Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна)

1. ЭПОХА КАНУНОВ. КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ ИЛИ ПРЕДВЕСТИЕ АПОКАЛИПСИСА?

Пожалуй, не было в XX веке периода, который вызывал бы столько разноречивых оценок и суждений, как начало нашего столетия. Даже те российские художники и мыслители, которые в результате произошедшей катастрофы лишились родины и обеспеченного существования, испытывали в свою эмигрантскую пору ностальгию, вспоминая дореволюционные годы как период невероятного духовного взлета, расцвета искусства и науки, едва ли не нового Ренессанса. Сошлюсь хотя бы на Бердяева: словно забыв о своих апокалиптических предчувствиях в начале века, он так сказал о своей молодости: «У нас был культурный ренессанс…» ¹

Но не Бердяеву выпало подвести итоги. Скорее всего последним из оказавшихся в эмиграции крупнейших осмысливателей и мемуаристов эпохи был Федор Августович Степун (1884 – 1965). Его появившиеся на русском языке в 1956 году воспоминания «Бывшее и несбывшееся» не случайно привлекли к себе внимание Пастернака, к этому моменту издавшего «Доктора Живаго». Для Пастернака очевидно – он и Степун последние. «Я полон счастья при мысли, что мы оба, Вы и я, еще живы в такое время, когда… так дорого стоит и оплачивается каждое движение души, когда все так реально» ², – писал он Степуну 30 мая 1958 года. Но сквозь реальность настоящего Степун сумел оценить минувшее: не ностальгически, не проклиная, а удивительно объемно и трезво. Интересно, что главу «Россия накануне 1914 года» о так называемом «русском ренессансе», созданную в разгар второй мировой войны, он закончил словами: «Час исполненья страшных русских предчувствий настал» ³. Появление мирового ужаса было для него неразрывно связано с эпохой «творческого досуга» ⁴. Почему? – в этом и стоит разобраться. Слово Степуна было подытоживающим (мемуары Эренбурга полны недоговорок, а потому не могут быть полноценным духовным свидетельством). А последнее слово не менее важно и значительно, в каком-то смысле равно первому слову.

На некоторые идеи и наблюдения Степуна я и буду опираться в дальнейшем анализе интересующего меня феномена «артистической эпохи». Сам он считал, что рассказать о русской «канунной» культуре – «значит написать историю русской культуры» ⁵. Резоны такого утверждения очевидны. Сегодня ученые называют этот период «серебряным веком»: «Серебряный Век, – пишет С. Хоружий. – Недолгая, но блестящая – как и требует имя! – эпоха русской культуры. Из ее богатейшего наследства, из необозримой литературы о ней явственно выступает, заставляя задуматься, одна важная черта: некий новый уровень и новый облик, который приобретает здесь извечный конфликт российского культурного развития – конфликт Востока и Запада, славянофильской и западнической установок. Живой материал культуры, равно как и выводы культурологов, согласно нам говорят, что культура Серебряного Века в немалой степени сумела осуществить сочетание и сотрудничество, «синергию» соперничавших установок и благодаря этому явила собою новый культурный феномен, даже культурный тип – некий духовный Востоко-Запад…» ⁶ Этот период сравнивали не только с Ренессансом, но и с Античностью, и с александрийской эпохой, тоже осуществлявшей западно-восточный синтез.

Откуда такое ощущение? Нельзя забывать, что в этот момент, несмотря на социально-политический кризис (все же «между двух революций»!), Россия переживала «культурный и экономический подъем» (ВиР, 195). Но подъем этот затронул только узкий слой, русская элита получила возможность относительной материальной независимости (впервые не на основе крепостничества), а стало быть, и духовной свободы.«У всех людей, принадлежавших к высшему культурному слою… было очень много свободного времени» (ВиР, 171), – замечал Степун. Границы между странами стали открытыми, межкультурное общение – нормой. Этот фактор свободы, как и всегда бывало, пробудил и в России, и в Западной Европе творческую энергию не только в искусстве, но и в науке, что привело к невероятным открытиям, совершившим переворот в жизни человечества. В общественном сознании господствовала идея освобождения всех сословий и классов. Неизбежность выхода на историческую сцену огромного количества людей, не прошедших школу личностной самодеятельности, рождала, однако, ощущение «заката Европы» (Шпенглер), разрушающего цивилизацию «восстания масс» (Ортега-и-Гассет), наступающего «возмездия» (А. Блок) и «нового средневековья» (Бердяев). Ощущение понятное. В самой своей глубине народные массы не прошли и действительной христианизации, отсюда – поднявшиеся языческие мифы, созидание по их образцу новых мифов, приводящих к созданию антихристианской реальности (тоталитарные режимы в России, Италии, Германии).

