Борис Пастернак и символизм

Диалог, растянувшийся почти на весь XX век, между Б. Пастернаком и символизмом дает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично – и осознанно – в «Охранной грамоте», в которой Пастернак, по его словам, старался быть «не интересным, а точным». Причем по разньм поводам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистского самосознания). «Музыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне».

Далее упоминается о символистском «Мусагете», откуда вышли почти все молодые московские поэты 1910-х годов.

В этом и во многих других лежащих совершенно в другой плоскости явлениях Пастернак находил черты своего «поколенья». Он видит в цепи «характера случайности и случайностей характера» ¹ не просто закономерность, а источник энергии, питающей жизнь и отодвигающей смерть. Каждое новое поколение не хочет помнить опыт предыдущего поколения, знающего о смерти, о невозможности изменить жизнь и избежать смерти, которая, согласно мироощущению Пастернака времени «Охранной грамоты», есть неминуемый итог человеческого пути и жизни вообще. Спасение от отчаяния, от ощущения невозможности вырваться с общей дороги – смерти он видит в искусстве. «А чтобы заслонить от них («молодых людей». – О. К.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, не бросили начатого и не перевешались всем земным шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами».

В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, к оценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения. Уже в 1915 году, вскоре после своего дебюта, в ответ на просьбу Д. П. Гордеева написать вступительную статью к посмертному сборнику брата – Б. П. Гордеева (псевдоним в «Центрифуге» – Божидар), Пастернак сообщал: «Вы, наверное, не знаете, какого невысокого мнения я обо всем том, что происходило и происходит в русской литературе и поэзии за последние десятилетия и в наши дни. Работы Вашего покойного брата ничем не хуже и не лучше всего остального в этом роде. Они оригинальны постольку и оригинальны в том, в чем и поскольку оригинальны все явления этой бедной неплодной эпохи, не исключая, разумеется, и моих собственных блужданий и заблуждений в этой области».

Далее Пастернак предвосхищает недоумение адресата:

«Вы спросите, быть может, как согласовать мое участие в футуристических сборниках с этими убогими признаниями?» И отвечает: «О, этот вопрос завел бы меня с Вами слишком далеко, в область исследования характера случайности и случайностей характера» (5, 87).

Ответ на самим собой поставленный вопрос Пастернак даст в «Охранной грамоте». Между письмом 1915 года Д. П. Гордееву и «Охранной грамотой» можно заметить разницу по отношению к искусству. В письме проявляется неверие в способность создать новое в искусстве и в особое предназначение искусства. В «Охранной грамоте» – в противовес времени создания автобиографии – искусство наделяется силой, которой впоследствии – особенно в «Докторе Живаго» – обладает лишь Бог. Потому, размышляя о спасительной силе, наделенной даром бессмертия, воскрешения бытия, он пишет: «За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте».

Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое и захватывающее».

Для нас важно, однако, не столько упоминание «символистских» ориентиров, сколько отношение Пастернака к искусству начала XX века, реконструированное им почти через два десятилетия: «И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом…»

Но здесь снова Пастернак обращается к понятию «страсти» и продолжает: «…что было без страсти (здесь и далее курсив мой. – О. К.) немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое«.

Далее весьма противоречивая, более того, совершенно не совпадающая с оценкой русскими футуристами искусства своих предшественников (особенно – символистов) мысль: «Однако новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца».

Здесь подчеркнуто представлена и обнажена своего рода поздняя «апология символизма», которая шла вразрез не только с духом конца 1920-1930-х годов, но и с точкой зрения на символизм, его заслуги и влияние на собственное творчество многих близких Пастернаку людей, к примеру О. Мандельштама (не говоря уже о бывших друзьях по «Лефу»).

