«Эстетическая» критика без лака и без дегтя. В. П. Боткин, П. В, Анненков, А. В. Дружинин

Стало уже традиционным в нашем литературоведении опускать В. П. Боткина, П. В. Анненкова и А. В. Дружинина в братскую могилу с надписью: «Защитники чистого искусства». Традиционной является и характеристика их творческого пути — от демократических, хотя и непрочных, привязанностей 40-х годов к апологии «искусства для искусства». Даже в академической «Истории русской критики», в главе, посвященной этим литераторам (т. I, М.-Л. 1958), где все же показаны некоторые оттенки и расхождения в их позициях, не удалось избежать такой традиционности.

Для этого, разумеется, есть основания. Все названные здесь критики в конце 40-х годов связали свою жизнь с либеральным лагерем русской интеллигенции. Все они были противниками революции и вообще резких общественных перемен, хотя ратовали за свободу личности от политического и экономического гнета самодержавного строя, протестовали против крепостной системы и мечтали о будущем освобождении крестьян и о прогрессивных реформах социально-политического характера по образцу западноевропейских буржуазных стран. Все они были убежденными идеалистами (в основном, если отбросить некоторые колебания, гегельянцами, то есть объективными идеалистами), поэтому подчеркивали главенствующее значение идей, духовного начала в развитии человечества и человека; они чрезвычайно высоко оценивали роль науки и просвещения в жизни общества, веря в их просветительную и нравственную миссию ничуть не меньше, чем в реформы, особенно большое значение при этом придавая искусству.

Нужно подчеркнуть, что среди либералов не было полного единодушия относительно связи искусства с жизнью. Некоторые из них, например С. С. Дудышкин, в обстановке острой политической борьбы откровенно зачисляли художественную литературу, так сказать, на военную службу, делали из нее помощницу в своей ратной полемике с враждебными группировками; то же можно сказать о теоретиках и практиках либерального обличительства 50-х годов. Боткин, Анненков, Дружинин в этом отношении составляли если не исключение, то и не слишком многочисленную группу либеральных литераторов, исповедовавших автономию художественной деятельности, как якобы независимой от прямых социально-политических страстей. Если же на страницы художественных произведений проникали общественные идеи и вопросы, вообще теоретические мысли, то это объявлялось ими нарушением специфики искусства, задача которого заключалась в возможно большей бесстрастности, в «чистой» констатации типов и конфликтов.

Добролюбов, развивая в те годы принципы «реальной критики», тоже как будто объявлял некоторую независимость литературного произведения от авторской идеи, но лишь тогда, когда произведение было значительным и исходило не из демократических кругов: в таком случае для Добролюбова было «выгодно» отделить объективную художественную ценность текста от нежелательной тенденциозности, что он и делал, например, при анализе тургеневского романа «Накануне». Поэтому-то для него «бесстрастный» Гончаров предпочтительнее «тенденциозного» Тургенева. Совершенно иначе Добролюбов оценивал демократических писателей, вносящих в литературу передовые общественные идеи.

Указанная же группа либеральных критиков пыталась вообще отделить искусство от тенденции, от идейности, что и приводило их к тезису «искусство для искусства». Тезис, конечно, неточен, его защитники вынуждены были постоянно оговариваться, что они — сторонники правдивого отображения действительности, что, с другой стороны, они нисколько не отрицают громадного воспитательного значения литературы для общества, однако упорно противопоставляли в жизни художественное и «нехудожественное» и лишь первое считали достойным отражения в искусстве. Естественно, что стремление абсолютизировать «бесстрастность», независимость искусства от общественных идей, а следовательно, и стремление ограничить сферу деятельности писателя приводило к одностороннему, поэтому тенденциозному взгляду на художественное творчество.

Таковы общие принципы, на основе изучения которых и строилась концепция о единстве обликов Боткина, Анненкова, Дружинина. Было бы нарушением исторической истины замалчивать или искажать их общность, и тем не менее рассмотрение только сходных черт — тоже своего рода односторонность.

