Но, может быть, поэзия сама —
Одна великолепная цитата.
А. Ахматова
Основные недостатки теории жанров.
1. Отрыв от истории языка…
М. Бахтин. К стилистике романа
В центре внимания настоящих заметок — тексты военных песен первой половины ХХ века.
Искусствоведы отмечают, что русская революционная живопись, а также плакат периода Отечественной войны создавались под влиянием византийского искусства. Есть ли схожее явление в литературе? Можно ли обнаружить отголоски античной поэтики в текстах военных песен 1920, 1930 и 1940-х годов? Вопрос этот еще не рассматривался. Непосредственная цель настоящего исследования — восполнение этого пробела.
Более общая задача работы — рассмотреть жанровую поэтику песен военных лет применительно к бахтинским постулатам памяти жанра и большого времени.
Статья опирается на индуктивный подход к исторической поэтике [Веселовский 1989; Скафтымов 2007; Шайтанов 2011; Frye 1957], используя при этом два вида жанрового разбора: традиционный, суперсегментный (композиции, образа героя) и микросегментный (слова, фонемы, буквы, знака препинания) [Шайтанов 2019; Gray 2010; O’Connor 1997].
«Гренада», «Орленок», «Каховка», «Там вдали,
за рекой», «Тачанка»
Существует предание, что во время Гражданской войны красные и белые пели одни и те же песни. Это не апокриф. Фурманов в «Чапаеве» пишет, что красноармейцы на привале устраивали церковные песнопения, переделывая на свой лад слова акафистов. Есть свидетельство участника Гражданской войны о том, что обе воюющие стороны пели «Вещего Олега», переиначивая по-своему слова припева1.
Но песни, о которых идет речь в этих заметках, не могли звучать по обе стороны фронта — они были созданы уже после войны. Эти песни — поэтический отклик на потрясения, пережитые страной в 1920-е и 1930-е годы.
Отшатнувшись от современности, песня о Гражданской войне всматривается в минувшую эпоху, осознает ее невозвратимость, героизирует ее. Преследуя таким образом основные задачи эпоса, песня обновляет приемы эпического жанра. Среди них музыкальное исполнение2, обращение к источнику вдохновения («Каховка»), постоянные эпитеты («в небе ясном», «затми белый свет»), повторяющиеся сцены (проезд бойцов по степи, эпическая похвальба: «Эх, тачанка-растачанка»), предсмертный монолог героя («Ты, конек вороной», «Орленок, орленок»), изображение фантастических событий (разговор героя со скакуном или с орленком) как чего-то невымышленного и, наконец, абсолютная эпическая дистанция («там вдали, за рекой»)3.
Древний эпод поет не сам — его устами говорит некая подразумеваемая высшая инстанция. Именно к ней обращается эпод, прежде чем начать свой рассказ. Осмысляя события по эпической модели, песня о Гражданской войне взывает к источнику вдохновения.
Первые строки «Каховки» рисуют грохот боя: клики атакующих, свист пуль, стрекот пулемета:
Гремела атака, и пули звенели,
И ровно строчил пулемет…
Эти звуки неожиданно обрываются на паузе. И тогда среди воцарившегося безмолвия библейское «и» выводит на сцену девушку в шинели:
И девушка наша проходит в шинели,
Горящей Каховкой идет…
Явление девушки вызывает временной сдвиг: абсолютное эпическое прошлое сменяется абсолютным настоящим. Глаголы «гремели», «звенели» сменяют близкие по смыслу глаголы «проходит»/»идет». Из-за оркестровки на шипящий (троекратное «ш») мы понимаем, что шаг девушки в шинели беззвучен. Она отделяется от земли и начинает свой проход — сначала мимо зрителей, а там все дальше и дальше, по объятой огнем Каховке.
Стоящие рядом глаголы «проходит»/»идет» почти тождественны, лексически избыточны. Избыточность, возникающая при соположении близких по значению слов, — отличительная черта древней поэзии Ближнего Востока. Сравним: «Ответил мой возлюбленный, сказал мне» (Пс. 2:10), «Наследие наше перешло к чужим, дома наши — к иноплеменным» (Иер. 5:2), «И там Твоя рука поведет меня, схватит меня десница Твоя» (Пс. 138–139:10)4. Подобные повторы описал в 1778 году английский епископ, исследователь библейской поэзии Роберт Лоут, окрестивший троп синонимическим параллелизмом [Lowth 1778].