Конечно, на коротком отрезке времени, ближе к середине 1910-х годов, позиция Пастернака по отношению к символизму была другая. Уже прошло бьмое очарование символизмом, и еще не наступил определенный возврат к нему как воплощению принципиально иного состояния культуры XX века. Л. Флейшман справедливо полагает: «…к каким бы конечным заключениям ни приходило рассмотрение вопроса о «футуристической» ориентации раннего Пастернака («Пастернак – футурист», «Пастернак – давно не футурист»), представляется заведомо дефектным подход, при котором проблема эта освещается так, как если бы Пастернак в ситуации литературной борьбы 1913-1914 гг. с самого начала занял безальтернативную позицию» ².

Один из ведущих знатоков Пастернака безусловно прав: в 1913-1914 годах позиция поэта была абсолютно «профутуристична». Тем не менее нельзя не обратить внимание на одно обстоятельство.

Уже в 1914 году, продолжая участвовать в футуристическом наступлении на «литературном фронте», Пастернак дистанцируется от футуристов, по крайней мере от С. Боброва. В письме от 1 июля 1914 года гимназическому Другу и поэту, близкому «Лирике», А. Л. Штиху Пастернак писал: «Ты знаешь историю предисловия к «Близнецу»? От меня требовали собственного. Я отказал. Полемические мотивы «Лирики» (тогда она была органом Боброва) делали предисловие в его глазах чем-то существеннейшим в книге. (Эта традиция шла от символизма. – О. К.) Стихотворения считал он какою-то иллюстрацией к схватке с символистами («Сл<он> и Моська») – каким-то антрактом с прохладительным, когда сменяются тореадоры» (5, 80-81).

Правда, в этом же письме высказывается не столько разочарование в футуризме вообще, сколько в «Сердарде». После выхода статьи Брюсова «Год русской поэзии. Порубежники» («Русская мысль», 1914, N 6), в которой Пастернак вместе с Асеевым и Бобровьм названы были «порубежниками», Пастернак писал тому же Штиху: «…заглавие, сообщенное мне Бобровьм, заключает в себе трагедию моего выступления и трагизм того моего невежества, которое заставило меня в 1911 году быть в Анисимовской клике, когда футуризм Гилейцев уже существовал…» (5, 81).

Несколькими днями позже (8 июля 1914 года) Пастернак в письме к С. Боброву отказывается от участия в полемических выступлениях «Центрифуги» (после знакомства с Маяковским в мае 1914 года). «Расставаясь с тобою, я это делаю потому, что надо мне расстаться с тем, во что я постепенно превратился в последние годы…» (5, 83). В этом признании присутствует и знак перемещения от футуризма «Центрифуги» к футуризму Маяковского и группы «Гилея», и ощущение расставания с литературным прошлым. Но уже в декабре 1915 года, как мы помним, в письме Д. П. Гордееву Пастернак дает негативную оценку творческим результатам своего окружения: «…все сделанное нами пока – ничтожно…» (5, 87).

Как явствует из письма К. Локсу, Пастернак в 1917 году (28 января) ставит знак тождества между символизмом и футуризмом, по крайней мере в вопросе «поэтической формы»: «…и у символистов, а у футуристов тем более (курсив мой. – О. К.)… совершенно неоправданна самая условность поэтической формы; часто стихотворение, в общем никакого недоумения не вызывающее, его вызывает только тем единственно, что оно – стихотворение; совершенно неизвестно, в каком смысле понимать тут метр, рифму и формальное движение стиха. А все это не только должно быть в поэзии осмысленно, но больше: оно должно иметь смысл, превалирующий надо всеми прочими смыслами стихотворения» (5, 98).

Однако осознание тождества символизма и футуризма, осознание футуризма как крайнего (фраза «футуристы тем более» в письме Локсу) проявления символизма, позволяет, не отрицая «профутуристическую» позицию Пастернака 1913- 1914 годов (Л. Флейшман), прийти к выводу, что уже к 1915-му и особенно в 1917 году сам вопрос о футуристической или символистской направленности поэта снимается: Пастернак мыслит себя в ином творческом измерении.

