№4, 2005/За рубежом

«Эстетика – это диететика»: литературная провокация Петера Альтенберга

В работе, посвященной прозе Василия Розанова, В. Шкловский формулирует свою знаменитую историко-литературную концепцию, согласно которой «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»1. Трудно удержаться и не спроецировать эту идею на характеристику, данную в 1913 году издателем известнейшей антологии экспрессионистской поэзии «Сумерки человечества» Куртом Пинтусом австрийскому писателю Петеру Альтенбергу (псевдоним Рихарда Энглендера, 1859 – 1919): «…наш общий дядя, добрый реформатор Петер A.» («unser aller Onkel, der gute Lebens-Reform-Peter A.»)2. To, что Альтенберг назван «дядей», не следует расценивать как добродушно-ироничное снижение значимости его фигуры. Достаточно вспомнить о роли в экспрессионизме конфликта отцов и детей, чтобы понять неслучайность и почетность такой генеалогии. Тем самым Альтенберг словно бы выводится с магистральной линии развития литературы на ее боковую, «маргинальную» ветку, которая, если принять предложенную Шкловским схему, как раз и оказывается актуальной в процессе смены литературных направлений.

Естественно, возникает вопрос, за что мог быть удостоен столь лестной номинации автор, чье имя, как правило, не только не соотносится с экспрессионизмом и авангардом, но и вообще мало что говорит современному читателю. Хочется обратить внимание на то, что в России Альтенберг писатель скорее не неизвестный, а забытый. До революции читающая публика была хорошо знакома с этим ярким представителем венской литературной сцены. Его тексты публиковались в многочисленных периодических изданиях: «Огоньке», «Современном мире», «Весне», «Образовании», «Новом слове» и др., включались в антологии западной литературы. Переводить Альтенберга начали по меньшей мере с 1900 года3 (то есть спустя четыре года после публикации его первой книги «Как я это вижу», имевшей бурный читательский успех в Европе и выдержавшей до конца 20-х двадцать изданий). Ряд книг Альтенберга переводились на русский как целиком, так и фрагментами4. На выход переводов откликались ведущие литературно-художественные, философские и общественно-политические журналы5. Произведения писателя декламировались на сценах кабаре. Предельно лаконичная и нюансированная манера, в которой Альтенберг повествовал о самых обыденных вещах и заурядных событиях, казалась образцовым воплощением новейших литературных веяний Европы, прежде всего – импрессионизма. Представляя книгу «Сказки жизни», известный критик и литературовед А. Горнфельд уверял: «Кто хочет узнать «нормального» европейского интеллигента, должен прочитать Альтенберга»6.

Восприятие венского автора в России – тема, заслуживающая специального исследования. Очень интригующе звучат свидетельства о его невероятной популярности в начале XX века. Один из соотечественников писателя утверждал в 1923 году: «В России пятнадцать лет назад на Альтенберга молились. Вся молодежь писала по-альтенберговски. Ныне интеллектуальный блеск этого писателя (Dichter) там находят несколько мещански ограниченным (burgerlich arm)»7. Указанная им дата действительно совпадает со временем публикации большинства русских переводов и книги Оскара Норвежского, в которую включены два этюда об Альтенберге8. К сожалению, автор не разъясняет, кого он имел в виду под «молодежью». Возможно, это были не только второстепенные беллетристы, но и отдельные представители нарождающегося футуризма9.

В подтверждение того, что творчество Альтенберга не просто нашло в России своих подражателей, а воспринималось как своего рода новая художественная парадигма, можно сослаться на статью К. Чуковского, в которой он рецензирует книгу «Солнцеворот» (1905) писателя Осипа Дымова10. Очень положительно оценивая написанное Дымовым, отзываясь о книге как о «прекрасной», «воистину новой», критик в то же время парадоксальным образом заявляет, что это «подделка».

