«Фокусническое устранение реальности» (О понятии «роман-эпопея»)

За несколько лет до своей внезапной смерти Мераб Мамардашвили с какой-то странной настойчивостью возвращался к мысли о способности советской культуры оперировать фикциями и версиями: общество оперировало языком, который не был адекватен реальности, более того – в действительности происходило «нечто совсем инородное этому языку» ¹. Речь шла не только о казенном, официальном языке, обладающем способностью «уничтожать саму возможность оформления и кристаллизации живой мысли» ², но главным образом о «псевдоназваниях», обладающих «зарядом отрицательной, порочной энергии» ³, исходящей от ложной парафразы. Это, считал Мамардашвили, «совершенно первобытное, дохристианское состояние какого-то магического мышления, где слова и есть якобы реальность» ⁴. Вспоминая роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», героя которого друзья упрекали в том, что он оторван от действительности, философ присоединялся к его возгласу: «Но есть ли в России действительность?»

Фикции и версии, считал Мамардашвили, пронизали советскую жизнь. Они привели к «фокусническому устранению реальности» ⁵ и рождению ситуаций, когда люди «могут смотреть на предмет и не видеть его» ⁴, когда человеку начинает казаться, будто «реальность просто отменили, испарили ее» ⁶.

Осознание этого обстоятельства имеет непосредственное отношение к процессу реинтерпретации литературы, который разворачивается на наших глазах: объект, который мы довольно долго исследовали, даже его довольно устойчивые сегменты, не вызывавшие как будто сомнений, вдруг начинают терять прежнюю определенность, побуждают заново вглядеться в него. И тогда при непредвзятом (насколько это возможно) видении исследователя прежние определения этого объекта начинают казаться тягостным недоразумением.

Происходит это вовсе не потому, что мы поумнели. В той системе мышления, которая долгое время казалась нам бесспорной и устойчивой, центральной была идея об исторической значительности Октябрьской революции: она определяла специфику художественной матрицы советской культуры. Мысль о том, что небывалый по размаху масштаб исторического переворота в России сам по себе трансформирует художественную систему, рождает новую иерархию художественных ценностей, казалась естественной. И то, что путь нового общества должен сопровождаться рождением небывало крупных художественных форм, соответствующих ей по масштабу (например, роман-эпопея), тоже казалось естественным. Государство жаждало самоутверждения и теоретического подтверждения своей исключительности и торопило культуру.

Поскольку революция изначально присвоила себе знак события всемирного значения, следовало обосновать ее место во всемирной истории. Так появилось в советской критике, а затем и в литературоведении слово «эпос», до 20-х годов употреблявшееся исключительно в контексте исследований о древних литературах. Поначалу употреблявшееся как слово обиходного языка, как эмоциональное патетическое «величание», слово «эпос» призвано было увенчать революцию⁷. Тем самым понятие «эпос» изначально имело статус идеологический (таково было «социальное задание» ⁸), но выступило оно в советской науке как теоретическая декорация новой методологии.

Параллельно шел процесс создания декораций художественных. Как известно, первым волевым жестом новой идеологии стал метод продуманной селекции литературы. Канонизировались книги, где преобладало одическое отношение к революции, где был «гул истории», пафосная, патетическая интонация. Так, преддверием эпоса была объявлена, например, повесть А. Малышкина «Падение Дайра» (1923). Новой художественной задачей было объявлено изображение коллективного процесса борьбы. Введенное Малышкиным в повести «Падение Дайра» слово «стотысячное» стало метафорой народа, а народ предстал как «молот множеств». Приобщение к «стотысячному», внушал писатель, – это приобщение к стихии народной жизни. В движении повествования «стотысячное» разрасталось: сначала оно олицетворяло перекопскую армию, потом стало знаком всей России, движущейся к сказочной стране Дайр.

Отношение официозной критики к стихии в повести Малышкина в начале 20-х годов еще было амбивалентно: ей был близок пафос коллективизма – знак новой, революционной ментальности, но в то же время «стотысячное» вызывало боязнь, как неуправляемая стихия.

Тем не менее ориентация писателя на «громады масс» оказалась решающей для судьбы книги: природа, на которой лежит отсвет «закатов уходящих веков», темп движения, где «все неслось – в фасады, в аллеи каменных архитектур – в кипящие ночным полднем пространства – в сонмы бирюзовых искр и взошедших солнц», – все работало на «монументальное», на надындивидуальную силу. И когда пришло время задним числом выстраивать историю романа-эпопеи, такие книги, как «Падение Дайра» А. Малышкина, «Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого именно в силу того, что в центре их стояла масса, а не личность, были интерпретированы как новый, высший жанр, восходящий к героической эпопее.