Здесь обозначается иная проблема: к чему же шел Пастернак после книги «Поверх барьеров», начиная с книги «Сестра моя – жизнь», – назад к символизму, футуризму, который был реакцией на символизм, или к какой-то иной эстетической системе, лежащей вне водораздела «символизм – футуризм»?! Безусловно, наивно и невозможно представить, что художник такого порядка, как Пастернак, так болезненно начинающий изживать свое «прошлое», которое еще вчера было его поэтическим «сегодня», мог вернуться в свое литературное прошлое и в прошлое целого поколения.

Помимо приведенной выше характеристики своего поколения как символистского, Пастернак оставил и другие свидетельства раннего и тесного знакомства с символизмом. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, как и Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственный поэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой – возвращался к нему, конечно своеобразно, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло – если говорить конкретно – с истолкованием символистских ориентиров в очерке «Люди и положения» по сравнению с «Охранной грамотой». В начале воспоминаний «Люди и положения» Пастернак указывает на «некоторый пересказ» прежних воспоминаний, на совпадение с «Охранной грамотой» и на недовольство ею («…книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет»).

Как признавался зрелый поэт, «гимназистом третьего и четвертого класса» он «был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (4, 312, 313). Пастернак отмечает свое знакомство с Брюсовым, Белым, Ходасевичем, Вяч. Ивановым и Балтрушайтисом. Но особняком стоит все же Блок: «С Блоком прошли и провели свою молодость я и часть моих сверстников… У Блока было все, что создает великого поэта». В отличие от «Охранной грамоты», где Блок просто упоминается вкупе с Андреем Белым, в очерке «Люди и положения» ему посвящена главка. А первое знакомство со стихами Блока, по времени более позднее, чем знакомство с творчеством Белого, стоит в тексте воспоминаний 1956 года перед упоминанием Белого, Гамсуна, Пшибышевского.

«Выпячивание» Блока было связано с изменением ориентиров позднего Пастернака. Безусловно, здесь проявление эволюции поэта в 1940-1950-е годы. Известно, что незавершенная статья 1946 года «К характеристике Блока» частично вошла в очерк «Люди и положения». Однако увлечение Блоком именно второго тома засвидетельствовано и в письме к А. Штиху от 26 июля 1912 года. Пастернак просит «купить… Блока из собр. стихотв. II том, кажется, это – Нечаянная радость» (5, 72). В этом письме – целый список других книг русских символистов; из него явствует, что некоторые из них (Вяч. Иванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрея Белого) хорошо знакомы Пастернаку. В мемуарной прозе 1956 года Пастернак признавался, что не помнил, какие стихотворения Блока были первыми в его жизни. Но он настаивал: «свое впечатление помню так отчетливо, что могу его восстановить и берусь описать». Более пространно воссоздает ощущение от знакомства с творчеством Блока в заметках 1946 года, из которых, по свидетельству Л. К. Чуковской, вырос роман «Доктор Живаго» ³.

А в очерке «Люди и положения» Пастернак противопоставляет Блока Белому и Хлебникову: «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов». Так творил, считал Пастернак, Скрябин. Со Скрябиным сравнивал лишь Достоевского, который «не романист только», и Блока, который «не только поэт».

В очерке «Люди и положения» Пастернак более подробно, чем в «Охранной грамоте» (там – несколькими словами), воссоздал историю своих «символистских штудий», в первую очередь в «Мусагете». Правда, Пастернак подчеркивает, что он не посещал занятий ритмического кружка Андрея Белого, хотя тот утверждал обратное ⁴. В 1956 году Пастернак опровергал Белого, для того чтобы еще раз продемонстрировать свою дистанцированность от него. Не вспомнил Пастернак и участия 1 ноября 1910 года в заседании Религиозно-философского общества, где Андрей Белый читал доклад «Трагедия творчества у Достоевского». Не упомянул и о более позднем (29 ноября 1912 года) посещении вечера в «Обществе свободной эстетики». Важно наблюдение Е. Б. Пастернака: поэт «с запоздалым, как он считал, профессиональным интересом читал символистов и перечитывал их предшественников» ⁵. К этому времени относится и упомянутое К. Локсом обсуждение с ним «Urbi et Orbi» Брюсова, Ницше ⁶, чтение, как вспоминал С. Бобров, Блока, Белого, Баратынского, Языкова. «Ужасно любили Коневского, а за него даже и Брюсова (который уже от нас как-то отходил, оттертый с переднего плана мучительной красотой мертвенно прекрасного Блока)» ⁷.