В ней ощущается столь большое влияние Альтенберга, что, характеризуя Дымова, автор рецензии фактически охарактеризовал австрийского писателя. Однако он считает это непринципиальным: важен не Дымов, а «дымовщина» (в позитивном смысле), «не как художественная сила, а как знамение времени, как показатель, как симптом». Дымов самобытен и нов, потому что «первый угадал будущие, неизбежные формы русского творчества». Тем самым, не умаляя русского автора, Чуковский косвенно воздал должное Альтенбергу как зачинателю новых литературных тенденций.

Перелом в отношении к венскому писателю обозначился, видимо, одновременно с революцией. С одной стороны, социально-политические потрясения этого исторического периода плохо согласовывались с реальностью альтенберговских текстов. Может быть, этим объясняется бунинское восклицание в «Окаянных днях»: «Как ненавистны Пшибышевский, Альтенберг!»11 С другой стороны, венский автор оказался идеологически неприемлем для строителей нового общества. Объявленная мещанству война не сулила благоприятного исхода для писателя, следовать которому М. Горький не советовал еще в 1910 году, видя в нем олицетворение мещанина, «площади», «улицы»12. Годом ранее Горький критично высказался об Альтенберге и во фрагменте своей знаменитой программной статьи «Разрушение личности» (1909), вошедшем в один из вариантов опубликованного текста без упоминания имени австрийского автора: «…Писатель – это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама стерта с него, и, валяясь в уличной пыли городов, он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает обрывки уличной жизни, маленькие обломки разбитых душ…»13.

Плохую службу сослужило Альтенбергу и неправильно истолкованное название его, пожалуй, самой известной книги «Как я это вижу» (с ударением на слове «вижу», согласно требованию автора). Писатель Исай Рахтанов вспоминал, как О. Брик возмущался этим заглавием, полагая, что вместо «я» должно быть «мы», и называл Альтенберга «буржуазным индивидуалистом, венским жуиром»14. В «Литературной энциклопедии», выходившей с конца 20-х годов, австрийскому писателю хотя и посвящается довольно обширная статья (чего он уже не будет удостоен впоследствии), но в то же время констатируется социальная чуждость «упадочника» Альтенберга, чье творчество «сохраняет значение главным образом историко-литературное как типичное выявление импрессионистского стиля»15.

Отголоски былой известности Альтенберга еще довольно отчетливо слышны в 20-е годы. В 1926 году была переведена посмертно изданная книга «Сумерки жизни» («Mein Lebensabend», 1919). «Серапион» Николай Никитин включил в рассказ «Дэзи», стилистически и композиционно напоминающий манеру австрийского писателя, «Ненап. Произведение Петера Альтенберга», а в 1929 году Леонид Добычин сообщал в письме Михаилу Слонимскому, что его сравнили с неведомым ему Петером Альтенбергом16.

Где-то с середины 20-х резко идет на убыль и популярность Альтенберга в немецкоязычном культурном пространстве. На долгое время будет предан забвению факт, что в литературном процессе рубежа веков Альтенберг играл далеко не последнюю роль. Подтверждением тому служат высокие оценки, данные его творчеству Томасом и Генрихом Маннами, Райнером Марией Рильке, Карлом Краусом, Германом Баром, Георгом Кайзером, Альбертом Эренштейном и многими другими. В дневниковых записях конца 20-х годов Роберт Музиль даже называет Альтенберга лучшим писателем рубежа XIX-XX веков17. В «Человеке без свойств» он упоминается наряду с Бодлером, Достоевским и Гюисмансом в составе четверки авторов, «по которым тогда был настроен тон молодежи».

Согласно версии одного видного специалиста по Музилю, Ульрих из «Человека без свойств» унаследовал от венского автора свою «эссеистическую позицию» и «теорию индивидуума»18. Альтенберг служил моделью и другим писателям. Предполагается, что с него, в частности, создавались портреты персонажа незаконченной драмы Артура Шницлера «Слово» Анастазиуса Тройенхофа, Кристиана Зюссенгута из романа «История юной Ренаты Фукс» Якоба Вассермана, Детлефа Шпинелля из новеллы Томаса Манна «Тристан».