На самом деле пресловутая троица и в 40-х годах шла фактически разными дорогами (эта тема лежит за пределами данной статьи), да и в период относительного сближения отличалась своеобразием- и немалым.

Следует отметить» что русский либерализм в целом, наряду с общими для разных авторов и периодов свойствами, всегда отличался крайней неустойчивостью и обилием оттенков, часто переходя от умеренной середины либо к демократическому лагерю, либо к махровому консерватизму. И здесь влияли не только условия эпохи, но индивидуальные судьбы, характеры лиц. К сожалению, мы не всегда учитываем эти обстоятельства. А перечисленные выше общие черты — именно «середина», вокруг которой наши критики весьма своеобразно двигались, иногда прочно с ней сливаясь, иногда довольно далеко от нее отходя.

Больше всего, пожалуй, наша наука погрешила относительно Дружинина. И не в смысле его очернения, а как раз наоборот: он получился слишком «хорошим». К. Чуковский в своей блестящей статье «Толстой и Дружинин в шестидесятых годах», неоднократно переиздававшейся (впервые напечатана в сборнике К. Чуковского «Люди и книги 60-х годов», 1934), эффектно противопоставил эстетские идеалы зрелого Дружинина молодому Дружинину, когда тот возмущался крепостным строем и полным бесправием народа, написал повесть «Полинька Сакс» (1847), вызвавшую похвалы Белинского, дружил со знаменитым художником-реалистом Федотовым. Все это так. Но нельзя забывать и другую сторону: с юных лет Дружинин вел двойную игру, жил двойной жизнью. Испытав унижения относительной бедностью и безвестностью, он с упорством и трудолюбием не дворянина-гвардейца, а скорее плебея-чиновника пробивал себе дорогу к славе и богатству. Мир ему при этом представлялся скопищем враждебных эгоистических личностей. Формула «человек — свинья» повторяется Дружининым и в дневнике, и в письмах к друзьям¹. Поэтому уже в молодые годы Дружинин выработал две морали: одну — для узкого круга близких друзей, другую — для общества в целом (где нужно лицемерить).

Характерна в этом отношении его дневниковая запись середины 40-х годов. Он излагает идею: следует организовать монастырь, где можно будет, собирая деньги с наивных богомольцев, тайно предаваться разврату и кутежам, и оправдывает такое предприятие: «Положение же наше перед совестью было бы не беззаконнее положения какого-нибудь обер-прокурора или другого верующего и надувающего слуги царского. Да и все в свете разве не основано на надувании… Человек иногда бывает открыт и честен с одним человеком, с двумя, но относительно общества он всегда или мошенник, или лжец»².

Разумеется, в своих симпатиях к «чистому искусству» Дружинин не лицемерил, он был искренним врагом литературы общественного звучания, однако он лицемерил в мотивах и целях своего направления: оно отнюдь не было бескорыстным. К. Чуковский хорошо показал, как идея «искусства для искусства» выливалась у Дружинина в гедонизм, в культ эгоистического наслаждения (добавим, что наслаждение при этом мыслилось вовсе не платоническое). Поэтому ненависть к революционно-демократической идеологии подогревалась у него прежде всего страхом за свою судьбу, за свое благополучие. В письме к Боткину от 19 августа 1855 года он так отзывался о деятелях типа Чернышевского: «Если мы не станем им противодействовать, они наделают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество, нагонят на нас гонение и заставят нас лишиться того уголка на солнце, который мы добыли потом и кровью!» ³ И речь-то ведь идет не о революционном перевороте, а всего лишь о том, что «неосторожные» демократы могут навлечь цензурные притеснения, а между тем какая злоба и какой страх лишиться своего «уголка на солнце». Поистине моральный облик Дружинина не только разительно противоположен характеру большинства известных нам тогдашних литераторов, он существенно отличает его от собратьев — Боткина и Анненкова. Черты гедонизма были присущи и им, особенно первому. Но они были освобождены от постоянной заботы о куске хлеба, не были столь тщеславны и самолюбивы, как Дружинин, а главное — были воспитаны в кружках 30 — 40-х годов в духе бескорыстной любви к истине, к искусству, к человеку. Купеческая «материальность» и эгоизм Боткина долгие годы подавлялись высокими идеалами (иногда эта борьба носила драматический, иногда — комический характер), а Анненков вообще был относительно гармонической личностью, и служение ближнему не являлось для него насилием над природой: известно, например, что в 1847 году, когда потребовалась помощь больному Белинскому, он отказался от увеселительной прогулки по Южной Европе и поспешил ему навстречу, чтобы сопровождать больного в его поездках по курортам Германии.