Воспоминания С. Боброва представляют для нас особый интерес, так как в 1960-1967 годах, когда они создавались, автор осознавал свое раннее творчество, творчество ранних Пастернака и Асеева как символистское: «В начале «Лирики» мы были все уверены, что мы символисты. Так Асеев и писал о Боре. А Боря сам писал о символизме и бессмертии, я же воспевал символизм как что-то вроде открытия нового мира» ⁸.

Так что, не споря с Л. Флейшманом о «профутуристической» позиции Пастернака в 1913-1914 годах, нельзя упускать из виду символистской ориентации Пастернака до 1913-1914 годов. Тем более, что за такой короткий промежуток времени сама поэтическая практика, несмотря на футуристические заявления, которые делал Пастернак, не подвергалась стремительному изменению. Как вспоминал С. Дурылин, «стихов же Бори и даже то, что он их пишет, решительно никто не знал до «Лирики». Он никогда и нигде их не читал» ⁹.

Биографы давно обратили внимание на фразу в очерке «Люди и положения»: «Сам я вступил в «Сер дар ду» на старых правах музыканта…» Пастернак, как известно, скрывал от близких свое раннее творчество. Хотел он скрыть свои ранние (1909- 1912 годы) опыты и от читателей. В этом отношении он походил на Ахматову, которая уничтожила свои стихи 1900- 1908 годов и, упомянув о них в автобиографии, была уверена, что они останутся неизвестными. Однако ранние стихи Пастернака, как и Ахматовой, были посмертно опубликованы.

Стихотворение «Сумерки… словно оруженосцы роз…», написанное в 1909 году, не из их числа – увидело свет в альманахе «Лирика» (М., 1913). Правда, в свою первую книгу «Близнец в тучах» (М., 1914) Пастернак его не включил. Тем не менее именно это стихотворение К. Локс считал наиболее характерным для раннего поэта. По нему «можно легко установить, где начинается «свое» и кончается «чужое»: «Стихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока… Между тем символизм здесь несомненно был (курсив мой. – О. К.), но в какой-то другой пропорции и совсем с другим значением» ¹⁰.

Тема «сумерек», хотя и от Баратынского, но именно через Брюсова дошла до поэтов 1910-х годов. Не исключение здесь и Пастернак: его «сумерки» тоже восходят к Брюсову.

Но еще больше, чем брюсовского, слышится в этом стихотворении блоковского. Нам неизвестно, помнил ли Пастернак стихотворение Блока 1909 года «Здесь сумерки в конце зимы…», но, думается, может идти речь о его сопоставлении с «Сумерками…». Правда, у Блока весь строй стиха пронизывает ирония («Иду, мурлычу: тра-ля-ля…»), Пастернак же «отвлечен» и эстетизирован более, чем «самый» ранний Блок, он как бы не то что «облочен», а «переблочен»…

Стиль Пастернака можно отдаленно угадать лишь в последних двух строфах, но угадать в том смысле, как это описывал Локс: «Слова лезли откуда-то из темного хаоса первичного, только что созданного мира». Для нас важно еще одно наблюдение Локса – над отличным от символизма «значением» слов у раннего Пастернака: «Значение заключалось в относительности и условности образа, за которым скрывался целый мир, но эту условность подчиняло настолько натуралистическое применение деталей, что стихотворение начинало казаться россыпью золотой необработанной руды, валявшейся на дороге» ¹¹.