При жизни Альтенберга интерес к его творчеству был в немалой степени обусловлен своеобразностью его личности. Пожалуй, ни один из венских литераторов не удостаивался стольких разноплановых сопоставлений: его называли и «венским шутом», и «Диогеном», и «Сократом венских будней», и «последним миннезингером», и «летучим голландцем современной души». Об Альтенберге с полным основанием говорят как о венской достопримечательности. Писатель постоянно был на виду и даже в качестве домашнего адреса указывал Cafe Central. Его необычная манера одеваться, нескрываемое внимание к девочкам подросткового возраста и другие «странности» давали обильный материал пересудам и анекдотам.

Последующее забвение этого героя венской культурной сцены следует отнести не только на счет социальных катаклизмов и смены литературных приоритетов. В прошлом исследователь Альтенберга, а ныне известный немецкий писатель Буркхард Шпиннен не случайно увидел в нем «прототип поп-звезды». Действительно, кажущаяся тривиальность и бесконечная повторяемость альтенберговских тем вкупе с активной саморекламой роднят его с современным деятелем шоу-бизнеса. В какой-то мере венский автор стал заложником эффективности собственных рекламных стратегий. Всячески подогреваемый им интерес к своей персоне, обусловленный как стилем жизни «на публику», так и усиливающейся с годами тенденцией выводить главным действующим лицом своих текстов «Петера Альтенберга», или сокращенно П. А., оттеснял интерес к литературной продукции на задний план. Броские метафорические формулы собственного творчества («поэт, не создающий поэтических произведений», «наикратчайший импрессионист», «моментальный фотограф» и т. д.) выручали критику, сталкивающуюся с серьезными проблемами при попытках осмыслить место писателя в литературной традиции. Теоретическая рефлексия часто подменялась оценочным воспроизведением этих альтенберговских клише19. В результате имя писателя превращалось в нечто подобное фирменному лейблу, делающему комментарии излишними. Правда, насколько можно заключить из слов «Эккермана» Альтенберга – Эгона Фриделля, этот ярлык чаще использовался как антиреклама: «…его имя стало собирательным обозначением для современной паранойи, жажды сенсаций, самовозвеличивания и погони за оригинальностью, и с тех пор, если работу какого-нибудь амбициозного молодого литератора хотели удостоить особо уничижительного отзыва, то без лишних слов говорили: «Это настоящий Петер Альтенберг»»20.

Весьма пагубно на литературной репутации Альтенберга сказалось его безапелляционное зачисление в импрессионисты, чему он сам отчасти способствовал своими декларациями. Это автоматически влекло за собой недооценку как стилистического плюрализма его поэтики, так и ее рефлексивного и конструктивного начал. Разговор об импрессионизме Альтенберга часто сводился к предвзятому акцентированию поверхностности, спонтанности, бессистемности и бесформенности его творчества21. Между тем еще Роберт Музиль, бывший внимательным читателем своего старшего современника, отмечал: «Но что имеется в виду под импрессионизмом? Зарисовки Альтенберга? Их можно назвать импрессиями, но и с тем же успехом рефлексиями, и, чем старше он становится, тем больше рецептивный элемент отступает за рефлексивный»22. В 60-е годы прошлого века в работе одного немецкого исследователя было указано на филигранную структурную организацию ранних альтенберговских текстов и их дидактический вектор, далеко выходящий за пределы «чистого искусства впечатления»23. Несмотря на это, в панорамных представлениях эпохи все еще бытует мнение о творчестве Альтенберга как «неартикулированном потоке жизни, в котором нельзя разобрать смысловых структур»24.

В России Альтенберг с первых публикаций и до настоящего времени рассматривался исключительно в контексте импрессионизма. Как импрессиониста представила его читателю -переводчица «Эскизов» А. Герцык, как модного импрессиониста попытался развенчать его рецензент этого издания в журнале «Мир божий». Для К. Чуковского в цитировавшейся ранее статье венский автор, можно сказать, «знаковая» фигура, воплощающая собой западный импрессионизм. В том же ракурсе освещало его творчество и российское литературоведение, например Л. Андреев в посвященной импрессионизму монографии25. В современных учебниках по истории литературы имя писателя также соотносится с этим художественным явлением. В одном издании Альтенберг характеризуется как автор, воплотивший принципы импрессионизма в наиболее чистом виде26. Очевидно, что при таком подходе затруднительно объяснить, почему австрийский писатель попал в «дяди» следующего литературного поколения. Если концепция Шкловского имеет что-то общее с формулой Пинтуса, то следует прежде всего обратить внимание на те черты в творчестве Альтенберга, которые отмежевывают его от импрессионизма и предвещают новый этап литературного развития.