Собственно говоря, сам феномен торжества массы над личностью в революционной ментальности соответствовал историческому моменту. Это заметили тогда кроме Малышкина и другие писатели, но некоторые из них, например О. Мандельштам, сделали выводы совсем иного свойства: они вовсе не считали, что литература от этого выиграет. «Расцвет романа в XIX веке, – писал Мандельштам, – следует поставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи, необычайно повысившей акции личности в истории и через Бальзака и Стендаля утучнившей почву для всего французского и европейского романа»⁹.»Мера романа, – писал Мандельштам, – человеческая биография или система биографий»¹⁰. Но «мы вступили в полосу могучих социальных движений… – продолжал он, – акции личности в истории падают… и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории является как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы»¹¹. Что касается дальнейшей судьбы романа, то она «будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии»¹¹. И роман, который «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе»¹², без психологии, обречен на гибель «наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой»¹¹.

Как видим, Мандельштам выделяет в качестве жанрообразующих не имманентные законы литературы, но ось «человек и история», что как будто сближает его с фразеологией эпохи. Более того, он считает важным для романа социальную значимость героя. Однако историческое для него есть человеческое – и наоборот. И формула об «акциях личности в истории» с доминантой «личного» выдавала его глубокое несовпадение с революционной ментальностью.

В революционно-романтической критике, отличающейся от «казарменной» наличием интуитивного художественного вкуса, апофеоз массы, небрежение к личности тоже вызывали небольшое сомнение, но казались всего лишь знаком низкой профессиональной культуры писателя.

«Артем Веселый изображает преимущественно массу или массового человека, – писал А. Лежнев, – который служит как бы алгебраическим знаком массы и обладает только резко выраженными, типическими массовыми чертами… Он никогда и не пытается изобразить душевное состояние своего героя. Не говорю – рефлектирующий, но просто думающий человек – не в его средствах или, во всяком случае, не в его художественных вкусах»¹³.

Следовательно, нужны были другие люди, другие теоретики, которые бы могли обосновать новый «социальный заказ» и подвести основу для утверждения «небывалого», «масштабного», «эпического» романа (эпитеты 20-х годов). И эту задачу лучше других выполнил один из ведущих критиков 20-х годов Н. Я. Берковский. Соответственно установке: с укреплением советского государства классовая борьба не прекращается – Берковский попытался переформулировать принципы поэтики романа и укрепить его исторически. Но селекция литературы имела место и здесь. «Канонический жанр социального романа, – писал Берковский, – строился так же: состязание партий, великие прения классов давались в нем отраженные близкой, нетрудно раскрываемой символикой: на «синтетических» портретах полагались за плечами адмирала флотские паруса – такие же «паруса» вписывались в фон позади героев социального романа; присутствовали осязаемые намеки на профессию и общественную принадлежность, герой действовал как бы по некоему общественному «наказу», и эффект его действий засчитывался тем, кто его послал, кто дал «наказ», – романная борьба повторяла в суженно-конкретных формах перипетии классовой борьбы»¹⁴. Берковский видел достоинство прежнего социального романа в том, что «людской матерьял современности размещается по признакам общественного класса, острая полемика классов и групп кладется угольным камнем… Вопреки Переверзеву и переверзианцам, – продолжал он, – в классическом русском романе никакого «стержневого героя» нет, в нем есть две партии, две социальные группы, композиция его балансная, – так как автор занят не одним героем, а двумя (число, конечно, не обязательное, но обычное) сразу и взвешивает их. Автор писал перипетию социальных состояний, затем судил и присуждал: проследив «партийную» полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим авторским вердиктом»¹⁵.

Как мы видим, трактовка Берковским социального романа XIX века на деле была попыткой радикального отказа от его опыта: необязательным для новой литературы стал не только «стержневой герой», но вообще герой, персонаж, характер в его индивидуальном самостоянии. Лексика – «людской матерьял» эпохи – сигнализировала о смене ценностей в литературной парадигме, да и сами ревизоры этого не скрывали: во главу угла были поставлены «программность»»позиции писателя», «хождение к некоторым коллективно-проверенным целям»¹⁶.

Телеологичность позиции Берковского не оставляла места для сомнений. Первая задача писателя, считал он, – «втягивание в литературу материала революционной действительности; вторая – постановка этого материала под знак больших общественных проблем, разрешение проблем согласно нормам революционной идеологии»¹¹. Особо оговариваемые «нормы революционной идеологии» отчетливо указывали на новую этику, формулировка которой, предложенная В. И. Лениным, стала расхожей монетой: благо пролетариата превыше всего, и иных интересов у нас нет.