Вероятно, по той же причине – из-за несостыкованности поэтических рядов – Пастернак не включал в сборник «Близнец в тучах» помимо «Сумерек…» еще одно стихотворение из «Лирики» – «Я в мысль глухую о себе…».

Я в мысль глухую о себе

Ложусь, как в гипсовую маску.

И это – смерть: застыть в судьбе,

В судьбе – формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен

Я этой думою о жизни.

Мысль о себе – как капюшон,

Чернеет на весне капризной.

Первая строфа заставляет забыть разговоры о «символизме – не символизме» Пастернака, настолько она «пастернаковская», самобытная. Связана она, как можно предположить, с тем обстоятельством, что Л. О. Пастернак в присутствии сына рисовал покойного Льва Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров и формовщик Михаил Агафьин из Училища живописи снимали посмертную маску с Льва Толстого ¹² (с упоминания Меркурова и формовщика в 1956 году начнет главку о Толстом Пастернак в своих воспоминаниях). Датировки стихотворения нет. Можно только предположить, что оно написано после поездки в Астапово (8 ноября 1910 года), судя по тому, что и Меркуров, и безымянный у Пастернака «формовщик», которые появились в воспоминаниях, связаны с сильным переживанием, стрессом. В тексте стихотворения отголоски поездки в Астапово: «формовщик», «гипсовая маска», тема смерти. Но и в стихотворении «Я в мысль глухую о себе…» происходит, как и в «Сумерках…», определенный сбой. Это «повязка», которая скорее всего принадлежит «формовщику» (тире подчеркивает это), но ее появление грамматически и стилистически неточно. Сбой тональности – напряженный и происходит в строках, где диссонансом звучит «капюшон», который «чернеет на весне капризной». Пастернак употребляет предлог «на» в значении: надет на ком-то, в данном случае «на весне», однако здесь, как отмечал Локс, натуралистичность подчиняет себе условность, что и привело к диссонансу.

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпус набросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса. Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски, то некоторые («Бетховен мостовых», «Так страшно плыть с его душой…», «И мимо непробудного трюмо…», «Пространства туч – декабрьская руда…», «Там, в зеркале, они бессрочны…» и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимо пастернаковское начало, другое дело – они буквально «прошиты» символистскими приемами, «голосами» символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в том виде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг ¹³. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен.

1. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1992, с. 87. Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы. [↩]
2. Лазарь Флейшман, Фрагменты «футуристической» биографии Пастернака. – — В кн.: «Русская литература XX века. Исследования американских ученых», СПб., 1993, с. 114. [↩]
3. См. комментарий В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака. – Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 899. [↩]
4. См.: А. В. Лавров, Андрей Белый и Борис Пастернак: Взгляд через «Марбург». – В кн.: «Themes and variations. Темы и вариации. Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана», Стенфорд, 1994, с. 40-56. Там же см. сопоставление «Петербурга» А. Белого с одноименным незавершенным прозаическим произведением Пастернака. [↩]
5. Е. Пастернак, Борис Пастернак. Материалы для биографии, М., 1989, с. 175. [↩]
6. К. Локс, Повесть об одном десятилетии (1907-1917). – В кн.: «Воспоминания о Борисе Пастернаке», М., 1993, с. 34. [↩]
7. С. Бобров, О Б. Л. Пастернаке. – Там ж е, с. 60. [↩]
8. Там же, с. 66. [↩]
9. С. Дурылин, Из автобиографических записей. «В своем углу». – В кн.: «Воспоминания о Борисе Пастернаке», с. 54. [↩]
10. Там же, с. 39. [↩]
11. С. Бобров, О Б. Л. Пастернаке, с. 39[↩]
12. См. комментарий В. Борисова и Е. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 831. [↩]
13. См. комментарий В. Борисова и Е. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 900. [↩]