Надо сказать, что в последнее время в западной германистике наметилась тенденция к переоценке литературного статуса Альтенберга. Этот процесс напрямую связан с усилением культурологической и междисциплинарной направленности литературоведческих исследований. При этом на первый план выходит вовсе не пресловутый импрессионизм. Становится все очевиднее, что литературное наследие Альтенберга весьма актуально благодаря многообразию культурных влияний, которые оно в себя вобрало, и тенденций, которые предвосхитило27. Одну из книг о венском модерне закономерно завершает глава об Альтенберге, где его творчество предлагается рассматривать как «динамический процесс, подразумевающий взаимное «пересечение границ» между различными формами искусства (литература, архитектура, музыка, живопись), а также наложение различных дискурсов «науки» и «литературы»»28. Писатель, долгое время считавшийся аутсайдером литературного процесса, ныне предстает едва ли не его ключевой фигурой. Маргинальность Альтенберга – особого рода: это такая периферийность, которая позволяла ему комфортно расположиться на границе, разделяющей центральные явления венской культурной жизни: авторов «Молодой Вены» и их непримиримого врага Карла Крауса, сецессионистов и их критика архитектора Адольфа Лооса.

Оживление интереса отразилось и в чисто количественном росте публикаций, связанных с венским автором, и в выпуске в 2002 году роскошного издания книги Альтенберга «Земмеринг 1912» вместе с одноименным фотоальбомом, воспринимаемым как «ревизия» писателем вышедшей ранее книги, и в организации в январе – апреле 2003 года в Еврейском музее Вены выставки, посвященной жизни и творчеству Альтенберга.

Удобной отправной точкой для корректировки некоторых устоявшихся представлений об альтенберговском творчестве может служить проблема жанра. Творческое наследие писателя включает более десяти книг, содержащих тексты, объем которых составляет от нескольких строк до двух-трех страниц. Какие только жанровые обозначения не применялись к этим текстам: «зарисовка», «эссе», «штудия», «эскиз», «миниатюра», «стихотворение в прозе», «фельетон» и даже такие оригинальные термины, как «импрессионистическая эмблема» или «impromtu»29. He раз высказывались суждения, что альтенберговские опусы «не дотягивают» до стихотворения в прозе или афоризма ввиду недостатка формальной связности. Попытки доказать обратное предпринимались в основном на материале первых двух-трех книг. В результате сложилось стойкое убеждение о «деградации», разложении формы в более поздних текстах писателя.

Проблемы жанровой дефиниции побуждают пристальнее вглядеться в кажущиеся выхолощенными формулы, которыми Альтенберг определял своеобразие своего творчества. Возможно, бытовые клише способны сказать больше о специфике продукции писателя, чем традиционные литературные термины. Взять хотя бы жанровое самоопределение «экстракт», весьма интенсивно эксплуатировавшееся венским автором. Наверно, ни одна посвященная Альтенбергу работа не обходилась без цитирования фрагмента из написанного в 1898 году текста «Автобиография»: «Разве мои малые вещицы – поэтические творения? Никоим образом. Это экстракты! Экстракты жизни. Жизнь души и случайного дня, выпаренная до 2 – 3 страниц, освобожденная от лишнего, как говядина в тигеле Либиха30! Читателю предоставляется возможность в меру собственных сил вновь растворить эти экстракты, превратить в годный к употреблению бульон, вскипятить на огне собственного духа, одним словом, сделать жидкими и удобоваримыми. Однако существуют «духовные желудки», которые не могут переносить экстракты. Все остается лежать тяжелым, едким грузом. Им требуется 90 процентов отвара, жижи. Чем им растворить экстракты?! Может быть, «собственными силами»?!»31