Берковский в перспективе видел «идеологически «правильный»», «отстроенный до конца социальный роман» (это было «литературное мечтанье», – писал он, – «дело будущего»¹⁷ ) с авторитарной жанровой структурой, которую увенчивал бы «авторский вердикт», управляющий хором героев-марионеток. Как на образец критик ссылался на творчество Достоевского.

Но существенно, что, когда вышла книга М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929), Берковский ее отверг. Ему оказалась близка социологическая окраска работы Бахтина (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с «зыбкой речью» Достоевского»), но он крайне отрицательно отнесся к бахтинской идее полифоничности. «В действительности, – писал он, – роман Достоевского чрезвычайно объединен, и именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит «голоса» своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается («провоцируется» по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор»¹⁸.

Тем самым профессиональная критика, строя новую жанровую поэтику, изначально закладывала фундамент романа как жанра монологического.

Спор Берковского с Бахтиным (односторонний, как мы знаем) уходил в глубины принципиально различных эстетических представлений, и Берковский характерно представлял ту марксистскую парадигму, которая вела советскую критическую мысль по пути мистификаций. Ни в каком другом вопросе не было столько псевдорешений, как в вопросе о жанре романа-эпопеи.

Как известно, в марксистской критике интерпретация культуры вырастала из особого взгляда на историю, которая понималась преимущественно как история социально-экономическая. Главная проблематика таких работ была сосредоточена на проблемах классовой структуры общества, формах эксплуатации трудящихся масс, классовых антагонизмах и классовой борьбе. Это не только обедняло представления об историческом процессе, но и, как заметил А. Я. Гуревич, было сведением истории к социологии¹⁹. Происходила подмена исторических понятий социологическими. В оборот вошли понятия, которые вообще можно обозначить как макросоциологические («класс», «государство», «буржуазия» и др.). Их специфическое свойство состояло в том, что они всегда были насыщены «теоретическим априорным содержанием»²⁰. Столь же принципиальным свойством советских макропонятий было то, что они были соотнесены с изучением общественных структур (группы, классы), но обходили «атомарную единицу социума – человеческого индивида»²¹.

Идеологию эпического романа (еще не названного романом-эпопеей) в 30-е годы значительно укрепили работы Г. Лукача, признанного марксистского теоретика. Не скрывая заданности своей цели – доказать, что эпический роман является вершиной жанровой иерархии и что он возможен только в условиях победившей революции, Лукач четко сформулировал свои исходные позиции. Статья предназначалась для «Литературной энциклопедии», и это придает ей особую репрезентативность. Марксистская теория, предупреждал Лукач, изначально опирается на изучение истории общества: «Мы изучали роман на основе марксистской точки зрения на историю. Изучение внутреннего развития самого романа и его периодизация могут следовать только за большими этапами истории классов и классовой борьбы»²².

Такая постановка вопроса означала решительный перенос внимания с субъекта на объект. Противоречия метода трактовались как противоречия самой действительности. Поэтому считалось необходимым изучать прежде всего общественные условия, определявшие «упадок» или «цветение» искусства.

Важно было доказать, что возрождение эпоса и эпического романа, достигших расцвета в древней античности, в XX веке возможно и осуществляется оно вот здесь, сейчас, в обществе победившей революции. В античности личность не была вычленена из общества, и в пореволюционном обществе она тоже слита с ним, хотя – по-другому и по другим причинам. Главным критерием для создания «большого эпоса» стал вопрос о том, «насколько возможно» формирование подлинного действия из материала, предоставляемого обществом своему поэту»»²³.

Однако если с «эпосом» для Лукача все было ясно (ибо что было подлиннее и масштабнее революции), то вопрос о значительности классического романа, переводимого в более низкий разряд, требовал дополнительных мотивировок. Взятые из социологии макропонятия выручали и тут: жанр был соотнесен с классовой структурой общества: роман был объявлен литературным явлением, наиболее типичным для буржуазного общества²⁴. В свою очередь «буржуазная жизнь» трактовалась как почва, изначально «неблагоприятная»²⁵ для искусства.

