Выбор редакции

Где бумажное становится реальным. Аксиология негативности проблемного подростково-молодежного романа

Статья из нового номера

В рамках англоязычного молодежного романа (young adult novel) выделяют множество жанров: любовный роман, приключенческий, фэнтези, фантастику, паранормальный роман, исторический роман, дистопию, графический роман, реа­листический и, как его вариант, проблемный роман. И если все жанры мыслятся как устоявшиеся, то последний требует специальных исследований в силу новизны и чрезвычайной популярности в первые десятилетия XXI века.

Первыми произведениями о подростках, предвосхитившими проблемный подростко­во-молодежный роман, можно назвать «Изгоев» С. Э. Хинтон, «Заводной апельсин» Э. Берджесса, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера и другие романы, в которых на первый план выходят проблемы наркотиков, выпивки и курения, опасных улиц, слоняющихся без дела подростков и молодых людей. Их прагматическая задача — шокировать читателя, вывести его из зоны комфорта. На первом этапе развития проблемного молодежного романа герой — аутсайдер, не понятый обществом и семьей, у него есть своя тусовка, он крут в определенном смысле. Он точно не паинька, не отличник, не послушный мальчик. Реальность в этих произведениях представлена как имманентно враждебная невзрослому человеку, Другому по отношению к мейнстриму, но не до конца противопоставлена герою. Протагонист сливается с реальностью, рождается в ней и порождает ее: он так же жесток, как его мир. Целый ряд произведений о молодежи и подростках пошел по проложенному «Повелителем мух» пути демонстрации злого начала в любом человеке. Написанные на рубеже XX–XXI веков молодежные романы (и особенно длинный ряд дистопий, начиная с «Голодных игр») показывают тьму в сердце каждого — как бы молод, неопытен или цивилизован он ни был.

Другая традиция выросла из книги Сэлинджера «Над пропастью во ржи», где изображен «нормальный» подросток, противостоящий жестокому миру, где реальность представлена прежде всего как социум, а автор стремится к объективному воспро­из­ведению целого спектра современных проблем, не выделяя ни одну из них как основ­ную. Эти реалистические молодежные и подростковые романы можно классифицировать и как романы взросления.

Самым ярким примером протожанра является роман Н. Хорнби «О мальчике» (1998). Этот роман взросления ориентирован на юного читателя содержательно и сти­листи­чески (хотя и взрослую аудиторию ироничный Хорнби не теряет из виду), то есть герой и читатель совпадают по возрастному критерию, что является жанрообразу­ющей чертой литературы young adult.

Собственно жанр проблемного подростково-молодежного романа рождается вместе с XXI веком. Его выделение из сформировавшегося к этому моменту реалистического подросткового романа связано в первую очередь с трагическими событиями начала века, перевернувшими американское и европейское сознание. Впрочем, смена философской парадигмы и за ней литературного осмысления назревала давно.

Уже со второй половины XX века человек был настолько недоволен цивилизацией, что отказывал разуму в способности исправить ее и даже понять. Последовавшие за безнадежными попытками модернизма что-то прояснить для себя, постмодернистские реакции на «униженья века» представляли собой вторичные описания реальности, про­пущенные через ироничное, абсурдистское либо циничное мировосприятие, когда казалось, что реальность определяется точкой зрения, и теплилась надежда, что прочитанной по-своему истории можно придать свой конец. Однако эти лингвистические трюкачества закончились 11 сентября 2001 года, когда каждому стало ясно: сквозь какую линзу ни смотри на реальность, она никуда от этого не денется, она не изменится, она достанет тебя и ударит так больно, как ты никогда не сможешь ожидать и предвидеть. В результате осо­знания бесполезности любой оптики автор переключается от вторичных опи­саний к первичным. Как красиво формулирует П. Слотердайк, разум сам себя низвергает с трона, уступая место не анализу, а констатации реальности. Таким образом, реализм возвращает себе позиции, потерянные было на то время, когда господствовал постмодернизм, или цинический разум (термин Слотердайка) [Слотердайк 2009].

Как считает этот немецкий философ, цинический ра­зум достаточно долгое время и достаточно успешно подавлял тревож­ность (Betroffenheit — термин Т. Адорно) и экзи­стенциальный страх насмешкой и отрицанием. Чувство (не)справедливости было подавлено «прагматическим нигилизмом «псевдокритики», которая намеренно утратила свою невинность и компенсировала нечистую совесть все более высоким уровнем рефлексии и изощренности»1 [van Tuinen 2010: 49]. Сменивший его в XXI столетии кинический разум, получается, призван разоблачать теории, особенно теории власти, вскрывать их цинические основания — то есть защищать жизнь от ложной абстракции и, следовательно, обнажать реальность как она есть (возвращаясь на путь феноменологии, с перспективы которого постмодернизм выглядит прогулкой через кусты, хотя некоторые листья мы с собой унесли).