Это безусловно необычный, запоминающийся пассаж, дающий хорошее представление о характере поэтологической рефлексии Альтенберга, в которой яркая образность заменяет собой абстрактное теоретизирование. Но что он значит в переводе на язык литературоведения? В исследовательской литературе нет ясности в трактовке «экстракта». Ирена Кевер, рассматривающая жанровый аспект поэтики венского автора, постоянно прибегает к этому понятию, формулируя в заключение, что мир постижим для Альтенберга только в «теории экстракта». Однако ее попытка замкнуть «экстракт» в рамках традиционных жанров ведет к досадной неопределенности и противоречиям. Например, анализируя формальные изменения в связи с переходом от ранних стихотворений в прозе к фельетону, Кевер утверждает, что Альтенберг «ломает экстрактивный, лирико-прозаический формальный принцип, отдавая предпочтение манере изображения, которая должна быть общедоступной»32. В то же время, подводя итоги исследования, она говорит об «экстрактивной краткости» фельетонов писателя как характерной альтенберговской трансформации традиционного жанра33.

Очевидно, что каждый раз термин «экстрактивный» получает иную смысловую нагрузку. Наиболее часто встречающееся соотнесение «экстракта» со стихотворением в прозе основано на эпиграфе из романа Гюисманса «Наоборот», предпосланном Альтенбергом второму изданию книги «Как я это вижу». Это объемистый фрагмент, где стихотворение в прозе определяется как «роман в одну-две страницы», который «сделает возможным сотворчество мастерски владеющего пером писателя и идеального читателя». Появление эпиграфа лишь во втором издании походит на применение жанрового определения a posteriori. Импульсом к этому вполне могла послужить рецензия законодателя мод в венской литературе Германа Бара – один из первых откликов на книгу Альтенберга, в котором Бар совершенно неожиданно, после нескольких указаний на то, чем не являются альтенберговские тексты, определяет их как стихотворения в прозе34. Любопытно, что в эпиграфе Альтенберг цитирует Гюисманса не дословно: среди прочего, он отмежевывается от традиции жанра стихотворений в прозе, удаляя имена Бодлера и Малларме.

В определении «экстракта» привлекает внимание попытка обосновать краткость текстов «освобождением от лишнего». В контексте литературы рубежа XIX-XX веков малый формат сам по себе не кажется чем-то экстраординарным. «…Fin de siecle приносит с собой рост числа малых литературных форм, обилие стихов и афоризмов, короткую, часто лирическую прозу, незначительные по объему эссеистические и фельетонные тексты. Даже крупные формы романа и драмы втягиваются в коллективную тенденцию к уменьшению: зачастую они предстают сжатыми и редуцированными или складываются из отдельных коротких фрагментов»35.

Однако краткость Альтенберга все же обладает свойствами, придающими ей особый статус. И не только потому, что венский автор использует применительно к себе эпитет «наикратчайший» и заявляет о все возрастающей краткости своих произведений. К примеру, «Пятиминутные сцены» («Funfmi-nutenszenen») Альтенберга даже на фоне одноактных драм Шницлера и Гофмансталя являют собой образец аномальной краткости. Столь же примечателен в этом отношении «Роман на берегу» («Roman am Land»), умещающийся на одной странице. Как другой случай контрастной краткости нельзя не упомянуть «Тексты на открытках» («Texte auf Ansichtskarten»), превращенные австрийским композитором Альбаном Бергом в песни.

Важно указать на специфику альтенберговского подхода к собственному творчеству, выраженную в следующем высказывании: «Что же такое мои зарисовки?] Экстракты новелл. Что же такое мои афоризмы?! Экстракты моих зарисовок. Что же получится, если я уже совсем ничего не напишу?!

Экстракты моего священного молчания\» 36Наряду с уже отмеченной исследователями позитивной ролью молчания значимым является отказ Альтенберга признать специфические функции и возможности разных жанров, представить их в виде континуума, в котором жанры утрачивают самостоятельность, воплощая различные ступени редукции.