Исходя из работ Маркса, Лукач считал возможным даже пожурить Гегеля за то, чего философ, оказывается, не знал: за буржуазной прозой жизни «стоит противоречие между общественным производством и частным присвоением»²³ (поэтому-де Гегель «определяет тему романа, в противоположность теме эпоса, как борьбу внутри общества»¹¹ ). Гегель как бы не заметил, что «средний» человек взамен «героического» в эпосе мешает развитию романа. «По мере того как в литературе воцаряется средний человек, поставленный в средние положения, – писал Лукач, – действие теряет свой эпический характер и на место рассказа выступают анализ и описание…»²⁶

«Средний человек» в контексте статьи Лукача противостоял «положительному», порой «героическому» характеру в романах эпохи поднимающейся буржуазии. С упадком буржуазии, считал он, пал и роман. Параметры, которыми определялось Лукачем качество жанра, по-прежнему были взяты не из сферы художественности, эстетики, но из сферы социологии и идеологии. Буржуазная жизнь изначально неблагоприятна для искусства и литературы, и жанр романа – важнейшее тому доказательство²⁷.

Принцип марксистского историзма определял и тип романа, который, по мысли Лукача, с неизбежностью должен был стать ведущим жанром в советской культуре. Еще до революции, считал Лукач, «благодаря общности пролетарских интересов, благодаря общности и солидарности в классовой борьбе, повествование приобретает недостижимую для буржуазии широту и величие («Мать» Горького)»²⁸. После революции, «строя социализм и уничтожая классовых врагов»¹¹, пролетариат не только «уничтожает объективные причины деградации человека»¹¹, но и высвобождает подавленные прежде возможности масс. Схоластические операции с социологическими макропонятиями, естественно, привели к желаемому, как бы логичному результату: «Все эти моменты действуют в направлении, заставляющем глубочайшим образом видоизменяться, в основе перестраиваться и двигаться к сближению с эпосом ту форму романа, которая заимствована из буржуазного наследства»¹¹.

Вот почему, утверждал Лукач, «центральная формальная проблема романа – создание эпического действия»^23а не может быть решена вне мировоззрения революционного пролетариата. Перспективы романа социалистического реализма Лукач выводил из того, что «по самой сущности своего общественного бытия пролетариат иначе, чем буржуазия, относится к тем противоречиям капиталистического общества, которые до краха капитализма обусловливают существование самого пролетариата»¹¹.

Характерно, что в докладе, кроме повести Горького «Мать», не было названо ни одного художественного произведения советских писателей; однако «повесть» Горького уже была наделена признаками эпического (имеет «недостижимую… широту и величие»). Вероятно, Лукач не считал эпическим романом «Жизнь Клима Самгина». Не заметил он романов А. Толстого, М. Шолохова, впоследствии отнесенных к жанру романа-эпопеи. Поэтому он осторожно говорил, что имеет в виду только «тенденцию к эпосу»²⁹. Ее-де подстегивает к материализации в жанре советского романа ранее «ложно направленная», а теперь «раскрепощенная»»энергия миллионных масс»¹¹. Как мы видим, Лукач, так же как и критики 20-х годов, противоречиво употребляет понятие «эпос»: оно выступает то как род литературы, то как метафора, выражающая нетерпеливое ожидание чего-то величественного и величающего. Смешение этих двух понятий, где эпос порою был синонимом оды, осталось в советской критике надолго – вплоть до появления работ Бахтина.

Итак, основные положения Лукача развивали «классовые» постулаты официозной критики 20-х годов, пытаясь придать им значительность и вес при помощи марксистской теории. Концепция жанра эпического романа строилась при помощи идеологических макропонятий, называемых Лукачем «историко-философскими», общеметодологическими. История была сведена им в основном к экономическому материализму. Человек, личность были усечены и предстали только как носители классовой субстанции: «Личная значительность этих людей состоит именно в том, что в них ясно и определенно воплощаются общественные силы. Поэтому они все больше приобретают черты эпических героев»¹¹.

Правда, Лукач делал попытку говорить о художественных особенностях нового романа, но его жанровые константы («повествовательное изображение действия»²³, введение в повествование носителя этого действия – человека, имеющего типичные «классовые черты»³⁰ ) были также взяты из сферы не эстетических, но идеологических понятий.

Основные идеи Г. Лукача о романе обсуждались в Институте Философии Коммунистической Академии (секция литературы), и многие из них были оспорены. В дискуссии приняли участие крупнейшие литературные критики, теоретики и историки литературы, искусствоведы и философы 30-х годов (У. Фохт, Л. Тимофеев, В. Переверзев, М. Лифшиц, В. Гриб, Д. Мирский и др.).

