысль о «петербуржской литературе» была трансформирована В. Топоровым в концепцию «петербургского текста русской литературы».

В соответствии со спецификой рассматриваемого в настоящей статье конкретного литературного материала хотелось бы в проблеме «петербургского текста» акцентировать момент, связанный, если брать в широком плане, с аспектом единства- многообразия, локальнее – с этно-национальной точкой зрения.

Концепция «петербургского текста» как диалектического единства у В. Топорова включает в себя представление о наличии разнообразнейших, сплошь и рядом взаимоисключающих оценок Петербурга, его места и роли в русской истории, русской жизни, русской культуре, и, надо отдать должное исследователю, эту остропротиворечивую, предельно контрастную палитру взглядов и ракурсов он стремится подать с максимальной полнотой. Однако – что также приходится признать – некоторые тонкости, на мой взгляд весьма существенные, все же остаются вне сферы его внимания.

«Петербургский текст» создавался не только в самом Петербурге, одним из его ингредиентов был «взгляд со стороны», точка зрения «Иного», не-петербуржца, и, важно подчеркнуть, не только москвича, но и наблюдателя инонационального. И тут позиция В. Топорова не кажется достаточно полной и неуязвимой.

Когда он говорит, что «петербургский текст» знает не только «своих Исайий, Иеремий, Иезекиилей, Даниилов, но и своих поносителей, клеветников, ненавистников» ⁹, можно предположить, что имеются, в частности, в виду авторы типа А. де Кюстина, хотя и в данном случае односторонности желательно избежать. Но корректно ли причислять к клеветникам тех, чей взгляд с «инородческих» окраин империи на Петербург как центр и символ колониальной власти ab defmitio не мог не диссонировать со взглядами восторженных певцов «Петра творенья»? Не думаю, что в этом отношении, скажем, «Дзяды» А. Мицкевича находятся вне «петербургского текста (или по крайней мере контекста. – Ю. Б.) русской литературы». Так же, как и поэма «Сон» Т. Шевченко, в которой Петербургу предъявлен исторический и национальный иск. Между тем ни она, ни ее автор даже не упоминаются В. Топоровым.

Да если взять и собственно русскую литературу – того же Гоголя. О нем как фактическом зачинателе «петербуржской литературы», открывателе миражно-фантастического Петербурга, как никто воссоздавшем в своем «ледяном, беспощадном, бессердечном даже рассказе» город значительных лиц, Хлестаковых и поручиков пироговых, писал Ап. Григорьев ¹⁰; месту гоголевских произведений в «петербургском тексте русской литературы» много внимания уделяет и В. Топоров. При этом, однако, ускользает тот факт, что важнейшую компоненту гоголевского «мифа Петербурга» составляет позиция человека со стороны, из провинции, с национальной окраины. Так воспринимал «Петембург» кузнец Вакула. Так же чувствует себя среди «этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности», среди «диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности» («1834») и сам Гоголь. И даже позднее, в «Петербургских записках 1836 года», о Москве, согласимся, судит не петербуржец, а о Петербурге – не москвич, это, если угодно, третий взгляд, взгляд на обе столицы из Нежина…

Вот в чем объяснение тех окончаний множественного числа, которые, если читатель заметил, я прибавляю к слову «текст» в топоровской формуле ( -ы, -ов, -ам и т. д), – в акценте на «зернистой», немонолитной структуре «петербургского текста», его внутренней дифференцированности, множественности выражаемых им точек зрения и, стало быть, смысловом и эстетическом разнообразии текстов, на сочетании (и антиномичности) личностного, национального и инонационального ракурсов, различного рода бинарных оппозиций, тернарных (и более сложных) структур, коннотативных подтекстов, «текстов в тексте» и т.п.

Повесть «Невский проспект» – это, с одной стороны, как раз типичный «текст в тексте», артефакт третьего уровня в иерархии «петербургских текстов» – гоголевского и, шире, русской литературы в целом; с другой стороны, сама повесть – это система «текстов в тексте», своего рода мета-текст, поскольку включает в себя ряд «петербургских текстов» разных иерархических уровней.