«Каховка» сводит вместе далековатые материи. Песня начинает рассказ об одном, но вскоре, мечтательно отрешившись от темы, переходит на иное. Так, процитированное четверостишие открывается энергическим рассказом о сражениях, но потом поэт, как во сне, предается воспоминаниям о девушке в шинели. В другом четверостишии идет рассказ о военных грозах, который обрывается нахлынувшими воспоминаниями о голубых глазах девушки. Вольно перешагивая с одной темы на другую, песня создает паузы, обозначенные на бумаге многоточиями. Паузы «Каховки» обставляют явление героини; такой ритмический рисунок (сперва короткий перебой, потом — длинный) характерен для библейской поэзии и также описан Лоутом [Lowth 1778]. Паузы, смысловые пропуски, «gapping» (зияния) [O’Connor 1997] сообщают загадочность духу Писания.
Есть загадки и в умолчаниях «Каховки». Кто эта шествующая в огне девушка? Почему столь безмятежен ее проход по охваченному пламенем городу? О чем рассказывает песня и чего недоговаривает?
Летящая образность «Каховки», имена городов, военная атрибутика повествуют о ходе новейшей истории. А плавающая архитектура песни, кружение близких смыслов, обрывы, переступание (как в трансе) от темы к теме и, наконец, образ героини осторожно приоткрывают иную глубину.
Похожее на выдох слово «Каховка» (с его заднеязычным глухим фрикативным) — это эпическое воззвание, непременное для эпического жанра обращение певца к музе.
Важная особенность древнего эпоса — эпическая дистанция. События эпоса разворачиваются в запредельном, недосягаемом времени, которое отделено от слушателя и от певца непреступной чертой. (Лишь герой, берущий на себя роль рассказчика, способен переступить эту черту.)
Так и в песне. Песенное время-пространство находится за линией горизонта, за облаком, «за Волгой и за Доном», «там вдали, за рекой», за поворотом, которые скрывают его от наших глаз. Топографическая кулиса — знак отрезанности былого, из коего выступают герои и в которое они в свой черед вернутся, чтобы остаться там навсегда.
Эпический хронотоп необычен еще и тем, что время в эпосе течет неравномерно: то ускоряясь, то снова замедляясь. (Такую его особенность заметил еще Гегель.) Ускорение эпического времени не бывает длительным; после каждого взрыва оно возвращается в свое прежнее неспешное русло. Для замедления действия гомеровский эпос использует пространные отступления (щит Ахилла, список кораблей).
Неравномерно течет и время песни. Темпоральная амплитуда может быть задана параллелизмом («Мы ехали шагом, / Мы мчались в боях»), но чаще — композицией. Песня попридерживает выход героя, который начнет действовать (и уйдет со сцены) не прежде, чем пересечет обширную открытую местность — поле, степь. Если выход героев на сцену (навстречу бурным событиям) неспешен, так же неспешно они ее и покинут.
Сотня юных бойцов из буденновских войск
На разведку в поля поскакала…
…………………………………………………………………
Сотня юных бойцов из буденновских войск
Из разведки домой возвращалась…
Зеркальная (как и кольцевая) композиция знаменует возвращение эпического времени на круги своя.
Другой механизм ретардации песенного времени — описание гибели героя. Жизнь его уходит медленно, по капле. Медленно стекает на зеленую траву «капля крови густой из груди молодой», медленно сползает по небу «на бархат заката слезинка дождя». Так же мерно-медленно ударяет палица Ильи о крышку гроба Святогора, в таком же медлительно-торжественном ритме опускается на дно «Варяг». Как и классический эпос, песня использует прием ретардации, но с поправкой на ландшафт России и специфику ее нарративов.
Впрочем, песня не всегда приступает к повествованию неспешно. Она (как и классический эпос) любит начать рассказ in medias res (с середины), а закончить скороговоркой, оборвав на полуслове. Такая смыслообразующая композиция выражает все ту же мысль эпоса: ход событий неизменен, предписан. А если так, к чему тратить слова? Если все сущее прописано в книге судеб, если оно было, есть и будет, начать рассказ можно с любого места.
Так понимает дело и «Tачанка». До поры до времени она катится в какой-то неведомой области и вдруг, возникнув как из-под земли, «с налета, с поворота» врывается в наше сознание.
Военная песня (как и эпос) выводит на сцену богоподобного героя. Вот мчится «степью золотой» тачанка. Правит тачанкой «загорелый, запыленный пулеметчик молодой», влечет ее «рыжегривый» конь. Песня настойчиво золотит картину, нагнетая солярную образность. Обнимающая тачанку «грива ветра, грива дыма, грива бури и огня» похожа на солнечные протуберанцы, а сам возница тачанки сродни солнечному божеству.
Присмотримся к нему еще раз:
Эх, за Волгой и за Доном
Мчался степью золотой
Загорелый, запыленный
Пулеметчик молодой.
И неслась неудержимо
С гривой рыжего коня
Грива ветра, грива дыма,
Грива бури и огня.
Только ли Феба напоминает неукротимый ездок? Где еще мы видели этого воителя, который является в «гриве ветра, гриве дыма, гриве бури и огня»?