Непосредственное восприятие повседневности создает множественную картину мира, размывает бинарные оппозиции добро — зло, истина — ложь и т. п., поскольку каждое из возможных значений есть отражение некоего момента присутствия в реальности (изоб­личение структур также предполагает подрыв фиксированных значений). Мета­модер­нист­ская чувствительность позволяет увидеть повседневность во всем разно­об­разии, как поло­жительной, так и отрицательной, враждебной к человеку, но открыто принимаемую им как таковую.

Современный человек не в состоянии больше увиливать от негативности: негативность, согласно Батаю, перед ним «как стена». Следовательно, негативность должна быть принята человеком как судьба, как возвращение к себе, как модус существования. Этому соответствует идея Слотердайка о возрождении кинизма как альтернативы тотальному цинизму современности. Цинизм же есть не что иное, как ложный проект бегства от негативности, попытка ускользнуть от нее в квазипозитивности «просвещенного несчастного сознания» [Смирнов 2002: 147].

В первые десятилетия XXI века значительная часть писателей (вновь) задумалась над негативностью, то есть потенциальной опасностью, онтологической укорененностью зла мира, который одинаково беспощаден и к хорошим, и к плохим, и к детям, и к взрослым. Они сфокусировали свой взгляд на одной достаточно четко сформулированной проблеме и ограничили мир рамками жизни отдельного человека — юноши, подростка или даже ребенка. Они спросили себя не почему это случилось именно с этим героем и не кто в этом виноват; они восприняли ужасы мира как данность и спросили, как в нем вы­жить. В новой философской парадигме выбор юного героя обладает большим потен­циалом, поскольку снимает вопрос вины и ответственности и концентрируется на модусе совместимости героя с этим миром и выживании в нем. По той же причине герой должен быть обычным, таким, как все.

Здесь наблюдается явный разрыв с «классическим» подростковым романом, о герое которого говорит, например, писательница И. Волынская:

К тому же, говоря, что хотят читать о себе, подростки несколько лукавят — они хотят читать не о себе, а о вообра­жаемых «себе». Суть подросткового возраста в становлении личности, т. е. подростки находятся в процессе, в движении, на переходе, и хотят заглянуть в будущее, осмыслить, что их ждет, что они вот-вот смогут и почувствуют. И, конечно, это «вот-вот» должно быть ослепительным, иначе зачем его ждать и предвкушать. Потому идеальные герои под­ростковой повести должны быть на порядок старше, умнее и героичнее своего воз­раста. Сметание армий в одиночку весьма приветствуется. И, безусловно, герои-подростки долж­ны быть умнее, смелее и опасней любых взрослых. Взрослой доминанты им и в жизни по горло, в литературе они хотят оторваться. 12–13-летние героини на страницах книг просто обязаны переживать любовные перипетии, которым позавидовали бы дамы двора Людо­вика ХIV. С реальными ровесниками такая большая любовь, безусловно, невозможна, зато возможна с героем ирреальным [Волынская, Кащеев 2010].

Однако в современных зарубежных романах такого героя уже не найти — «супер­мальчики» и «супердевочки», побеждающие злых взрослых, давно перекочевали из реали­с­тического романа в фэнтези, где героичность объясняется волшебным даром, например крыльями, магией или способностью читать мысли. Примером такого перехода можно назвать успешную серию «Поколение Икар» Дж. Л. Поли («Generation Icarus», 2006) или французскую дилогию Т. де Фомбель «Тоби Лолнес» («Tobie Lolness», 2010). Очевидно и отличие нового героя от предыдущего типа — аутсайдера и бунтаря.

Однако проблемный герой «отличается» не по принципу антитезы. Во-первых, с точки зрения идеального героя оба упомянутых предыдущих типа находятся на стороне отрицательного полюса. Во-вторых, обычность протагониста выпячивается настолько, что он в некотором смысле тоже становится аутсайдером, его неамбициозность, нормальность не понимают и не приемлют окружающие (см. «Бумажные города» Д. Грина («Paper Towns», 2008), «Дудочника» Дж. Эшера («The Piper», 2017), «Ненависть, которую ты порождаешь» Э. Томас («The Hate You Give», 2017), «Я до тебя»2 Дж. Мойес («Me Before You», 2012) и др.).

Один из читательских отзывов на последнюю книгу на Librebook так и начинается: «Луиза — девушка без особых амбиций». Героиня подчеркивает свою заурядность, про­тивопоставляет себя умной сестре, признается в отсутствии хорошего образования, зара­батывает на жизнь неквалифицированным трудом и в 26 лет живет с родителями в скромном доме на две семьи в провинциальном городке. Луизу все устраивает:

«Послушай… Продавщица. Секретарша. Агент по продаже недвижимости. Ну, не знаю… Ты же хочешь кем-то быть?»

Но я не хотела. Мне нравилось работать в кафе. Нравилось знать все на свете о «Булочке с маслом» и следить за жизнью людей, проходящих через нее. Там мне было уютно3.