Поэтому Анненкова отличают от его соратников идеалы честности, духовной чистоты, альтруизма. Он мог заблуждаться, мог многого не понимать, но в его душе не было раздвоенности, ему не нужно было утаивать низменные страсти.

Именно Анненков в тяжелую годину «мрачного семилетия» 1848 — 1855 годов в меру своих возможностей продолжал в «Современнике» линию Белинского. Дружинин в эти годы пишет в основном развлекательные фельетоны «Сантиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам» и даже цикл «Письма иногороднего подписчика о русской журналистике» превращает в беззубые фельетоны, лишь изредка касаясь серьезных тем. Боткин же, смертельно испугавшись репрессий 1848 — 1849 годов, уходит в музыкальную критику, проповедует романтическую субъективность и «лирическую туманность».

Один Анненков попытался продолжить в духе реалистической критики типичный для Белинского жанр годового литературного обозрения: ему принадлежат «Заметки о русской литературе прошлого года», опубликованные в первом номере «Современника» за 1849 год. В. Евгеньев-Максимов в первом томе своей трилогии о «Современнике» назвал эту статью «вялой» и «дворянски-реакционной»⁴, С этим нельзя согласиться. Разумеется, в статье есть огрехи. В ней впервые проявилась у Анненкова так называемая нормативность мышления и оценки, черта столь характерная для русской общественной мысли середины XIX века. У Анненкова были две связанные между собой меры, которыми он оценивал достоинства произведений и которые он понимал почти по-классицистски абсолютно: нравственность и гармония. Критик совершенно не может понять, как это портной из рассказа Ф. Достоевского «Честный вор» великодушен, если ему недостает «нравственного достоинства»; как это Наташе, героине повести М. Достоевского «Господин Светелкин», может быть приятно находить пороки в женихе, «чтоб надеждой на будущие страдания возвратить себе утраченное право по-прежнему гордо смотреть на жалкую, всепорабощающую посредственность», — так как эти мысли нравственно «безобразны», то, следовательно, они ложны, заключает Анненков. Наоборот, «Сорока-воровка» Герцена удостоена похвалы за то, что там «обойдено… все резкое и угловатое»⁵.

Подобные суждения не случайны. Последним из русских писателей, чьи идеалы всеобщей гармонии имели историческое право на осуществление в тех условиях, был Пушкин. Лермонтов и зрелый Белинский уже не могли ею обольщаться: слишком далеко ушла русская жизнь (не говоря уже о европейской) от патриархальной «нравственности» и «гармонии». Поэтому поистине трагичны были мучительные искания либеральной интеллигенции середины века: наблюдая с ужасом за раздирающими современный мир противоречиями, кровавыми социальными конфликтами, они прежде всего ощущали дисгармоничность и «безнравственность» этих явлений, лишь медленно и постепенно подходя к осознанию их закономерности. А многое — например, новая мораль и новая эстетика угнетенных — осталось им до конца чужим и непонятным.

Анненков был типичнейшим представителем этого крыла в истории русской общественной мысли.