Сомнения нет: герой песни о Гражданской войне — архангел, предводитель небесного воинства. Его товарищи — той же природы. Как и небесные ангелы, песенные бойцы вечно молоды, как ангелы, они появляются из далеких, астральных пределов, «на помощь спешат», чтобы потом вернуться в родную им обитель, «в дальнюю область, в заоблачный плес». Самые атрибуты песенных бойцов (огонь, конь, колесница, солнце и устремленный к солнцу орел, орленок) — это атрибуты ангелов, какими их изображает Ареопагит [Дионисий Ареопагит 2005: 21–26].
Эпическое начало героев песен явлено в том, что бойцы берут в союзники природу. Орленок взывает о помощи к парящему в поднебесье орлу. В «Тачанке» красноармейская атака низвергается на врага свинцовым дождем. A в «Священной войне» (более подробно об этой песне ниже) стихия народного гнева уподоблена морскому валу: «Пусть ярость благородная / Вскипает, как волна…» — повелевает песня.
Подобно древнему эпосу, военная песня ХХ века рисует борьбу с хаосом. В «Каховке» бой с врагом представлен схваткой с грозой.
Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались,
Как нас обнимала гроза?
В «Священной войне» враг назван «силой темною», «гнилой нечистью» (то есть исчадием хаоса).
Пропп отмечает, что «метафора в эпосе — редкое явление» [Пропп 1958: 521]. А в песне о Гражданской войне? Орленок, например, — это что за троп? Сказать «метафора» не поворачивается язык, так как слово «орленок» задает не сравнение, но тождество героя с птицей. И сам Орленок, и его товарищи, «комсомольцы-орлята», суть одновременно и люди, и твари небесные. Более того, и молитву герой возносит своему тотему-орленку, и помощи ждет от «власти орлиной». В мире Орленка, где все тождественно всему, царит эпический монизм5.
И все же «орленок» — метафора, но только атипичная. Такая метафора — продукт наивного, архаичного, синкретичного мировидения, которое еще не рассталось с мифом. При таком мировидении происходит «взаимопроникающее изначальное сращение, казалось бы, разнородных элементов» [Шталь 1983: 13]. Синкретичная метафора песни утверждает не сходство между человеком и птицей, а их полное слияние. Oбразы военных песен («орленок», «крылья черные», «нас обнимала гроза», «дождь свинцовый и густой») напоминают божества древнего эпоса (Хирона, Фетиду), в которых слиты разноприродные начала: антропоморфность и стихийность.
При всем сходстве поэтики военной песни с поэтикой эпоса, есть у первой одно существенное жанровое отличие. Выведенный в песне культурный герой — это не богатырь, наделенный невиданной силой и статью. Национальное и историческое своеобразие военной песни в том, что она помещает в центр событий группу людей, отряд. (А если в песне и является единичный персонаж, то это, как правило, рядовой «боец молодой», ничем не отличающийся от своих товарищей.)
Особо следует рассмотреть сюжетную специфику военной песни. Хотя военная песня и сюжетна (подобно балладе), ее фабула зачастую иная. Баллада рассказывает о необычном происшествии, о запомнившемся людям случае. Между тем песня (вслед за эпосом) рисует грандиозные, вековечные события.
Отличается песня от баллады и характером развития действия. Так как песенные герои неотделимы от природы, так как они сильны именно своей элементарностью, песне не свойственен психологизм, столь характерный для баллады. Мотивы поступков воинов или очевидны, или раскрыты в первых же строках песни. В песнях нет изображения тайных пружин человеческого поведения, нет балладной таинственности или нарастания эмоционального напряжения.
Важнейшее отличие военной песни от баллады — отношение к судьбе героя. Баллада рисует гибель героя как катастрофу, а в древнем эпосе авторская позиция задана эпической дистанцией. Древний эпос сочувствует неминуемой гибели героя, оплакивает его, но в то же время сохраняет отрешенность и неколебимую объективность.
Мы привыкли слышать, что от любви до ненависти один шаг, что робость и отвага ходят рядом. Но мысль, что можно, сострадая, оставаться невозмутимым, переворачивает все наши представления. Эту вольтову дугу современному сознанию охватить непросто. И все же именно такое отношение к герою предлагает песня, созданная в 1926 году.
Жизнь певца «Гренады» сошла на нет «тихо», ушла, как вода в песок, как сползает «на бархат заката слезинка дождя». «Гренада» рассказывает об этой гибели с болью, но вслед за этим бесстрастно и невозмутимо бросает, что «отряд не заметил потери бойца», что ребятам «не надо <…> о песне тужить», что отряд свою «»Яблочко»-песню допел до конца», что «новые песни придумала жизнь». Даже сострадая герою, песня (как и древний эпос) сохраняет эпическую дистанцию и эпическую обьективность.