  1. Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 121.[]
  2. Цит. по: Barker A. Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg – eine Biographie / Ubers. von M. Th. Pitner. Wien – Koln – Weimar: Bohlau, 1998. S. 174.[]
  3. Первая русская публикация, которую удалось обнаружить: Альтенберг П. Перспективы (наброски импрессиониста) / Пер. и вступл. А. А. Рейнгольда // Новый журнал иностранной литературы. 1900. N 7.[]
  4. Эскизы Петера Альтенберга / Пер. А. и Е. Герцык. М.: Изд. Ефимова, 1904 (выборка из книг «Wie ich es sehe», 1896, и «Was der Tag mir zutragt», 1901); Как я это вижу / Пер. О. Норвежского. СПб.: Eos, 1908; На берегу озера / Пер. Л. Грек. М.: Тип. Мамонтова, 1908 (цикл из книги «Wie ich es sehe»); Prodromos / Пер. Арт. М.: Сатурн, 1908 (фрагмент книги «Prodromos», 1905); Сказки жизни / Пер. Р. Маркович с пред. А. Г. Горнфельда, с прил. ст. об авторе Г. фон Гофмансталя. СПб.: Освобождение, 1908 (перевод книги «Marchen des Lebens», 1908). «Эскизы Петера Альтенберга» переизданы в кн.: От города В. до города Д. (Петер Альтенберг. Венские этюды; Джеймс Джойс. Дублинцы). М.: Рандеву-АМ, 1999.[]
  5. Так, «Эскизы Петера Альтенберга», переведенные известными писательницами и переводчицами Аделаидой и Евгенией Герцык, рецензировались в журналах «Весы» (1904. N 5. С. 57), «Мир божий» (1905. N 1. С. 90 – 92), «Образование» (1905. N 2. С. 119 – 123) и «Вопросы жизни» (1905. N 4 – 5. С. 209–211).[]
  6. Горнфельд А. Н. Предисловие // Алыпенберг П. Сказки жизни. С. IX.[]
  7. Szittya E. Das Kuriositaten-Kabinett. Konstanz: See-Verlag, 1923. S. 287. Согласно дневниковым записям видного немецкого переводчика русской литературы Фридриха Фидлера, при встрече с ним Альтенберг упоминал письмо одной русской дамы, в котором говорилось о громком резонансе книги «Как я это вижу» в среде российской учащейся молодежи (см.: Fiedler F. Aus der Literatenwelt: Charakterztige und Urteile. Tage-buch / Hrsg. von K. Asadovskij. Gottingen: Wallstein-Verlag, 1996. S. 385).[]
  8. Норвежский О. Литературные силуэты. СПб.: Посев, 1908.[]
  9. В. Марков отмечает, что Вадим Шершеневич снабдил свою дебютную книгу эпиграфом из Альтенберга, и высказывает предположение о влиянии австрийского писателя на прозу Елены Гуро (см.: Марков В. История русского футуризма / Пер. с англ. СПб.: Алетейя, 2000. С. 23, 92).[]
  10. Чуковский К. И. Статья об О. Дымове // Одесские новости. 1905. 14 августа. Текст цитируется по: http: // www.chukfamily.ru/Kornei/ Critica/Dymov. htm. Осип Дымов (наст, имя – Перельман Иосиф Исидорович, 1878 – 1959) – до революции широко известный в России автор рассказов, пьес, политических фельетонов, статей, с 1913 года проживавший в США.[]
  11. Бунин И. Окаянные дни. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 67.[]
  12. Горький М. Полн. собр. соч. Письма в 24 тт. Т. 8. М.: Наука, 2001. С. 141.[]
  13. Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т. 24. М: ГИХЛ, 1953. С. 527. В «Климе Самгине» главный герой вспоминает альтенберговский афоризм, что может служить свидетельством укорененности писателя в культурном лексиконе дореволюционной русской интеллигенции.[]
  14. Рахтанов И. Рассказы по памяти. М.: Детская литература, 1971. С. 61.[]
  15. Литературная энциклопедия в 11 тт. Т. 1. М.: Изд. Ком. Академии, 1929. Стлб. 107.[]