Очень многие русские писатели и мыслители «твердили об одном и том же: о кризисе культуры, о грядущей революции, о горящих есах и расползающихся в России оврагах» (ВиР, 196). Но при этом русская духовная элита существовала в своеобразной изоляции, фантасмагорическом мире, где наслаждались минутой в предчувствии неизбежной катастрофы. Это было странное и удивительное сообщество людей, воспринявших духовные достижения мировой культуры, глубоко переживавших смыслы прошедших эпох, с постоянной игрой понятий, где одно переливалось, нечувствительно переходило в другое, где самые неистовые споры вскрывали относительность позиций, где вместо крови лился «клюквенный сок» (как показал Блок в «Балаганчике»), где казалось возможным произнести все, не боясь, что оно воплотится в жизнь⁷, где даже апокалиптические предвестия драпировались в «масочку с черною бородой» и «пышное ярко-красное домино» (в «Петербурге» А. Белого). Не «шигалевщину», как Достоевский, не будущего русско-немецкого нациста, как Тургенев (г. Ратч в повести «Несчастная»), не явленного во плоти Антихриста, как Вл. Соловьев, но вполне маскарадно-условную «тень Люциферова крыла» видел Блок простертой над XX веком, который

Сулит нам, раздувая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи…

(«Возмездие») А рядом еще более приподнято:

…в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

(В. Маяковский. «Облако в штанах».)

Я не хочу сказать, что за этими строками не стояло реальности, реальных ощущений. Конечно, они были. Однако слишком близко подошли кануны, новое угнездилось уже настолько рядом, что его контуры оказались размытыми («большое видится на расстояньи»), поэтому даже трагические слова Блока звучали неконкретно и как-то общо. Но – звучали. За вроде бы удавшимся синтезом коренилась неуверенность, страх и понимание временности, а потому и неподлинности этого синтеза. Так оно и случилось. Изысканный, карнавальный, почти «парковый», ухоженный мир людей искусства раскололся на непримиримые группы с самого начала первой мировой, а затем рухнул в пропасть революции, смуты гражданской войны и всероссийского ГУЛАГа, который даже в самых страшных своих снах не мог бы предугадать Алексей Ремизов. Взамен картонных, театрально устрашающих декораций был явлен настоящий ужас реальной жизни. Этот фантастический перепад судеб прозвучал в «Реквиеме» Анны Ахматовой:

Показать бы тебе, насмешнице

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице,

Что случится с жизнью твоей —

Как трехсотая, с передачею,

Под Крестами будешь стоять

И своею слезою горячею

Новогодний лед прожигать.

Там тюремный тополь качается,

И ни звука – а сколько там

Неповинных жизней кончается…

Все примиряющий духовный синтез, все тревоги претворявший в игру, распался и прекратил свое существование. «Царскосельская веселая грешница», изображавшая пантомимические фигуры на вечерах в «башне» у Вяч. Иванова, выдержала удар демонических сил, преобразивших Россию в один из департаментов ада. Ахматова выстояла. Но далеко не у всех хватило на это сил. К примеру, Валерий Брюсов, считавшийся самым европейским, самым культурным, вводившим в свои стихи реалии практически всех цивилизаций, завораживавший своей образованностью сотни поклонниц и поклонников, как выяснилось, не случайно приветствовал «грядущих гуннов». С победой большевиков он вступил в ВКП(б), стал цензором, возглавив Комитет по регистрации печати, желая стать «главным поэтом» при новом режиме. В своих мемуарах Степун приводит его стихи (из переписки с Луначарским), задолго до гитлеровцев призывавшие к кострам из книг, прославлявшие варварство и полные «погромных желаний»:

В руинах, звавшихся парламентской палатой,

Как будет радостен детей свободный крик,

Как будет весело дробить остатки статуй

И складывать костер из бесконечных книг⁸.

Что же, по справедливому выражению Л. Баткина, культура «неуютна». А если говорить об игровой ситуации, в которой жил серебряный век, то вспомним когда-то замеченное, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Вроде бы и так: веселая карнавальная игра есть признак смены эпох, она выводит, человечество из языческого кошмара неистовства, подчинения человека стадному чувству, отпуская на это чувство короткий отрезок времени и превращая серьезные и страшные обычаи прошлого в шутку. Скажем, играя в ритуализированные жертвоприношения: жгут чучело вместо человека, надевают маски, когда-то значившие слияние с духом данной личины (дьявола, ведьмы, красавицы, разбойника, животного и т. п.), а теперь вызывающие лишь смех. Но есть в истории и другие периоды, когда игра и весьма своеобразное веселье приобретают характер дьявольской шутки, возникают как попытка скрыть тревожный и страшный смысл происходящего, а то и просто утаить его: такова была функция смеха в Древней Руси – пугающие «машкерады» Ивана Грозного служили предвестием его кровавых оргий. Как видим, вполне двусмысленной была и игровая ситуация в серебряном веке; не случайно «высокий духовный синтез» перерос в Апокалипсис. Впрочем, подобную ситуацию пережила в эти годы не только Россия. Западная Европа осмыслила свой опыт элитарной игры в проблемы в двух по крайней мере выдающихся сочинениях: «Игра в бисер» Г. Гессе и «Homo ludens» Й. Хейзинги. Интересно, что писались они, когда игра из феномена элитарной жизни стала реальностью многомиллионных масс. Только ставкой в этой игре стало само человеческое существование.

2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ КАК ПРЕДСКАЗАНИЕ БУДУЩЕГО

Всякое явление действительности антиномично. Элита была вроде бы далека от действительности, во всяком случае от ее конкретики. Однако придуманные ею художественные и теоретические конструкции и построения неожиданно оказались угодными реальности и были воплощены в жизнь, но – в формах самой жизни. В этом нет никакого парадокса. Художник может ошибаться, когда сознательным усилием старается угадать будущее, но оно само говорит через него, когда он и не подозревает об этом. Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун – современник многих революций XX века (эстетической, научно-технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии): «Готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве» ⁹. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей, вроде бы наиболее далеких от социально-политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, погруженный в созерцание Античности и русской классики, продуманно архаизировавший свой поэтический слог. Но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой «органической эпохи», которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно-тоталитарных миросозерцании» (ВиР, 173; курсив мой. – В. К.).

В чем это проявилось?

Скорее всего среди прочего Степун имел в виду статью поэта-мистагога «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего». В этой статье Вяч. Иванов называл «новое искусство» начала века «одним из динамических типов культурного энергетизма»¹⁰. Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности, когда «каждый участник литургического кругового хора – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины»¹¹. Именно там существовала «реальная жертва» (впоследствии – фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод – «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства»¹². В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма – театр, то есть «только зрелище»¹². В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа – лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной»¹². Любопытно, что поэт не ограничивается теоретическими построениями, он вдруг выкрикивает лозунги, напоминающие футуристические (от фашиста Маринетти до коммуниста Маяковского): «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»¹³.

Призыв, казалось бы, сугубо эстетический, к тому же высмеянный Андреем Белым¹⁴, уж во всяком случае, никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь – в новую «органическую эпоху» большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни, воплощаясь не художниками, а – партийными функционерами и диктаторами. В бесконечных политических процессах, которые лишь внешне напоминали театр, зрителей больше не осталось, все стали участниками и соучастниками дионисийской драмы тоталитаризма. И кровь полилась настоящая, и ее было много, а общинный хор по указке его руководителя выкрикивал имена все новых жертв. Йохан Хейзинга, размышляя о специфике фашизоидных режимов, покрывших к середине 30-х годов Европу, писал: «Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается. Зрители идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. И здесь выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились»¹⁵.

Итак, по наблюдению Хейзинги, тоталитаризм по форме – игра, но по сути – мистериальное действо, в отличие от игры не имеющее завершения, длящееся, пока существует данная мифологическая структура. Теория Вячеслава Иванова, сочиненная как игра ума по поводу театра, вдруг оказалась формулирующей принципы не игры, но жизни. Это в «Мистерии-буфф» подтвердил Маяковский: «…былью сменится театральный сор». Отказ от идеи театра на самом деле значил много больше, чем простой эстетический эпатаж. И вот почему.

В эпоху Ренессанса произошла своего рода культурная революция: роль была отделена от человека и формализована, человек мог роль играть, но уже не жить ею. Произошло это сначала в искусстве. Возник тип плута пикаро, проходящего все социальные слои. Дон Кихот и Алонсо Кихана разделены как роль и ее носитель. Фигаро выше социальной роли слуги. Но, быть может, ярче всего эта революция проявилась именно в театральном искусстве. «Театральная рампа, – возмущался Вяч. Иванов, – разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только «лицедеями»¹⁶. Но именно благодаря такому возникшему взаимоотношению между людьми пропала обязательность общинно-хорового действа, личность получила свободу и право быть не участником, а зрителем, от одобрения или неодобрения которого зависит судьба актера.

В данном случае речь идет уже и об общественной жизни. Эта утвердившаяся в Возрождение оценка жизни со стороны (так сказать, зрительская оценка) позволила человеку быть ее разумным строителем, не просто в ней участвовать, но понимать ее и, следовательно, исправлять, пересоздавать. На этом начале строится принцип парламентаризма: парламент – это театр, наблюдаемый и оцениваемый обществом со стороны, в качестве зрителя, который, однако, платил деньги за вход, отделен от лицедеев рампой и может ошикать и прогнать неугодного актера со сцены.

Разумеется, и в поствозрожденческий период кровь лилась, в войны втягивались десятки тысяч людей, но все эти ситуации уже были как бы нарушением объявленной, утверждавшейся в культуре и зафиксированной искусством свободы личности, ее права на невовлеченность в то или иное действо. Усвоить это право, этот принцип было исторической задачей взрослеющего человечества, научающегося, по словам Канта, «пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»¹⁷ (курсив мой. – В. К.).

Возрождение не было простым воскрешением языческих античных тем и сюжетов. Такого рода реминисценции, как замечал Й. Хейзинга в «Осени средневековья», существовали и раньше. В самом средневековом христианстве содержалось много языческих элементов, в том числе и мистериальных, которые либо изживались, либо получали иное значение. Событие было в другом: опять – после Платона и Аристотеля – основой взаимоотношений человека с миром стал его разум, опора на себя. Все откровения и открытия ренессансного искусства как бы вписывались в парадигму проснувшейся в культуре независимой личности, подготовленной более чем тысячелетней борьбой христианства с антиличностными принципами варварского и дионисийского язычества. Понимание самоопределяющегося человека гениальный Пико делла Мирандола вкладывает в уста христианского Бога: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь»¹⁸. Это и была новая логика, которой следовало новое искусство. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие «прямой перспективы», оставлявшей зрителя вне картины, но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру. Выступивший против принципа «прямой перспективы» русский философ серебряного века П. Флоренский тем не менее оценивал ее вполне точно: «Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение, толчок, пробуждающий внимание к самой реальности»¹⁹.

Флоренский противопоставлял возрожденческому открытию идею «обратной перспективы», как естественную, как ту, которой – в отличие от «прямой перспективы» – не надо учиться. Но процесс исторического взросления, становления человека как человека цивилизованного, его выход из варварства требует столетий культивации и самообучения. Именно на обучении основана возрожденческая живопись – и художника и зрителя. «Потребовалось более пятисот лет социального воспитания, – писал Флоренский, – чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства»²⁰. Начиная с Льва Толстого значительная часть русских философов серебряного века пыталась отказаться от возрожденческих принципов искусства и науки, ибо они ведут к цивилизации, чуждой почвенной культуре народа. Да и в Западной Европе надолго самой модной стала книга Шпенглера, проклявшая цивилизацию и объявившая о закате европейских ценностей. На этот испуг пред сложностью человеческого пути к зрелости отозвался великий писатель Томас Манн, жестоко назвав Шпенглера «пораженцем рода человеческого»²¹.

Отказ Толстого от достижений цивилизации вместе с тем понятен. Ему чудилось, что он и другие представители высших классов, воспитанные на западноевропейских ценностях, обречены гибели: «…мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот-вот гневно поглотит и пожрет нас. Рабочая революция (то есть, по Толстому, революция работников, в том числе и крестьян. – В. К.) с ужасами разрушений и убийств не только грозит нам, но мы на ней живем уже лет 30 и только пока, кое-как разными хитростями на время отсрочиваем ее взрыв. Таково положение в Европе; таково положение у нас и еще хуже у нас, потому что оно не имеет спасительных клапанов»²². Весь ужас от того, что европейское образование не может по вполне понятным материально-практическим причинам, по причинам бедности, быть усвоено русским народом, полагал Толстой.

К тому же гуманистическое воспитание требует долгого исторического времени и больших усилий. Толстой встал перед проблемой пробудившихся масс, желающих самодеятельности. Но как? Какой? Пока в добытое усилиями христианских гуманистов поле свободы входили небольшие социальные слои, цивилизующие их механизмы действовали. Когда в это поле начали входить многомиллионные массы, оно не выдержало, произошел слом, цивилизационные механизмы дали сбой. Это недоверие к результативности гуманистических ценностей и сказалось в концепциях, призывавших отказаться от трудности гуманистического воспитания и вернуться к общинно-хоровому типу жизни. Не случайно народ, совершивший в семнадцатом году Октябрьскую революцию, поддержал разгон Учредительного собрания. Механизм парламентарной демократии не был ему внятен, хотя, как точно заметил С. Франк, «русская революция есть демократическое движение в совершенно ином смысле: это есть движение народных масс, руководимое смутным, политически не оформленным, по существу скорее психологически-бытовым идеалом самочинности и самостоятельности. По объективному своему содержанию это есть процесс проникновения низших слоев во все области государственно-общественной жизни и культуры и переход их из состояния пассивного объекта воздействия в состояние активного субъекта строительства жизни»²³ (курсив мой. – В. К.).

Прозвучавшие в серебряном веке призывы к «симфонической личности» (вместо гуманистической; Л. Карсавин), «обратной перспективе» (П. Флоренский), общинно-хоровому «высвобождению дионисийских энергий» (Вяч. Иванов) стали своеобразной эстетической моделью тех социально-политических структур, что с такой убийственной силой реализовались в историческом пространстве, превращая его в антиисторическое и уничтожая цивилизационно-гуманистические заветы петровско-пушкинской эпохи. Надо сказать, что такую возможность Вяч. Иванов угадывал: «Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм – пафос обесценения и обесформления – вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства… Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным»²⁴ (курсив мой. – В. К.). Так оно и произошло. Явился пренебрегший театральной рампой хор и принялся управлять жизнью. Только явился он не в античных одеждах, а в мужицких зипунах, солдатских шинелях и кожанках Чека.

Чрезвычайно интересно, что многие корифеи этого хора были так или иначе связаны с элитой серебряного века – литературно или дружески²⁵. Значит, все же существовала какая-то связь, существовали умы, усвоившие игровые модели, и существовал некий фактор, позволивший превратить игру ума в реальность.

3. ФАКТОР X (икс)

Назвать таким фактором рабочее движение?