Каков генезис песен о Гражданской войне? Причастные к ангельскому чину герои и колористическое решение песни восходят к иконописи. Разгорающаяся заря, «степь золотая» напоминают фон русской и византийской иконы — золотое с плавью письмо, золотые кубики смальты, нетварный свет исихазма. Песня также воспроизводит элементы библейской поэзии и античного эпоса. И, конечно же, в ее генезисе былина (чисто поле, богатырская поездка, разговор Ильи с его Бурушкой).
Частный, но чрезвычайно важный случай обращения песни к архаике — создание образа, который воскрешает внутреннюю форму слова.
Почему в тексте «Каховки» говорится: «…нас обнимала гроза»? Почему в русских стихах тьма, мрак, гроза, страх объемлют человека, обступают его со всех сторон: «Меня объял чужой народ» (М. Ломоносов), «…и страх обнял меня» (А. Пушкин), «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста» (Ф. Тютчев), «Одних он тьмой объял до утренних лучей» (А. Апухтин), «Вдруг объяла меня темно-синяя ночь» (К. Случевский)?
Как могли возникнуть эти сходные картины?
Образ объемлющей тьмы восходит к eвангельскому «…и тьма не объяла его» (Ин. 1:5). Оттенок смысла «тьма как что-то объемлющее» возник в русском Евангелии при переводе — в греческом оригинале его нет. (Дословное значение греческого текста «σκοτία ἐν αὐτῷ οὐκ ἔστιν οὐδεμία» — «тьмы в нем нет никакой».) Образ обступающей тьмы содержится уже в церковнославянском переводе («и҆ тма̀ є҆гѡ̀ не ѡ҆б̾ѧ́тъ»), причем Н. Глубоковский отмечал, что церкновнославянский глагол «ѡ҆б̾ѧ́тъ» имеет оттенок «взятия в себя» [Глубоковский 2012: 30]. Близкий смысловой оттенок сохранен и в более поздних переводах, где употребляются фразы «тьма не объяла его» или «тьма не обняла его». Во всех этих случаях тьма предстает чем-то способным вобрать в себя, огромным.
Почему русские переводы Евангелия чуть смещают контуры греческого образа? Для привнесения в перевод евангельского текста дополнительного оттенка должна быть чрезвычайно важная причина.
Изначально слово «тьма» значило «десять тысяч». (Это значение по-прежнему живет в эпическом выражении «тьма-тьмущая», то есть «великое множество».) Образ объемлющей тьмы в русском Евангелии непреложен, поэтичен, потому что он воскрешает внутреннюю форму слова «тьма». Художественная интуиция подсказала переводчикам троп, в котором живет древняя мысль «так много, что свет застило», «так много, что в глазах потемнело». Русские переводы Евангелия хранят эту мысль, а русские стихи и песни ее переосмысляют.
Для сравнения отметим, что в хрестоматийных англоязычных стихах о тьме («Ворон» Эдгара По, «Мы привыкаем к темноте…» Эмили Дикинсон) смыслового оттенка «тьма велика» нет. Эти тексты трактуют ночь и темноту как загадку, тайну [Kirkby 2004; S. Wertz, L. Wertz 1971], потому что английское dark («темный», «темнота») восходит к древнеанглийскому deorc («мрачный», «полный неизвестности») и соотносится с древнегерманским tarchannen («скрывать»).
И в русскоязычных, и в англоязычных текстах экспрессивность образа подпитывается от внутренней формы слова.
«Священная война»
Созданная в 1941 году, сразу после объявления войны, песня «Священная война» написана в форме воззвания. Задача песни — воздействие на аудиторию, побуждение к борьбе, и потому ее строй риторичен.
С первого призыва — «Вставай!» — и до последнего четверостишия песня нагнетает императивы: «Не смеют крылья черные / Над Родиной летать», «Пусть ярость благородная / Вскипает, как волна».
Грозным повелениям песни вторят ее непримиримые противопоставления:
Как два различных полюса,
Во всем враждебны мы:
За свет и мир мы боремся,
Они — за царство тьмы.
Кажется, что эти антитезы вкупе с абстрактным грецизмом «полюс» вышли из яростных средневековых словопрений.
Песня тяготеет к развернутым периодам:
Дадим отпор губителям
Всех пламенных идей,
Насильникам, грабителям,
Мучителям людей!
Многоглагольное перечисление, падежный параллелизм призваны исчерпать аргументацию полностью, до дна.
Заявления песни закреплены рифмами:
Гнилой фашистской нечисти
Загоним пулю в лоб,
Отребью человечества
Сколотим крепкий гроб!
Рифмы песни первобытны, просты. Они все больше либо равнопадежные («идей/»людей»), либо глагольные («летать»/»топтать»). В четных строках полновесные икты словно припечатывают сказанное.