Но нельзя в обзорной статье Анненкова 1849 года все сводить к либеральной нормативности. В статье не менее ярок пафос преемственности, развития идей Белинского. Ни разу не упомянув его прямо (имя Белинского было запрещено цензурой), критик постоянно ссылается на его статьи, защищая идеал Белинского о «сочетании поэзии и мысли», о значении современной беллетристики, главное качество которой — «многостороннее знание жизни». Более того, кажется, никто еще не отметил, что Анненков здесь впервые в русском литературоведении ввел термин «реализм» для определения того художественного метода, который был знаменем Белинского, и впервые отделил реализм от натурализма, столь характерного для таких писателей «натуральной школы», как Бутков. Анненков противопоставил повестям Буткова, М. Достоевского и даже Федора Достоевского (имеются в виду повести и рассказы конца 40-х годов) сочинения писателей, примыкавших к «Современнику» и развивавших именно реалистические традиции «натуральной школы», — Гончарова, Тургенева, Григоровича, Герцена.

Анненков не просто повторял мысли Белинского, но стремился их творчески развить и углубить. Другое дело, что либеральное мировоззрение, да еще в условиях цензурного террора, не могло следовать общественному пафосу неистового Виссариона, и тем не менее Анненков кончил статью заявлением о литературе как «помощнице общественного образования»⁶.

Однако Анненков не удержался на этой высоте. В следующей крупной статье, появившейся пять лет спустя, — «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 г.», -хотя и содержатся интересные и глубокие наблюдения над конкретными произведениями, но либеральная нормативность здесь разрослась до тех размеров, когда она уже наносила серьезный ущерб общей концепции. Видно, годы «мрачного семилетия» не прошли даром. Многократно повторена здесь мысль, что контрасты и противоречия жизни «могут быть допущены в литературном произведении, но с условием, чтоб в сущности их не заключалось упорной и непримиримой вражды», и лишь тогда, «когда между ними есть возможность примирения, хотя бы случайного»⁷.

Находясь в такой позиции, Анненков вольно или невольно разрывал те нити, которые связывали его метод с традициями Белинского. Отрицание «литературности» конфликта и борьбы вело к утверждению отличий литературы и жизни, вело к теории «чистого искусства». Пока это еще лишь тенденция, наметившийся путь, но он естественно приведет Анненкова в объятия Дружинина.

Вскоре литературная жизнь России в корне обновилась: смерть Николая I, поражение в Крымской войне, начало новой эпохи, следовавшей к бурным событиям 60-х годов и к отмене крепостного права, появление на горизонте Чернышевского, Добролюбова и писателей-демократов, возникновение проблем и конфликтов, которые и не снились в период «мрачного семилетия». Нужно было срочно перестраиваться и выбирать место во все обострявшейся общественной и литературной борьбе.

Быстрее всех «выбрал» Дружинин. Уже ранней весной 1855 года он ринулся в атаку на демократический лагерь. В статье «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» он бранит «натуральную школу», «сатирическое направление», из-за которого «словесность изнурена, ослаблена», и противопоставляет «неумеренному подражанию Гоголю» поэзию Пушкина, где «все глядит тихо, спокойно и радостно»## А.

1. ЦГАЛИ, ф. 168, оп. 1, N 108, л. 42, об.; Гос. музей Л. Н. Толстого в Москве, IA. Бот. 28, б. л. (письмо к В. П. Боткину от 26 сентября 1855 г.; все дальнейшие цитаты из писем Дружинина к Боткину приводятся по этому источнику).[↩]
2. ЦГАЛИ, ф. 168, оп. 1, N 108, л. 48 — 48 об.[↩]
3. «Письма к А. В. Дружинину», Изд. Государственного литературного музея, М. 1948, ст. 41.[↩]
4. В. Евгеньев-Максимов, «Современник» в 40 — 50 гг. От Белинского до Чернышевского, Изд. писателей в Ленинграде, Л. 1934, стр. 342, 344.[↩]
5. П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки, отд. 2, СПб. 1879, стр. 27, 36, 43.[↩]
6. П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки, отд. 2, стр. 45.[↩]
7. Там же, стр. 62.[↩]