В «Невском проспекте» нет описания Невского проспекта, есть его текст как часть не просто текста повести, а ее «петербургского текста». Это (воспользуюсь выражением Ю. Лотмана) «котел текстов» ¹¹, – от отдельных, но обладающих некоторьм самодостаточным семантическим потенциалом знаковых деталей – «грязный сапог отставного солдата», «гремящая сабля исполненного надежд прапорщика», гувернантки – «бледные миссы и розовые славянки», «зеленые мундиры» чиновников и т. п. – и до целой серии «микротекстов»: Невский проспект как «главная выставка всех лучших произведений человека» («Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос… четвертая пару хорошеньких глаз и удивительную шляпку… седьмой – галстук, возбуждающий удивление…»), «единственные бакенбарды» и «чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые» усы, дама, «которой толстые губы и щеки, нащекатуренные румянами, так нравятся многим гуляющим»… Будучи со- и противоположены, взаимосвязаны, сигнитивные единицы и семиотические образования составляют не случайный конгломерат сообщений, а структурно оформленное единство, в многофункциональном поле которого, в силу «неоднозначности» этих сообщений, их семантической текучести, постоянного преобразования денотации в коннотации, доминирует функция эстетическая, определяя текст как художественный.

В рамках повести «текст Невского проспекта» вступает – иногда в нейтральном сочетании, часто по принципу контраста – во взаимодействие с другими знаковыми приметами и характеристиками города: климатическими и ландшафтными («бледная Нева», «земля снегов», страна, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно»), архитектурными («строящаяся церковь» – лютеранский храм св. Петра и Павла), топографическими (Полицейский Мост, Петербургская и Выборгская части, Пески, Охтинское кладбище, Мещанская улица – улица «табачных и мелких лавок, немцев- ремесленников и чухонских нимф»), социальными («сени с мраморными колоннами, с облитым золотом швейцаром» и «двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе», «темная вышина четвертого этажа», грязная лестница, неопрятная комната, «где основал свое жилище жалкий разврат»), культурными (петербургская художественная среда), метафизическими (петербургские сновидения).

Что же синтезирует всю эту пестроту в целостный «петербургский текст» повести, или, если угодно, в образ Петербурга? Авторский взгляд, точка зрения, с которой видится сначала Невский проспект, затем панорама всего города.

Этот взгляд не сразу выявляет себя как «взгляд со стороны». Сквозь завесу восторженных восклицаний («Ах, какая прелесть!») и подчеркнутых намеков на свою сопричастность петербургской толпе, ее настроению, ее восприятию («эта улица-красавица нашей столицы», «Да кому же он (Невский проспект. – Ю. Б.) не приятен?») не сразу пробивается ироническая интонация стороннего наблюдателя, весьма скептичного по отношению к характерным для массового сознания клише: «на Невском проспекте… все исполнено приличия», «нигде… не раскланиваются так благородно и непринужденно», «можно растаять от удовольствия»…

Но вот проскальзывает замечание о «мишурной образованности и страшном многолюдстве столицы», перекликающееся с очерком «1834». Вырисовывается поначалу едва улавливаемый мотив тревожной настороженности, возникающей от сумеречной «таинственности» Невского проспекта, когда он, словно некое притаившееся фантастическое существо, «оживает и начинает шевелиться»… Отчетливое осознание мнимости, опасной миражности этого чудовищного нагромождения фальши разрешается взрывом враждебности: «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Очевидный pendant – и смысловой, и стилистический – к картине, увиденной диканьским кузнецом Вакулой: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали…»

Конечно, человек, который, проходя по Невскому проспекту, закутывается «покрепче плащом своим», стараясь «вовсе не глядеть на встречающиеся предметы», внешне мало походит на В акулу, и все же в том, как рассказчик воспринимает столицу, улавливаем что-то если не диканьское, то миргородское или нежинское, в его позиции находим составляющую если не выражено национальную, то региональную, «окраинную» – во всяком случае, чужую. В генетической памяти живет иной миф, миф «обетованного Киева» (из письма к М. Максимовичу: «Он наш, он не их…»), и имплицитно он оппонирует имперскому мифу Петербурга, который демонизируется, десакрализуется. Это образ инфернальный, модель демифологизированного, трагически-абсурдного антимира.

…А как же, спросят меня, восторги, расточаемые «нашей» столице и ее главной улице-«красавице»? Похоже, это не что иное, как маска хитрого провинциала, вынужденного адаптироваться в инородной среде. Так же поступали попавшие в Петербург персонажи «Ночи перед Рождеством»: «Что ж, земляк, – сказал, приосанясь, запорожец и желая показать, что он может говорить и по-русски, – што балшой город?»; Вакула, чтобы не ударить в грязь лицом, отвечает «равнодушно» и, разумеется, также «по-русски»: «Губерния знатная!.. Нечего сказать: домы балшущие, картины висят скрозь важные… Нечего сказать, чудная пропорция!»