Каков генезис подобной поэтики? Откуда взялись эти риторические императивы, запальчивые антиномии, пространные периоды, тяжеловесные рифмы, наконец, грецизм?
Рифма русского стиха возникла в Средние века на базе созвучия грамматических окончаний (гомеотелевта). Гомеотелевт был одним из самых распространенных приемов византийской словесности. Его широко использовали византийские гимнографы (в частности, Роман Сладкопевец), а также риторы, которые, по замечанию С. Аверинцева, довели прием «до небывалой избыточности» [Аверинцев 2004: 228]. Рифмовка песни «Священная война» близка к византийской.
Пространные периоды песни тоже имеют византийские корни. У византийских риторов были в ходу изощренные ритмизованные перечисления, которые древнерусская агиография трансформировала в поэтику словесной вязи, «плетения словес». Претворяя риторическое слово в слово поэтическое, стиль «плетения/извития словес» (в творениях Епифания Премудрого и др.) много способствовал развитию русской литературы [Петрова 2009].
Песня берет на вооружение приемы (рифма, основанная на грамматическом созвучии, изощренные параллелизмы), бытовавшие при зарождении русской словесности.
Во II веке в одной из провинций Римской империи подвизался выдающийся ритор и теоретик риторики Гермоген Тарсский. Гермоген утверждал, что риторическому сочинению должно иметь (в числе прочих) такие черты, как ясность, высоту и величавость; важность, суровость и шероховатость; правдивость, вескость и мощь [Аверинцев 2004: 334]. Идеи Гермогена пользовались огромным авторитетом в Византии и формировали ее риторику вплоть до заката империи. Достигли они и Древней Руси. Не будет преувеличением сказать, что учение Гермогена (как и строй византийской риторики) нашли отголосок в советской военной песне 1941 года6.
Поэтику припева песни необходимо рассмотреть особо, так как именно она определяет тональность всего текста:
Пусть ярость благородная
Вскипает, как волна, —
Идет война народная,
Священная война!
Почему кажется, что в мощных, естественных словах припева есть что-то гомеровское?
Припев содержит эпитет («благородная»), уподобление (ярость «вскипает, как волна») и хиазм («война народная, священная война»). Оркестрован припев сквозными гласными [а] и [о]. Призывное [а] и гулкое [о] раздаются уже в начале песни: «Вставай, страна огромная!» Припев, как эхо, разносит эти звуки.
В припеве нет намеренного подражания античности. Отголосок ее появляется благодаря использованию тропов, которые встречаются у Гомера. Сложносоставное прилагательное «благородная» — аналог несменного гомеровского эпитета έσθλός [Шталь 1983: 99]. Сравнение с волной тоже гомеровское. Сравнения «Илиады» почти всегда разворачивают действие [Ben-Porat 1992: 740]. Так и в песне, где нарастающая стихия народного гнева уподоблена накатывающему морскому валу. Хиазм тоже вышел из гомеровской поэзии: его часто используют герои «Илиады» в своих приподнятых речах [Welch 1999]. Эпический посыл песни воскрешает тропы, характерные для гомеровского эпоса.
Что до звуков песни…
Нам не дано услышать, как пел Гомер, но фонемный состав древнеионического диалекта известен. Установлено, что он изобиловал гласными, поэтому для записи гомеровских текстов характерно сгущение гласных букв, в особенности альф [Packard 1974: 241–242]. В качестве иллюстрации цитируют полногласную фразу, в которой насчитывается девять альф и шесть омикронов:
Πὰρ ποταμὸν κελάδοντα, παρὰ ῥοδανὸν δονακῆα.
У шумящей реки, у колеблемых камышей7 («Илиада», 18.576).
В гомеровском речном пейзаже гласная буква α то и дело перемежается с ο, что при декламации сообщает строке особую эвфонию8.
Нет оснований полагать, что В. Лебедев-Кумач нашел свои [а] и [о] у Гомера. Кумач был образованным человеком, но вряд ли читал «Илиаду» по-древнегречески. Однако мы доподлинно знаем о существовании текста, в котором явлены звуки и образы, близкие к гомеровским. Это вставная импровизация из «Египетских ночей».
«Поэт идет: открыты вежды, / Но он не видит никого…» Первые же разреженнo-мерные слова поэмы воскрешают знакомый по древнегреческим изваяниям и старинному преданию образ — невидящие разверстые очи эпода устремлены вдаль, поверх повседневности.
«Зачем крутится ветр в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет, / Когда корабль в недвижной влаге / Его дыханья жадно ждет?» Торжественно-монотонные фразы рисуют сцену из «Илиады» — ахейцы заждались попутного ветра.
«Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?» Тяжкое [о] и распахнутое [а] воскрешают другую сцену «Илиады» — ахейцы гадают по полету орла.
Развернутое гомеровское сравнение (понять сердце девы так же невозможно, как постичь движение ветра или полет птицы) обрывается эпически-бесстрастным «Спроси его».
Вставная импровизация из «Египетских ночей» отсылает к эпической поэзии. Сам импровизатор (чей прототип — А. Мицкевич) предстает как эпод. Многоступенчатая поэтика задает темы повести: встреча высокого духа с низостью, цивилизованности — с варварскими нравами. Быть может, приравнивая Мицкевича к Гомеру, Пушкин вступает в полемику со своим более ранним стихотворением-отповедью («Он между нами жил…»)9.
Пушкинская импровизация из «Египетских ночей» возродила гомеровские интонации, образы, звуки и перенесла их через века (как воздух переносит эхо). Этим звукам вторит военная песня Лебедева-Кумача. Пушкин изображает орлиный полет гласными: [а] — взмахи огромных крыл к небесам, [о] — движение долу. Теми же самыми гласными военная песня рисует вал народного гнева: [а] — грозное нарастание, [о] — неуклонное падение10.
В генетическом коде песни «Священная война» — Древняя Русь, Византия и, возможно, поэзия Гомера, воспринятая опосредованно.
«Темная ночь», «В землянке»
Написанная в форме элегической медитации, фронтовая песня задействует набор тропов и топосов канонической элегии — ночное время, пейзажная экспозиция, элегическая монотония, анафорический повтор слова «только», уединение героя, обращение к элегическому адресату, ностальгия о прошедшем, рефлексия о грозящей гибели и, наконец, переход от ламентации к расширенной, одушевленной тональности.
Из перечня элегических тропов американский исследователь Эрик Грей выделяет оборот save fоr («лишь только»), призванный заострить экспозицию: среди ночи раздается лишь один звук, различим свет лишь одной звезды [Gray 2010].
Примером употребления тропа может служить «Элегия на сельском кладбище» Томаса Грея («Сельское кладбище» в вольном переводе Жуковского):
Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,
Лишь слышится вдали рогов унылый звон,
Лишь дикая сова, таясь под древним сводом
Той башни, сетует…
После публикации элегии Томаса Грея в 1751 году оборот save for сделался чрезвычайно популярен. В 1765-м на него даже была написана пародия, в которой с протокольными подробностями и бесконечными save for рассказывалось, что бывает, когда темнеет [Gray 2010: 660]. Пародия никого не охладила. Экспозиционная частица, как сообщает Эрик Грей, фигурирует в более чем двухстах английских элегических текстах, написанных после 1751 года, а также, добавим, в русских стихах Туманского, Батюшкова, Андрея Тургенева, Тютчева, Пушкина. В русской поэзии английское save for трансформировалось в частицу «лишь»: «Ход часов лишь однозвучный / Раздается близ меня». А также в частицу «только»:
Темная ночь, только пули свистят по степи,
Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают.
Разворачивая образы от близкого ко все более отдаленному, экспозиция фронтовой песни передает нарастание душевного напряжения героя, предвосхищает движение его мысли.
Из экспозиции ясно, что герой оказался в мрачной, пустынной области, где обитают лишь ветры, свистят пули да светят тусклые звезды. Между этим рубежом и родным домом, где героя ждет верная подруга, раскинулась бесконечная степь. Герой достиг окраины цивилизованного мира, дальнего предела ойкумены… Но что такое он сам?
Герой «Темной ночи» — человек, накинувший узду на свои чувства и мысли. Такой мотив задают синонимические параллелизмы и подхваты песни, где за фразой идет другая — тесно связанная с нею по смыслу:
Темная ночь разделяет, любимая, нас,
И тревожная, черная степь пролегла между нами.
Верю в тебя, дорогую подругу мою,
Эта вера от пули меня темной ночью хранила…
Радостно мне, я спокоен в смертельном бою…
Мысль героя движется скупо отмеренными толчками, почти не выходя из заданного смыслового круга. Заключая смежные фразы в тесные семантические границы, подтягивая их друг к другу, песня создает впечатление собранности.
Сдержанность, собранность, упорядоченность нужны герою, чтобы противостоять ночи и ветру. Фронтовая песня (как и военные песни 1930-х годов) осмысляет подвиг в духе античной героики — как борьбу порядка и хаоса.
«Землянка», как и «Темная ночь», сшита параллелизмами. Но они не синонимические, а антонимические, интонационно близкие к народной песне:
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти четыре шага.
………………………………………………..
Мне в холодной землянке тепло
От твоей негасимой любви.
Объединяя далеко разведенные понятия, «Землянка» поет о силе гармонии. Льющиеся под стылыми земляными сводами слова («Пой, гармоника, вьюге назло») — это вызов, который орфическая песнь бросает хаосу.
Герой «Землянки», как и герой «Темной ночи», прошел долгий путь: у него за плечами «поля и снега». Блиндаж, а в нем тесная печурка, а в ней огонь, а в нем горящие поленья, а на поленьях «смола, как слеза» — словно метафора-вкладыш из народной сказки. Землянка, печь, огонь — образы озаренного зева пещеры, кратера, ведущего в преисподнюю.
Фронтовая песня рассказывает о человеке, который доходит до края земли (или спускается в ее недра), чтобы войти в царство смерти, выйти из него умудренным, а после вступить в бой.
Песня разрабатывает архетипический сюжет сошествия в преисподнюю, но смещает при этом некоторые привычные акценты. «Темная ночь» и «Землянка» дают не все этапы катабасиса, а один эпизод: герой, пройдя добрую часть пути, оказывается в преддверии ада. Здесь он раскидывает свой бивак и погружается в раздумье.
Рисуя молитву героя в ночи, песня не только интерпретирует орфический сюжет, но также наполняет новым смыслом орфическую символику. Символ орфизма (мировое яйцо, обвитое змеей) изображает некое начало начал, которое порождает творческую мысль. Фронтовая песня рассказывает о том, как внутри всепоглощающей холодной пустоты, где всего-то и есть, что ничтожно-малая сущность (пуля, «смола, как слеза»), сжатая до предела ледяными перстами слова «только», нарождается и разворачивается — завой за завоем — мысль, способная победить смерть. Наполняя новой жизнью древний образ, фронтовая элегическая песня прослеживает мысль человека, который ищет и находит в себе силы для предстоящего подвига.
Природа высказывания, хронотоп, память жанра, большое время
В периоды нормативной поэтики использование того или иного жанрового тропа диктовалось жанровым каноном (пример — классическая драма). В дальнейшем романтики отказались от канона. Но парадокс заключается в том, что даже после того, как предписания жанровой поэтики были упразднены, жанровые установки продолжили свое существование, хотя и подспудное. Есть ли закономерность, которая обеспечивает такую устойчивость жанрового тропа?
Бахтин предлагает ранее не использованный подход к анализу текста. Он рассматривает любой текст, будь то повседневное речевое общение (первичный речевой жанр) или художественое словотворчество (вторичный речевой жанр), как речевое высказывание. «Роман в его целом, — пишет он, — является высказыванием, как и реплика бытового диалога» [Бахтин 1997: 161].
Жанровый стиль при таком взгляде становится инвариантом речевой деятельности — общим элементом всех текстов. Как формулирует Бахтин, «по существу языковые или функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили» [Бахтин 1997: 163].
Как понимается природа жанра в подобной панлингвистической системе координат? Бахтин определяет речевые жанры как «композиционные и стилистические единства, определяемые функцией (художественные, научные, бытовые высказывания)» (здесь и далее курсив мой. — Т. Г.) [Бахтин 1997: 236]. Он замечает, что жанр — это «отстоявшаяся типологически устойчивая форма целого высказывания, устойчивый тип построения целого» [Бахтин 1997: 243]. В другом контексте Бахтин называет феномен жанрообразования «оцельнением» [Бахтин 1997: 273]. Как видим, важным свойством жанра он считает целостность.
Бахтин указывает также, что «единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности определяет хронотоп» [Бахтин 2012: 489].
Рассмотрение текстов военных песен убеждает в справедливости такого взгляда. Запредельная даль песен о Гражданской войне вовлекает в жанровую игру, конкретизирует прочие эпические приемы: боговдохновенность, эпическую объективность, несменяемость эпитетов, повторяющиеся сцены и даже авторскую позицию («Гренада»). Сходным образом хронотоп фронтовой песни (ночь, отъединенность) строит поэтику элегии, хотя и с переменой слагаемых (вместо кладбищенского склепа — землянка, вместо жужжания жука — свистящая пуля, вместо естественной смерти — гибель на поле боя). Бахтин пишет, что элементы поэтики романа «тяготеют к хронотопу» [Бахтин 2012: 496]. Роман — более сложный жанр, чем песня, но, видимо, и песня «хронотопоцентрична».
Хронотоп не только собирает текст в единое целое. Он также отбрасывает на периферию все то, что жанру чуждо. Благодаря хронотопу оказывается нейтрализованным, обескровленным даже такое мощное выразительное средство, как метафора. В хронотопе военной песни («там вдали») место для метафоры находится с трудом, потому что песня возобновляет архаический синкретизм. Если в песне и является метафора, то она по большей части атипичная, задающая не сравнение, но полное слияние целевого и исходного доменов.
Военная песня изобилует примерами, свидетельствующими о воздействии на ее поэтику памяти жанра. Песня припоминает и обновляет архаические жанровые тропы.
В песнe о Гражданской войне рессорная повозка со станковым пулеметом (тачанка) предстает колесницей солнцеподобного божества, которое мечет на землю слепящие лучи.
Хотя современный носитель языка не отличит ворона от вороны и не обязательно знает древнее поверье, что птица из семейства врановых сулит беду [Гура 1997: 530], песня нового времени, рисуя «крылья черные», раскинутые над полями войны, дает новую жизнь древнему танатологическому поверью.
Написанная в ХХ веке «Землянка» в деталях воскрешает древние представления об аде [Березович 2010: 37]. В песне есть и подземная область (преисподняя), и огонь, который «бьется» в печи (как в узилище), и «смола» (как в адском котле), и горючая слеза.
А с какими подробностями рисует написанная в тот же период «Темная ночь» картину края ойкумены! Песня изображает и далекий, неведомый предел, и зловещие звуки (свист, гудение), и мрак (даже звезды светят «тускло»). За современными реалиями военных песен брезжат древние картины.
О том, что литература способна оживить первоначальное значение разноуровневых языковых структур, свидетельствует и устойчивое бытие микроэлементов поэтики военных песен. Библейская пауза, эпическая огласовка, внутренняя форма слова отзываются эхом в литературе нового времени.
Песня трансформирует архаичные образы до неузнаваемости, и все же эти образы сохраняют первоначальную жанровую специфику и выполняют все то же жанровое задание.
Какое начало хранит память жанра? Бахтин постулирует наличие некоей сущности, которую он называет «большим временем»:
Процесс творчества <…> совершается в большом мире и в большом времени (в большой объективной памяти человечества). Это слово на
протяжении столетий лежало рядом (сочеталось, созвучало, о т в е ч а —
л о) с такими и такими-то словами, этот образ со всем своим прошлым приходит сюда. Это объективный процесс, где слова и образы развертывают свою логику (разрядка Бахтина. — Т. Г.) [Бахтин 2008: 738].
Варьируя формулировку и так и этак, Бахтин пишет далее о слове, которое «лежало рядом (сочеталось, созвучало, о т в е —
ч а л о)». Здесь речь идет о словосочетании, о семантической взаимосвязи его частей. Ученый размышляет о бытии словосочетания в веках — «на протяжении столетий». Его остраненная мысль движется от слова письменного, которое «лежало» рядом с другим словом (то есть на странице), к слову устному, которое «созвучало», «отвечало».
Ключом к этому фрагменту являются настойчивые повторы некоторых слов («большой», «объективный», «слово», «устный», «письменный»). Бахтин описывает нечто, что обладает физическим, объективным воплощением, имеет отношение к словам и существует на протяженных отрезках времени.
По-видимому, это язык. В процитированном отрывке Бахтин пишет о мало исследованной способности языка хранить связь с первосмыслами культуры. Быть может, язык способен служить средством угадывания, припоминания, обновления архаических жанровых тропов, потому что языковой континуум существует непрерывно, не дискретно на гигантских отрезках времени и потому что речевые жанры (как первичные, так и вторичные) обладают цельностью, устойчивостью и внутренней логикой построения.
Благодаря способности языка хранить связь с прошлым, военная песня припоминает черты эпоса, псалмопевства, элегии.
- Частное свидетельство А. Садовского (около 1969 года).[↩]
- Пропп указывает, что «произведения, которые не поются, ни в каком случае не могут быть отнесены к эпосу» [Пропп 1958: 7].[↩]
- В то же время при всем изобилии эпических тропов песня не чужда балладности и лиризма.[↩]
- Об этих случаях см.: [Десницкий 2007].[↩]
- О монизме в эпосе см.: [Шталь 1983: 91, 182].[↩]
- Приемы византийской поэтики (риторичность, пространные перечисления, гомеотелевтная рифма, возглас «Славься!») есть и в гимне С. Михалкова.[↩]
- Перевод мой. — Т. Г.[↩]
- Этот стих, пишет Бассет, самый красивый у Гомера. Однако, по мнению исследователя, повторяющиеся гласные — не ассонанс, а особенность гомеровского диалекта [Bassett 2003: 156–157].[↩]
- O том, что Пушкин отождествлял польского поэта с Гомером, уже писали не раз. Г. Науменко отмечает, что, создав «Он между нами жил…», Пушкин не перестает думать о Мицкевиче, ведет с ним скрытый поэтический диалог. К Мицкевичу, считает Науменко, обращено стихотворение «С Гомером долго ты беседовал один…», в котором польский поэт предстaет как преемник античной цивилизации, не понятый варварским обществом [Науменко 2014].[↩]
- Ассонанс на [а]/[о] характерен для эпических текстов, например для «Песни о моем Сиде» [Bowra 1961] или песни о Степане Разине («Из-за острова на стрежень, / На простор речной волны / Выплывают…»).[↩]