  16. См.: Schramm С. Minimalismus. Leonid Dobycins Prosa im Kontext der totalitaren Asthetik. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1999. S. 63.[]
  17. Musil R. Tagebiicher. Bd. 1 / Hrsg. von A. Frise. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1978. S. 678.[]
  18. Strutz J. Der Mann ohne Konzessionen. Essayismus als poetisches Prinzip bei Musil und Altenberg // Robert Musil. Essayismus und Ironie / Hrsg. von G. Brokoph-Mauch. Tubingen: Francke Verlag, 1992. S. 137 – 151.[]
  19. Рецепция творчества Альтенберга современниками освещается в работе: Spinnen В. Die Seele in der Kritik. Zur zeitgenossischen Rezeption Peter Altenbergs. Magisterarbeit. Munster, 1983.[]
  20.    Friedell E. Kleine Portratgalerie. Fiinf Essays. Miinchen: Beck, 1953. S. 117.[]
  21. Ср. характеристики творчества Альтенберга в кн.: Hamann R., HermandJ.Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. Bd. 3: Impressionismus. Munchen: Nymphenburger Verlagshandlung, 1972.[]
  22. Musil R. Expressionismus 1919 // Barker A. Op. cit. S. 175.[]
  23. См.: Wagner P. Peter Altenbergs Prosadichtung. Untersuchungen zur Thematik und Struktur des Fruhwerks. Phil. Diss. Munster, 1965. S. 103.[]
  24. Именно такая характеристика дается в кн.: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 8. Vom Naturalismus zum Expressionismus. 1880- 1918 / Hrsg. von F. Trommler. Hamburg: Hamburg-Rewohlt, 1993. S. 246.[]
  25. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд. МГУ, 1980. С. 172 – 179. См. также: Маркина Е. В. Венский модерн: Творчество Петера Альтенберга и проблемы литературного импрессионизма рубежа веков. Дисс. на соискание уч. степени канд. фил. наук. М., 2000; Волков Е. М. Эскизы Петера Альтенберга // Филологические науки. 1991. N 6. С. 46- 55.[]
  26. См.: Белобратов А. В., Березина А. Г., Полубояринова Л. Н. История западноевропейской литературы: Германия. Австрия. Швейцария. М.: Высшая школа, 2003. Аналогичное суждение встречается и в диссертации Е. Маркиной.[]
  27. Например, исследователи творчества Альтенберга Э. Баркер и Л. Ленсинг указали на его связи с живописью Климта, Кокошки, Шиле, музыкой Шенберга и Берга, фотографией, дадаизмом (см.: Barker A., Lensing L. A. Peter Altenberg. Rezept die Welt zu sehen. Wien: Braumuller, 1995).[]
  28. Lorenz D. Wiener Moderne. Stuttgart – Weimar: Metzler, 1995. S. 179 – 180.[]
  29. Музыкальная импровизация (см.: Weltering P. Zwischen Kulturkritik und Meiancholie. Peter Altenberg und die Wiener Jahrhundertwende. Stuttgart: Heinz, 1999).[]
  30. О Либихе и его мясном экстракте см. подробнее ниже.[]
  31. Peter Altenberg. Auswahl aus seinen Buchern von Karl Kraus / Neu hrsg. von Chr. Wagenknecht. Frankfurt a. M. und Leipzig: Insel Verlag, 1997. S. 58 – 59.[]
  32. Kower I. Peter Altenberg als Autor der literarischen Kleinform. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1987. S. 196.[]
  33. Ibidem. S. 269.[]
  34. См.: Spinnen В. Op. cit. S. 14.[]
  35. Kdwer I. Op. cit. S. 59 – 60.[]
  36. Altenberg P. Diogenes in Wien. Bd. 2. 2. Aufl. Berlin: Verlag Volk und Welt, 1982. S. 69. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2005

Цитировать

Хвостов, Б. «Эстетика – это диететика»: литературная провокация Петера Альтенберга / Б. Хвостов // Вопросы литературы. - 2005 - №4. - C. 279-314
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке