Талантливый питерский прозаик Кирилл Рябов — представитель литературной эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Назовем ее метамодернистской.
Метамодернизм привносит в нашу жизнь глубину и искренность, стремление и веру, наивность и пафос. Реабилитирует такие понятия, как личность, история, ответственность, измерение духа. Возвращает уважение к человеку, национальности и Родине, отменяя горизонтальную гомогенность. Уходит от насилия, которое продуцирует плоская однородность, к уважению и принятию Другого. Вместо логики бинарных оппозиций 1:0 он предлагает осцилляцию между противоположностями и движение вперед. Очень правильно будет назвать это принципом диалога, о котором писал М. Бахтин.
Префикс «мета-» трактуется метамодернистами как после, между и сверх. После постмодернизма, между модернизмом и постмодернизмом и сверх них. Сохраняя постмодернистское «лицо», организующее нашу реальность, метамодернизм предлагает наполнить его черты душой и дыханием модернизма, позволяя нам быть искренними и ироничными одновременно.
Модернизм, постмодернизм, метамодернизм — три этапа одного пути, метацель которого — преодоление логоцентризма и сугубого рационализма. Сделав много важных открытий на этом пути, западная литературная теория ХХ века тем не менее снова и снова «скатывалась» к борьбе бинарных оппозиций и на этапе позднего структурализма, и на этапе позднего постструктурализма, и на этапе постмодернизма. А мы (зачем-то) следовали за ней. Хотя нам-то как раз логика принятия разности, «разноязычия» и «диалога» изначально близка. А также близка концепция системной целостности мироздания, о которой ныне задумался метамодерн. Так что, пока западные теоретики ищут новый большой нарратив, который дал бы универсальное описание мира, наши прозаики создают мифопрозу, вписывая человека в системные отношения с природой, а политики говорят о «многополярном» будущем мирового устройства.
Тексты Рябова в полной мере отражают сказанное выше. И если раньше они существовали в ситуации парадигмальной неустойчивости: постмодернизм? реализм? гиперреализм? неомодернизм? — то теперь можно с уверенностью назвать их метамодернистскими. Далее мы поговорим о поэтике Рябова на примере его произведений, вышедших за последние два года: «777» (Городец, 2021), «Фашисты» (Ноократия, 2021), «Щель» (ИЛ-music, 2022) и снова «Фашисты», расширенные и дополненные (Городец, 2022).
Метамодернистский текст иллюстрирует бахтинский тезис об истине, постигаемой через разность сознаний, и строится по принципу диалога между автором и читателем. Коммуникативная направленность свойственна всей неклассической парадигме художественности, и главное здесь то, что завершать эстетическое событие предоставляется читателю. Для этого автор должен пригласить читателя в текст, создать пространство для диалога. А читатель — проявить творческую волю и герменевтическую смекалку, чтобы этот диалог поддержать.
Для реализации этой задачи метамодернистский текст предлагает ряд определенных решений. Первое из них — не навязывать читателю ни авторскую позицию, ни позицию главного героя. Автор метамодернистского текста стремится создать «в хорошем смысле пустую конструкцию <…> как пустой трубопровод», структуру, «которую дальше наполнят содержимым <…> зрители» (и, добавим, читатели) [Данилов, Перников 2021]. Это не значит, что текст лишается автора, — ценностная установка автора организует текст, создает его глубину. Можно сказать, что автор в метамодернистском произведении уходит в вертикаль, предоставляя читателю горизонталь.
Но вот пустотность конструкции действительно имеет принципиальное художественное значение. Для пространства диалога между автором и читателем, читателем и текстом нужна неполнота — сюжета, мотивировок, хронотопа. В этом случае читатель должен будет достроить конструкцию из своего сознания, воображения и опыта. Так и получается диалог.
Для постмодернизма была характерна активность означающих, приведшая к плотной, «поистине ошеломительной материальности восприятия» [Джеймисон 2019: 129] и бесконечному воспроизводству гомогенных фрагментов, которые «ничего не хотят сказать». Метамодернизм в противовес этому выдвигает требование пространства между, или «пустоты» — то есть той диалогической дистанции, которая, по Бахтину, необходима для осуществления диалога.
Художница М. Серова, создательница манифеста русского метамодернизма, называет «пустоту» одной из доминант метамодернистского стиля: «метамодернистская чистота, пустота, ирреальность, естественность и сверхъестественность, необъяснимость и глубина» [Гагин 2016]. В современных архитектурных решениях и организации городских пространств «пустота» также занимает ключевые позиции. М. Оже, анализируя городской ландшафт, приходит к выводу о соединении в современном городе «антропологических мест», обжитых, создающих идентичность, — с не-местами, «пространствами, не определимыми ни через идентичность, ни через связи, ни через историю» [Оже 2017: 36], каковыми являются пункты временного пребывания и промежуточного времяпрепровождения: транспорт, гипермаркеты, лифты, аэропорты и т. д.
Тексты Рябова часто организованы вокруг таких не-мест: гостиницы, автодороги, такси, гипермаркеты, поезда. Интересно, что анализ состояния человека в таких не-местах, проделанный Оже, достаточно точно характеризует рябовского героя:
Все высказывания, обращенные к нам с обочин дорог, из торговых центров и с банковских терминалов на улицах («Спасибо за пользование нашими услугами», «Счастливого пути», «Спасибо за Ваше доверие»), обращены одновременно и безразлично к каждому и любому из нас <…> они производят «среднего человека», пользователя дорожной, коммерческой или банковской системы [Оже 2017: 45].
Герои Рябова — такие «средние люди», послушные пользователи городских систем. Иногда им, правда, хочется разрубить нити, опутавшие их жизнь, но сети не так просты, чтобы позволить это делать. Покупая билет, пользуясь банковской картой, мы вынуждены называть себя: «…пользователь не-места всегда должен доказывать свою невиновность. Предварительная или заключительная проверка идентичности ставит на пространство современного потребления штамп «не-места»: в него могут попасть только невиновные» [Оже 2017: 46].
Только подтвердив невиновность, человек оказывается в особом пространстве, «не-месте», освобожденном от привычных детерминант. Словно бы в блаженном состоянии избавления от долгов, обязанностей и сетей. А на самом деле — в полной от них зависимости, ибо «пользователь «не-места» временно вкушает — как и любой отданный во владение — пассивные радости потери идентичности» [Оже 2017: 46].
На растяжке между виной и «невиновностью», не-местом и Домом, долгом и блаженством потери идентичности строится проблематика текстов Рябова.
И то, что главный герой у него «средний», практически анонимный человек, — примета метамодернистской поэтики.
Критика «потеряла героя» в нулевые годы. И почти десятилетие писала об этом. Потом пришел я-герой автофикшна, и вопрос поиска ушел из литературного пространства. А ведь исчезновение героя — показательный момент. В метамодернистской прозе амплуа главного героя будто отсутствует. Хотя другие персонажи показаны живо и психологически достоверно, главный герой чаще всего — некое общее место, собирательный и этим близкий фольклорному персонаж, личность которого почти невозможно уловить. Автор не оцельняет и не завершает героя. У него часто нет внутренней речи и саморефлексии. Так, герой Д. Данилова в «Горизонтальном положении» (2010) рассказывает читателям о своей жизни на протяжении года, но о том, что у него есть семья, мы узнаем лишь по двум-трем случайным деталям, например по тому, что в командировках он покупает себе некоторое количество еды, а дома — нет. В «Саше, привет!» (2022) герой, хоть и филолог, внутри себя молчалив. У Рябова герои внутри себя вообще ничего не говорят. И только в одном из последних рассказов, «Человеку плохо», космическая пустота внутри героя внезапно взрывается: «»Какой же ты е**ный мудак!» — раздался голос в голове. Его собственный».
Хлебников, герой ранней повести Рябова «777» (написана в 2011 году), название которой отсылает к фортуне и казино, практически фольклорный «дурак». Он живет как во сне, надеясь то ли на Провидение, то ли на русский авось.
Не совершая осознанных поступков, он не меняется в процессе действия, следовательно, перед нами не литературный герой в привычном значении слова, а герой фольклорного типа, чьи «переживания всецело зависят от развертывания событий: постигает сказочного героя беда — «и катятся слезы горючие»» [Белецкий 1989: 61]. О таком долитературном типе героя Лихачев писал: «В центре внимания — отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер» [Лихачев 1962: 64]. Подобную дискретность, распадение личности на отдельные состояния души мы видим и в постмодернистской литературе. Таким образом, герой Рябова соединяет архаику с постмодернистским приемом шизофрагментации, который уже спускается с «гребня» и движется к периферии литературного поля. Зачем же Рябову такой поживший, почти отслуживший свое прием?
Затем, что в метамодернизме он обретает новую функциональность: Хлебников из «777» (или любой другой «дурак» Рябова) — это такое общее русское место, которое не вызывает удивления, не бросает читателю вызов, но благодаря собственной «нулевой температуре» без искажения проявляет физиономии других персонажей и тенденции современной жизни. Автор не говорит через своего героя, а дает нам возможность услышать мир, который поет на разные голоса. Хор получается жутковатый — угрозы, жалобы, насилие, пьяные слезы, отчаяние и страхи. Но и сочувствие иногда стучится в эти сердца.
Однако чаще всего, обнаруживая беззащитность дурака, люди не церемонятся с ним, проявляя далеко не лучшие свои качества. По большей части его, как и дурака фольклорного, «все презирают, все над ним смеются, все его бранят, а иногда и колотят» [Синявский 1991: 34]. Дурака можно обманывать, использовать в своих целях, забывать о нем, предавать — и ничего за это не будет. Роль старших братьев в «777» выполняют жена и пасынок Хлебникова, «презирающие дурака и насмехающиеся над ним. Лара с пренебрежением отбирает у мужа большую часть зарплаты <…> пасынок называет его то «бараном», то «пендосом»» [Егорова 2022].
При этом фольклорный дурак как никто иной открыт высшей силе. Иванушка в сказке разговаривает со зверями и птицами, понимает системную природу мира и способен к гармоничному взаимодействию с ним. «Стоит герою не знать (окончательно не знать — куда идти), как вмешивается Господь и начинает направлять и указывать ему правильную дорогу» [Синявский 1991: 40]. То же у Рябова:
Господи, сделай что-нибудь для меня. Совсем чуть-чуть, я не прошу много, хотя бы плюнь в меня своей божественной слюной. Дай мне шанс, что угодно, я не знаю, что именно. Тебе виднее, ты старый и мудрый, ты милостив к падшим, а я упал и никак не поднимусь…
Так разговаривает с Богом однажды ночью Хлебников. И на следующее утро ополоумевший банкомат выдает ему на руки два миллиона рублей.
Думает ли герой, что даже в сломанном банкомате есть камера и деньги рано или поздно придется возвращать? Конечно, нет. Он думает, что с этого момента у него началась наконец-то новая жизнь. Вот он, конфликт вины и невиновности. Пока на уровне идентификации с системой.
А ведь новая жизнь действительно могла бы начаться, если бы дурак не был дураком. Первоначальный-то план у него неплохой — забрать паспорт, улететь, скрыться. Но все идет не по плану, потому что дурак не умеет переступать через границу событий. Нет у него личной воли, которая помогла бы преодолеть паутину сетей: банковских, магазинных, дорожных и прочих «не-мест», опутавших мир. Нет и вектора личностного развития, чтобы выстроить иные отношения с миром.
Автор сообщает об этом почти в самом начале, когда Хлебников, сожалея в мыслях, что женился на Ларе после секса в кладовке, разглядывает очередную кассиршу и прикидывает — вот бы сейчас с ней в кладовку. Дурака жизнь не учит. И если бы только его. Разумеется, это все про нас.
То, что могло бы изменить жизнь «дураков», позволило бы выйти из экзистенциального ада, Рябов проговаривает напрямую: чувство вины и стыда. Имея в виду, конечно, не показную вину и публичный «стыд», а разговор с совестью — один на один:
На самом деле мне стало стыдно. Когда это было в последний раз? Может, во втором классе школы… Почти незнакомое чувство, почти забытое. Будто тебя судят, а судишь ты сам. Смотришь в его, то бишь свои глаза, и хочется умереть на месте.
Но этот аспект можно и не заметить, ибо автор не педалирует его. Так что «777» можно читать как приключения дурака, а можно на несколько уровней вглубь. И то, и то будет верным. Равноправие разноуровневых интерпретаций — важная черта метамодернистских текстов. Так, в отношении пьесы Данилова «Человек из Подольска» (2021) существуют две противоположные по смыслу интерпретации, и обе верны; у романа А. Козловой «Рюрик» (2019) пять вариантов (уровней) прочтения, если судить по отзывам Большого жюри Нацбеста.
При этом синтаксически и синтагматически метамодернистские тексты стремятся к минимализму простых решений. Вместо убедительно завершенного сюжета реализма, вместо филологической длинноты и игры интертекстов, вместо постмодернистской шизофрагментации, стремящейся заполнить пространство бесконечным тиражированием материальных означающих, метамодернизм предлагает пустотные конструкции и простые, короткие фразы. Не телеграфный стиль, нет. Скорее — контекстуализм Вс. Некрасова. Когда все, что составляет суть художественного текста, есть, но все предельно лаконично, почти скупо. О вычурности и оборках стиля не идет даже речи — кажется, не хватает самого простого: описаний, объяснений, мотивировок, связок.
На самом деле — хватает. Только из горизонтали они уходят в вертикаль. Так, в рассказе Рябова «Полина» водитель такси, узнав, что девушка едет на кладбище, «странно выпрямился, как будто собираясь встать в полный рост, но вовремя вспомнил про крышу над головой и остался на месте». Неосознанное движение тела — и им одним сказано и про внутренний мир таксиста, и про атмосферу этой дороги, и — контекстуально — про Полину. Метамодернистские тексты снова задают работу герменевтике. Это уже не «Туфли» Энди Уорхола, которые «с нами вообще не говорят» [Джеймисон 2019: 96]. Эти тексты говорят, и еще как, но только особым образом. Ибо в буквальном смысле реализуют тезис формализма, что всё есть прием. Чехов говорил, что в произведении помимо герменевтических подсказок должны быть жизненные детали, которые нужны для ощущения подлинности. Так вот: метамодернистский текст делает так, что жизненные детали, которые нужны для ощущения подлинности, и герменевтические подсказки — это одно и то же. То есть читать можно и так, и так. Потому и существуют несколько равноправных уровней прочтения.
Сделать текст многоуровневым сообщением становится возможным также благодаря работе с внутренней формой слова. Рябов обыгрывает коннотации и валентности слова, расширяя комплекс его актуальных смыслов и раскрывая таким образом «мировоззрение языка» (здесь он продолжает неоавангардистскую поэтику, в частности, Вс. Некрасова, говоря о методе которого Э. Лимонов подчеркивал «оперирование одним и тем же словом в разных значениях» [Лимонов 1977: 44]):
Захотелось вдруг почувствовать, как бьется ее сердце.
— Ты чего? — спросила Марика.
— Ничего.
Сердца не было. То есть, конечно, было, но я его не почувствовал.
— Бл*дь.
— Я не бл*дь.
— Это для связки слов.
«Пустотность» художественной конструкции дает внутренней форме слова возможность раскрыться во взаимоотношениях с читателем (каждый увидит свое):
— Пора мне уходить. Отец ждет.
Художественное пространство текстов Рябова напоминает сон, бред, алкогольный дурман. Но предметы быта, приметы современности, городские локации так четко и конкретно прописаны, что возникает искушение назвать метод Рябова гиперреализмом:
Гиперреализм — точное и бесстрастное воспроизведение действительности, имитирующее фотографию. Излюбленное гиперреализма — реалии повседневной жизни, городская среда <…> Гиперреализм усваивает приемы фотографии и кино: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки <…> создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности [Ширяев 2011].
По приему похоже, по атмосфере нет: нет у Рябова холодности, зато есть текучесть, размывающая жесткие грани. Но как достигает эффекта мерцания миров писатель, работающий с конкретикой и не использующий технику потока сознания?
Во-первых, через образно-символическое пространство сна. В небольшом рассказе сон может случиться с героем трижды, и автор обязательно расскажет, что снилось. Сны эти плотные, знаковые. Вот только герои Рябова их не анализируют, а просто проживают ощущения, вызванные ими. Так же они действуют и в жизни: будто оказались в незнакомой местности — и бродят туда-сюда, не делая попыток сориентироваться и составить план.
Во-вторых, повествование Рябова полнится мифологическими пришельцами: мертвыми птицами, собаками, напоминающими псов ада, символами, знаками и неслучайными повторами даже на уровне фонетики. Мифологическая структура метамодернистского текста, с одной стороны, продолжает модернистскую мифопоэтику, с другой — достаточно сильно от нее отличается. Модернисты обращались к мифу как к строительному материалу, из которого создавали роман-миф, который должен был объяснить реальность. Для писателя-метамодерниста миф — это объективно существующая метаконструкция, отвечающая за системную связь всего со всем и поддерживающая мир в целостности. Миф не нужно реконструировать, он заложен в прошивке мироздания — и потому не может не отразиться в эстетической реальности. Когда тексту нужен выход на системный уровень, автор касается слегка этой конструкции. Если представить, что ночное небо — это черный картон, наложенный на космический светильник, и только через маленькие дырочки-звездочки доходит до нас его свет, то примерно так же выглядит миф в метамодернистском романе. Он там есть всегда, как организующий принцип, но прорывается в художественную структуру лишь отдельными элементами.
В-третьих, ощущение морока и иллюзорности создается особенностями хронотопа. Событие в литературном произведении — это переход персонажа через границу пространства-времени, но тексты Рябова построены так, что перехода не происходит: вроде уехал — но с полпути вернулся; то ли утро, то ли вечер; то ли бодрствует, то ли спит. И хотя его тексты очень динамичны — персонажи постоянно куда-то едут, ссорятся, грабят, бухают, занимаются сексом, — реальных событий и изменений не происходит.
Все дело в том, что настоящим героем метамодернистских текстов является читатель. Это его сознание будто бы занимает подготовленное автором «общее место» героя, и текст начинает работать с ним напрямую. Так что и изменения должны происходить в нем.
Сборник «Фашисты» (2021) — семь рассказов о том, как человеку справляться с жизнью.
Ведь человеческая жизнь — невыносимая штука. И с этим приходится что-то делать. В сборнике «Фашисты» автор показывает варианты «спасения» от мучительной жизни, которые изобретает современный человек.
Вариант первый — не жить (= стать алкоголиком). Герой рассказа «Отец ждет» уходит в запой. Причем уходит сначала из дома, потом и из жизни:
— Зоя в переводе с греческого означает «жизнь», — сказала Зоя.
Она была грязная, толстая, с опухшим землистым лицом, свалявшимися волосами, обветренными губами, отвисшими до пупка титьками, с татуировкой на руке в виде купидончика <…> Селиванов посмотрел на нее, передернулся от отвращения и пошел по коридору к выходу.
Отчаяние, пустота, бессмысленность — ощущения базовые, экзистенциальные. Но пытался ли Селиванов что-то просветлить в бытии, приложить к нему хайдеггеровскую заботу, теплоту человеческих рук? Нет. Рябов показывает это точно и просто:
Селиванов курил и смотрел в окно. Он заметил, что стекло слегка засрано мухами. Вспомнил, что Лиля уже несколько раз просила его вымыть окна.
Все засрано, да. И видеть такую жизнь не хочется: «Селиванов почувствовал, что трезвеет. Ему стало страшно».
Приятель Селиванова Шурик, которому нет еще сорока, разжирел до трехсот килограммов и жалуется на одиночество: жена ушла, дочки его, такого, пугаются. И ему действительно сочувствуешь: «Это было невыносимо — смотреть на огромную кучу человеческих страданий». В рассказе «Элегия» тот же сюжет Рябов даст короче:
…шла американская передача про мужика, который весил триста килограмм. Он лежал на кровати, ел из ведерка куриные окорока и плакал.
«Боже, я так устал, я так не хочу этого. Где моя жена? Позовите мою жену».
И смешно, и невыносимо. И модернистская ирония, и постмодернистский стеб. Да плюс еще метамодернистская фишка — самоирония. Без которой никак, ибо «я» в процессе диалога меняется, а значит, надо учиться относиться к себе иронично. И вообще, как верно заметил В. Левенталь, «с звериной серьезностью не получится писать русскую литературу». Поэтому очень серьезные по отношению к самим себе писатели не переходят в метамодернистскую лигу. А вот Данилов — это смешно. Сенчин — тоже смешно, если умеешь его понимать. Козлова — смешно. Рябов — очень смешно. И смешно, и страшно, и невыносимо от того, в какую глубину ведут эти тексты. Но все же смешно.
При этом есть и серьезность, и надежда, и вера. Уходя из дома в одних носках (жена спрятала ботинки), Селиванов сообщает, что хочет повидать отца, которого не видел много лет. Пытаясь узнать, как его найти, Селиванов звонит Петру. И тот сообщает, что отец находится «недалеко от Спасо-Парголовской церкви». Питерцы знают — Храм Спаса Нерукотворного Образа в Парголово стоит на Шуваловском кладбище.
Через пару дней уже Петр звонит Селиванову, чтобы напомнить, что тому надо к отцу. Его реплика — неожиданный александрийский стих:
Селиванов вспомнил про звонок и достал телефон. Звонил дядя Петя.
— Алло, да, дядя Петя, что хотел? — скороговоркой спросил Селиванов.
— А я хотел спросить, дошел ли ты к отцу?
В финале рассказа слово «Отец» — с большой буквы. Да, после точки. Но у Рябова ничего не случайно:
Он выглянул в окно. Начинало светать. Улица была пуста.
— Пора мне уходить. Отец ждет.
Во втором рассказе сборника, «Фашисты», спасением от жизни служит иллюзия: разведенку Наташу с маленькой дочкой приглашают сниматься в кино. И, не спросив, что за роль, где съемка и прочее, Наташа уже счастлива: «Восторг был такой, что хотелось выбежать из собственного тела». Дочка Ирочка озвучивает ее мысли: «Папа узнает, что мы в кино снимались, и сразу захочет вернуться».
Иллюзия развеивается быстро. Наташу с дочкой привозят в захолустье сниматься в сцене расстрела. Ирочка плачет, Наташа замерзла и промокла, башмаки из реквизита натерли ноги. Наташа начинает ненавидеть всех, кто вокруг, тем более это преимущественно актеры в форме фашистов. И впадает в другую иллюзию — спасаясь от фашистов, она сбегает с дочкой со съемочной площадки и закапывается в прелое сено в каком-то сарае.
Дурочка? Безусловно. Но важно и поведение тех, кто рядом. Массовке забыли выдать беруши, и Ирочка с Наташей (а еще толпа стариков и старух) почти оглохли от выстрела. В дождливую осеннюю погоду их должны были закапывать в грязь и навоз:
— Завтра снег обещали.
— Жаль, не сегодня, хорошо бы смотрелось. Снег, грязь, кровь.
А когда съемочная группа нашла Наташу в сарайчике, ей показалось (а может, и не показалось), что все смотрели на нее «брезгливо». А «один из фашистов вдруг вскинул винтовку и, скалясь, как идиот, заорал:
— Хенде хох!»
Социальная тема в метамодернистском тексте — это не обличение язв и пороков общества, как в реализме; не портал в бездну, как в модернизме; не трэш, как в постмодернизме, и не «чернуха», как в «новом реализме». В метамодернизме социальность — это все названное сразу: и критический пафос, и эмоциональный эффект, и символический ряд, и экзистенциальный подтекст.
В рассказе «Хуже героина» способом ухода от жизни становится «любовь». Не такая, «как дай вам бог любимой быть другим», а такая, которая делает из другого вожделенный объект. Любовь-аддикция. От женщины уходит муж, «красавец. Рост метр девяносто, широкие плечи, сильные руки, идеальный пресс, мощная шея, глаза невероятные». Такой ценный экземпляр нельзя упустить! «…Я все для этого сделаю. И верну его. Завтра я собираюсь поехать к одной ведьме, она, говорят, возвращает мужей». От изначального сочувствия героине автор постепенно доводит нас до финальной фразы этой love story:
Людмила уснула поперек кровати и захрапела. Ей снился бывший муж. Маленький, как гном, в костюме обезьянки он ловко танцевал посреди гостиной, а она неудержимо смеялась, глядя, как подпрыгивает его облезлый плюшевый хвост.
Рассказ «Проигрыш» — об игровой зависимости. Тотализатор, карты, видеоигры, неважно, что это будет. Важно, что человек переносит локус контроля на фортуну или «того товарища». И если тот товарищ — например, футбольная команда — подведет, то на нем и будет роковая вина. Герой рассказа поставил на местную команду 250 тысяч — все, что у него было. А проиграв, взял ружье и поехал на стадион.
Жестко, да. Почти прием массовой литературы. Но метамодернизм стремится играть на разных уровнях. И приемы массовой литературы охотно и умело использует. Потому метамодернистов то и дело объявляют недостойными звания писателя: Сенчин, Козлова, Горбунова, Данилов, Рябов, Некрасова — кого из них не обвиняли в том, что от их текстов «тошнит»? Тошнит, потому что триггерит. А то, что за сниженными или формульными приемами разворачивается трагедия, замечают далеко не всегда.
Завершающий и самый сильный текст сборника — «Человеку плохо». Т. Москвина говорила, что и всему сборнику это название бы подошло. Так-то оно так. Но все же первым рассказам, мне кажется, не подошло бы. В них в погоне за «спасительными» иллюзиями герои думают, что еще немного, вот-вот — и они вырвутся в дамки, в какие-то особые люди, которые не такие, как другие. А что такое фашизм, как не деление людей на «таких» и «иных»? Выражение же «человеку плохо» — это не только указание на диагноз, но и рецепт: если ты несчастлив, значит, плохо человеческому в тебе. И исправить что-то можно, только увеличив меру своей человечности.
Николай, герой повести «Человеку плохо», — практически готовый вариант «человека полностью удовлетворенного». Он слушает маму, блюдет семейные ценности, десять раз в день говорит жене, что любит, уступает место в очереди старушкам, а свои сигареты — уличному хулигану. И еще пишет роман об «истории одной семьи, ее судьбе, показанной через судьбы страны».
Но однажды в этого приятного во всех отношениях мужчину вселяется демон, который проявляет себя как камень в печени, вызывающий жуткие боли. Почему именно этого прекрасного человека выбрал демон?
Рябов психологически точен:
Очередь подошла минут через сорок. Но Вольский пропустил вперед дряхлую старушку с двумя палочками.
— Спасибо, мой мальчик, — проскрипела она и очень медленно встала.
Потом очень медленно подошла к двери кабинета. Очень медленно открыла ее. Очень медленно вошла. И очень медленно закрыла за собой.
В правом боку резануло и сразу отпустило.
Вот оно — подавленное раздражение, неконгруэнтность. Демон таким и питается, обживая внутреннюю пустоту.
Поначалу Николай сопротивляется демону. Хочет остаться человеком. Но демон его дожимает. И герой превращается в чудовище, монстра. Хотя поначалу кажется, что он, наоборот, стал сильнее: не позволяет окружающим издеваться над собой, «дурачком».
Но победительная сила агрессии — та же иллюзия. Оборотничество. Герой забывает свое имя, и вместо мужчины перед нами «пес», которого гонят по ночным улицам на четвереньках. Увидев такое удивительное, к герою пристраивается уже настоящий пес — по своей половой нужде.
И все бы закончилось плохо, если бы не жена Николая, Александра, «защитница». Поняв, что настал край, Саша ведет себя по-мужски. Врезав пару раз мужу, она связывает его и вызывает экзорциста.
Дальше происходит чудо. Не столько даже с персонажем, сколько с читателем. Автор цитирует почти половину долгой Заклинательной молитвы Василия Великого от духов нечистых. И ты почему-то читаешь ее от и до. Три раза читала рассказ — и все три раза молитву — не отрываясь. И после этого тебя, только что прошедшего с героем через все его мерзости, сила этих слов поднимает из бездны отчаяния к свету — твоему собственному, личному. И ты понимаешь, что, хотя война будет долгой и демон еще не раз захочет вернуться, победа будет за нами.
Важно ведь и то, от чего рождаются «фашисты». От одиночества и холода между людьми. Тот демон, который сидел в Николае, был когда-то маленьким мальчиком. Его заперли на ночь в бане за краденую клубнику. А «когда утром за мной пришли, я уже неживой был. Замерз совсем».
Важно — быть рядом с другим человеком.
Так в текстах Кирилла Рябова всегда рядом мужчина и женщина — в боли и нежности, в горе и радости. Следующая за «Фашистами» книга, с хулиганским названием «Щель», — посвящена женщинам.
Сборник «Щель» отражает «Фашистов» в зеркальной проекции: там о мужчинах, тут о женщинах, там шесть рассказов и в конце повесть, тут вначале повесть — потом рассказы.
Повесть «Щель» — повествование о том, как человека затягивает в многослойную иллюзию, в щель между реальностью и кино, чувствами и амбициями, лицом и личиной.
Главный герой популярного сериала про ментов, Кротов, отправляется на пробы к известному режиссеру, который собирается снять свой последний фильм, лебединую песню. Но так и не выходит к актерам. Кротова узнают официантки, охранники и продавщицы, но он грустит — ему хочется славы в вечности и признания тусовки.
В мире «Щели» идет постоянная мена: внимания на деньги, славы на автограф, одиночества на секс. Все хотят использовать всех. Мужчины — женщин, женщины — мужчин, успешные актеры — неуспешных и наоборот. Но все равно все иллюзорно:
— Друзья! Выступает группа «Кино»!
Кротов оглянулся в момент, когда зазвучали первые аккорды. Музыканты играли плохо, но очень громко. Их вокалист был полным рыжеватым парнем, одетым во все черное. Он делал каменное лицо, слегка подергиваясь и старательно выдвигал вперед нижнюю челюсть.
Интересно, что в этой повести начинает рваться привычный рябовский лейтмотив алкогольного дурмана. Герой пьет мало, при этом водка подчас оказывается просто водой, однако в сером мареве измененной реальности он пребывает почти всегда.
Главный вопрос «Щели» — что же настоящего в мире симулякров? И в финале читатель даже получит ответ:
Туман в голове потихоньку рассеялся. Спать не хотелось. Он оделся в чистое и включил телевизор. Показывали последний сезон <…> В финале его убьют. Но это не страшно. В следующем сезоне он воскреснет.
Как мы знаем, экранный герой не воскреснет. Это последний сезон сериала. И реальный Кротов тоже «оделся в чистое». То есть выход из иллюзии жизни — смерть?
В дверь стучат, и в гостиничный номер Кротова заходит девушка-администратор, которая написала роман о том, «как люди хотели увидеть Бога, а Бог никого уже видеть не хотел». И эта девушка — вдруг — оказывается нормальная, не пластмассовая, как другие:
— Вас по телевизору показывают, — сказала девушка.
Нашарив пульт, Кротов погасил экран и вошел в нее.
Вот такой хеппи-энд. Даже если вас засасывает между мирами, есть надежда найти правильную щель.
Метамодернизм стремится к сочетанию высокого и сниженного, поэзии и прозы, но не их слиянию. Создавая поэтическую прозу (А. Горбунова, Рябов), или документальную поэзию (Данилов), или произведение массового жанра с серьезной, актуальной проблематикой (А. Пелевин, М. Лабыч), метамодернисты стараются сохранить эстетический ореол каждой оппозиции. Лучше всего это передать фразой Джеймса Бонда: «Shaken, not stirred». Потрясение при подобном совмещении, безусловно, происходит, и излучение элементов в неожиданном контексте усиливается. Однако смешивать их до состояния однородной массы не надо. Эффект будет потерян. Этой сложной иерархической организацией метамодернистская структура отличается от постмодернистской, где «все литературные коды выступали в тексте как равноправные» [Скоропанова 1999: 50].
В коротеньких рассказах, следующих за этой повестью, Рябов продолжает тему женщин и женственности.
«Пудельмудель». Красивая женщина Алина от страха или обиды превращается в мужика:
— Теперь ударь меня. Дай мне пощечину. Дай мне пощечину, урод!
Свечников отвесил ей средней силы оплеуху. Показалось, мигнул свет. Перед ним стояло усатое чучело в одежде Алины.
Чтобы объяснить, что с ней происходит, Алина апеллирует к модной повестке — трансгендерности. Но Рябов, как видим, рассматривает эту проблему не только с технической точки зрения. В ответ на оскорбление женщина превращается в мужика. А герой в квартире женщины становится маленьким мальчиком, который просится к маме.
В этом рассказе — впервые у Рябова — появляется четкая локализация хронотопов: бар, где начинается и заканчивается действие, дом Алины, улица, по которой герои ходят туда-сюда, проверяя Алинину способность перевоплощаться. И потому герой наконец-то оказывается способен перейти через границу события. Внутренне измениться. Автор дублирует это и на внешнем уровне. Ну как — на внешнем. У Рябова, как обычно, все сложно. В начале рассказа бармен ставит перед героем задачку: хочешь бесплатную выпивку, скажи «Эйяфьятлайокудль». Герой не может. В конце, вернувшись в бар повзрослевшим, он четко выговаривает: «Эйяфьятлайокудль».
Что это за слово? Название ледника Исландии, под которым находится одноименный вулкан. Вулкан, скованный льдом. Символ отношений мужчины и женщины в нашем мире.
Тот же мотив — в рассказе «Без огня». Ночью мужчина, который только что расстался с любовницей, хочет курить. А зажигалки нет. Он спускается к молодой одинокой соседке. Она тоже хочет курить. Но зажигалки потерялись, плита индукционная, магазины закрыты. Попросить не у кого: «тут одни пенсионеры живут. Ни у кого огня нет. А если у кого-то и есть, не дадут». Так и расходятся по своим одиноким квартирам мужчина и женщина. Без огня.
Последний рассказ сборника, «Плохо», по названию перекликается с последним рассказом «Фашистов» — «Человеку плохо». Можно подумать, писатель обыгрывает фразу «женщина — друг человека». Там было человеку плохо. Тут — ну, вы понимаете. Женщина, приехав к любовнику после долгой разлуки, перепила. Теперь ее, в стельку пьяную, по назначению не используешь. Номер снят до утра, и, казалось бы, вся ночь впереди — а толку? Рассказ сделан как бы в стиле Сенчина: все плохо, жизнь — тлен. А на самом деле это единственный рассказ от первого лица. И написан с огромной нежностью. Так что можно констатировать: человеку, которому было плохо, — теперь уже явно получше.
В 2022 году в издательстве «Городец» вышла новая редакция книги «Фашисты», в которой Рябов совместил рассказы одноименного сборника с рассказами сборника «Щель». Мужское — с женским. И добавил еще два новых рассказа.
Первый из новых, «Элегия», о серой жизни одинокого охранника. Его кульминацией становится сон — требование к мужчине выйти из состояния «пса»:
— Голос! — рявкнул он и стал бить Феликса хлыстом. — Голос, я сказал! Кричи! Пой! Смейся! Плачь! Голос, болван! Голос, мудила! Голос, скот!
Второй рассказ — с говорящим названием «Подскажите дорогу». Здесь у женщины как раз прорезается голос, только лучше бы нет:
Женщина остановилась перед ним и заорала:
— ААААААААААААА!
Петр отшатнулся. — Что с вами?
Она смущенно потерла бровь.
— Извините, это нервное. О чем вы спросили?
В этом последнем на данный момент сборнике отчетливо проявилась характерная особенность творчества Рябова: его произведения связаны друг с другом, составляя общее полотно. То, что в одном упоминается вскользь, в другом станет основным сюжетом — и наоборот. Одни и те же герои ходят из рассказа в рассказ. Перекликаются мотивы, детали, символы. В метамодернизме наиболее ярко представлен такой тип текста, который можно сравнить с сериалом: каждая часть закончена, но при этом входит составным элементом в общую структуру произведения. Такое собрание под одной обложкой рассказов и фрагментов, не объединенных общим сюжетом, но тесно связанных проблематикой, композицией, общими тематическими линиями и/или героями, характерно не только для сборников Рябова, но и для книг Горбуновой, Д. Бобылевой, К. Букши и др.
А вообще Рябов — это наш Анти-Сорокин. Если у Сорокина «человек долга, вины осмеивается» (В. Курицын), то у Рябова все держится на чувстве глубинной вины и ответственности. То, что делает Рябов, можно объяснить словами Достоевского. Он показывает болезнь цивилизации, «потерявшей живую идею о Боге»:
Человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает. Если б не указано было человеку в этом его состоянии цели — мне кажется, он бы с ума сошел всем человечеством. Указан Христос. (Ни один атеист, оспоривавший божественное происхождение Христа, не отрицал того, что Он — идеал человечества) [Достоевский 1996: 774].
Центральный сюжет творчества Рябова — путь человека к самому себе, себе — идеальному. В общем, главный сюжет всей русской литературы.