Концепция Лукача в целом была одобрена. Убедительной показалась участникам дискуссии аналогия с античным эпосом, ибо все согласились с тем, что непременным для эпоса условием является состояние общества – оно должно представлять собою «субстанциональное целое» (Д. Мирский). Все дискутанты соглашались также с тем, что эпопея рассматривалась как жанр, наиболее адекватный той ранней фазе развития общества, где личность сливалась с коллективом, была выражением общей коллективной воли, и потому ее устремления неизбежно становились героическими.

Советское общество, на взгляд участников дискуссии, в середине 30-х годов уже и было таким, и роману для его успешного продвижения к эпосу надо было только идти «именно по линии снятия противоречия между общественной жизнью и личной жизнью героя, между личными жизненными побуждениями и задачами, которые ставит классовая борьба перед отдельными членами класса»³¹.

Несмотря на такое методологическое единодушие, некоторые выступавшие все-таки позволили себе заметить, что Лукач довольно вульгарно переводит идеи Гегеля на материалистический язык (Д. Мирский), что у него нет генетического анализа происхождения жанра (Ф. Шиллер)³², нет «специфики проблемы жанра романа как частного вида эпического рода…» (У. Фохт)³³.

Фохт попытался было опровергнуть узкоклассовый подход к роману, ибо это замыкало бы жанр рамками класса, его создавшими; но и он стоял на позиции классового схематизма, ибо признавал решающую роль «разных классов»³⁴ в зарождении и развитии романа.

Всех поражало почти полное отсутствие литературных примеров, ссылок на художественные произведения (в докладе об эпических жанрах романа, как заметил Мирский, в качестве примера присутствовали только романы Л. Толстого, определяемые «термином «эпический» в довольно непонятном смысле»³⁵ ).

Больше всего возражений вызвали манипуляций Лукача со словом «эпос»: почему роман и эпос противопоставлены? Как, например, соотносится рыцарский «эпос» и рыцарский «роман»? Как увязать эти формы «романа» добуржуазного времени с «буржуазной сущностью романа?» (Ф. Шиллер)³⁶.

Концепция Лукача явно противоречила реальному развитию художественных форм в английской, французской, немецкой и других литературах, что дискредитировало ее. Но единственным, кто осмелился сказать, что «исходная точка всех этих построений отвлеченна, неисторична и по существу глубоко неверна»³⁷, был В.

1. Мераб Мамардашвили,Как я понимаю философию, М., 1990, с. 136.[↩]
2. Там же, с. 201.[↩]
3. Там же, с. 202.[↩]
4. Там же, с. 203.[↩][↩]
5. Мераб Мамардашвили,Как я понимаю философию, с. 205.[↩]
6. Там же, с. 204.[↩]
7. См. А. Р. Палей, Возрождение эпопеи. – «Читатель и писатель», 1928, N 10, с. 2.[↩]
8. Н. Берковский, Мир, создаваемый литературой, М., 1989, с. 46.[↩]
9. Осип Мандельштам,Конец романа. – Осип Мандельштам, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1990, с. 202.^[↩]
10. Там же, с.203.^[↩]
11. Там же.^{[↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩]}
12. Там же, с. 204.^[↩]
13. А. Лежнев, О литературе. Статьи, М., 1987, с. 243 – 244.^[↩]
14. Н. Берковский, Мир, создаваемый литературой, с. 55 – 56.^[↩]
15. Там же, с. 46 – 47.^[↩]
16. Н. Берковский, Мир, создаваемый литературой, с. 55.^[↩]
17. Там же, с. 49.^[↩]
18. Там же, с. 121.^[↩]
19. А. Я. Гуревич, Социальная история и историческая наука. – «Вопросы философии», 1990, N 4, с. 24.^[↩]
20. Там же, с. 27.^[↩]
21. Там же, с. 33.^[↩]
22. «Проблемы теории романа. Доклад Г. Лукача в секции литературы Института Философии Коммунистической Академии (автореферат)». – «Литературный критик», 1935, N 2, с. 217.^[↩]
23. Там же, с. 215.^{[↩][↩][↩][↩]}
24. Там же, с. 214.^[↩]
25. Там же, с. 217.^[↩]
26. «Литературный критик», 1935, N 2, с. 219.^[↩]
27. См.: Там же, с. 215.^[↩]
28. Там же, с. 219.^[↩]
29. «Литературный критик», 1935, N 2, с. 219^[↩]
30. Там же, с. 216.^[↩]
31. «Литературный критик», 1935, N 2, с. 224.^[↩]
32. См.: Там же, с. 220.^[↩]
33. Там же, с. 224.^[↩]
34. Там же, с. 226.^[↩]
35. Там же, с. 222.^[↩]
36. «Литературный критик», 1935, N 2, с. 221.^[↩]
37. Там же, с. 231.^[↩]