Здесь – разграничительная черта между «петербургскими текстами» Пушкина и Гоголя. Ее отметил русский историк Н. Ульянов, сравнивая черты «демонического» Петербурга, в частности Коломны, у обоих авторов. Полагая, что цикл гоголевских петербургских повестей «навеян и вышел из соответствующего цикла пушкинских поэм» (имеются в виду прежде всего «Медный всадник» и «Домик в Коломне», а также подписанная псевдонимом «Тит Космократов» повесть «Уединенный домик на Васильевском острове»), Н. Ульянов акцентирует не преемственность, а принципиальное различие. «Гоголь… сочинил это жуткое поселение (Коломну. – Ю. Б.), придав ему вид нездешнего скопища духовно мертвых существ», гоголевский Петербург «точно гигантское подземелье; тогда как пушкинский демонизм кажется скорее «светлым», изящным» ¹². В таком противопоставлении, без сомнения, есть резон, однако обращает на себя внимание, что автор уклоняется от определения причин отмеченного им глубокого расхождения во взглядах Пушкина и Гоголя на Петербург. Коснись он этого расхождения, ему пришлось бы признать, что оно коренится в ментальных глубинах, в различиях не просто «петербургских текстов», но и подтекстов, отражавших на подсознательном, нативном уровне разные, по существу противостоящие одна другой модели национального самосознания и мировидения, ощущения своей идентичности в имперском континууме и в столичном социуме. Н. Ульянов не мог позволить себе такой анализ и – что было бы неизбежно – такой вывод, это противоречило бы сформулированной им в другой работе (я имею в виду воинствующе украинофобскую книгу «Происхождение украинского сепаратизма») концепции Гоголя как якобы на всех этапах своей духовной эволюции последовательного «малороссийского патриота» из числа тех, что «не только не противопоставляли украинизма русизму, но всячески подчеркивали свою общероссийскую природу» в отличие от Шевченко с его «антимоскализмом» и «духовным «якбинизмом» ## Н.И. Ульянов, Происхождение украинского сепаратизма (Нью-Йорк, 1966), М., 1996, с.

1. Евген Маланюк, Творчiсть i нащональнiсть (До проблеми малоросизму в мистецтвi). – Евген Маланюк, Книга спостережень. Статтi про лiтературу, Киiв, 1997, с. 91. А. П. Архипенко (1887-1964) – выдающийся украинский скульптор, чьи работы, выполненные в манере кубизма, конструктивизма, абстракционизма, представлены во многих музеях мира. Учился в Киеве и Париже, с 1923 года жил в Нью-Йорке. Не приемля модернистских течений как изначально космополитических, оторванных от национальной почвы, Маланюк на этом основании причисляет Архипенко к «малороссам»; к последним он в пылу полемики относит и И. Стравинского, поскольку его предки «вероятно» были родом с Волыни, семья имела в тех краях дом и «проводила летние Вакации». Нетрудно заметить, что понятию «малороссийство» Маланюк придает расширительный, метафорический смысл, распространяя его даже на Б. Шоу и Э. Верхарна. [↩]
2. К. Чуковский. Лица и маски, СПб., б/д., с. 271.[↩]
3. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 14.[↩]
4. »Записки Русской академической группы в США», т. XVII, Нью-Йорк, 1984, с. 39. [↩]
5. Д. С. Мережковский, Полн. собр. соч., т. X, СПб. -М., 1911, с. 203, 202.[↩]
6. Иннокентий Анненский, Книги отражений, М., 1979, с. 14, 18, 16.[↩]
7. Ю. С. Степанов, В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства, М., 1985, с. 67.[↩]
8. Умберто Эко, Отсутствующая структура. Введение в семиологию, [СПб.], 1998, с. 85.[↩]
9. В. Н. Топоров, Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему). – В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопозтического. Избранное, М., 1995, с. 263.[↩]
10. Аполлон Григорьев, Ф. Достоевский и школа сентиментального натурализма. «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», 1, М.-Л., 1936, с. 252.  [↩]
11. Ю. М. Лотман, Символика Петербурга и проблемы семиотики города. – «Семиотика города и городской культуры. Петербург». «Ученые записки Тартуского университета», вып. 664 («Труды по знаковым системам». XVIII), Тарту, 1984, с. 35.[↩]
12. Н. Ульянов, На гоголевские темы. Кто подлинный создатель «демонического» Петербурга? – «Новый журнал», 94, Нью-Йорк, 1969, с. Ill, 112.[↩]