С обывательской точки зрения это полный набор стереотипов неудачника. Как лузершу и воспринимает Луизу Уилл, к которому девушку взяли работать сиделкой, и только со временем обнаруживает, что обычность и неамбициозность Луизы позволяют ей морально подняться на ступеньку выше его прежних красивых успешных подруг, бросивших молодого человека сразу после того, как его парализовало в результате аварии. Естественно, образ Уилла — это штамп идеального возлюбленного, с той особенностью, что он инвалид. Не то чтобы мы не принимаем в расчет незабвенного мистера Рочестера, но в XX веке с его фетишем здорового спортивного тела такой художественный ход был вне досягаемости, а в XXI луизы и уил­лы стремительно и прочно вошли в литературу.

Наибольшие шансы стать протагонистом молодежного романа (реалистического, проблемного в том числе) имеют два типа героя. Во-первых, самый обыкновенный из обыкновенных людей. Такой выбор подчеркивает мысль о том, что с любым может произойти что угодно, что зло не выбирает и беда может подстерегать на каждом шагу. В романе Э. Томас «Ненависть, которую ты порождаешь» свидетельницей убийства друга поли­цейским становится самая обыкновенная темнокожая девушка, в которой раньше не наблюдалось ни смелости, ни воли, ни умения ладить с другими, но все это пришлось развить, чтобы донести свою точку зрения до общественности. Дж. Эшер и К. Маклер в «Нашем будущем» («The Future of Us», 2011) позиционируют обыкновенность как достоинство через контраст характеров и судеб: простой неамбициозный Джош получает будущее мечты (светится счастьем и играет мускулами рядом с первой красавицей школы на фоне большого дома), тогда как «сложная» отличница Эмма, желая устроиться во взрослой жизни как можно успешнее, загоняет себя в безработицу и депрессию.

Во-вторых, протагонистом зарубежной литературы young adult часто становится человек со странностью, недостатком, серьезным изъяном или болезнью. Эта особенность часто подается как достоинство или как возможность развить в себе некие положительные черты, которых нет у других:

Одна из причин, по которой я рад, что у меня синдром Аспергера, — мне не хватает воображения. Многие — учителя и школьные психологи, даже психиатры — считают это дефектом. Я же считаю отсутствие живого воображения счастьем. Логическое мышление не позволяет тратить время впустую на тревоги или надежды. Оно уберегает от разочарований. С другой стороны, воображение заставляет человека волноваться о том, чего в реальной жизни может никогда и не случиться (Д. Л. Пиколт, «Последнее правило», 2012; перевод И. Паненко).

Таким образом, уже на уровне образа героя мы можем зафиксировать преодоление негативности: традиционно несостоятельный персонаж оказывается, во-первых, положи­тельным героем, во-вторых, протагонистом, в-третьих, героем-победителем, успешно справ­­ляющимся с непростой жизненной ситуацией.

Возможность привнести новоэтические ценности за счет снятия негативности с традиционно отрицательных значений (и попросту хайпануть) прекрасно осознают и ис­пользуют авторы подростково-молодежных романов. Д. К. Уэйли наделяет протагониста романа «Крайне нелогичное поведение» («Highly Illogical Behavior», 2017) сразу двумя осо­бен­ностями: гомосексуальность Соломона делает его идеальным другом главной геро­ини, а агорафобия предполагает отстраненное и более непредвзятое отношение к окружа­ющему миру. Непонятный, нелюдимый, неуравновешенный, в критической ситу­а-
ции юно­ша проявляет лучшие душевные качества, в отличие от трусоватого капитана школь­ной команды (еще недавно, как мы помним, героя всех книжек и фильмов для подростков) и отличницы-активистки, мечтающей о престижной школе и ради этого готовой на под­лость4. «Особенность» героя становится жанрообразующей чертой проб­лемного подрост­кового романа в случае, когда эта особенность представлена как одна из глобальных проб­лем нашего общества. В приведенном выше примере это соци­альная дезаптация и нетра­диционная сексуальная ориентация подростка.

Итересно работает принцип преодоления негативности в подростковом романе с ярко выраженной любовной линией. Очевидно, что потребность читателя в неидеальных героях, обыкновенных героях и героях с особенностями усложняет работу писателя над такими романами. Время идеальных принцев и принцесс безвозвратно ушло, но целый ряд решений (аутизм, интеллектуальная неполноценность, инвалидность, гомосексуализм, Фи­она) неправдоподобен или не подходит для широкой аудитории. Оттого писатели часто обращаются к жанру романа про вампиров (vampire books), герой которых сочетает ущер­б­ную инаковость с сексуальной притягательностью. Героиня же любовного подростко­вого романа должна быть по крайней мере неуклюжей: «Жаль, что я не выгляжу, как ти­пич­ная жительница Аризоны: высокая, светловолосая, загорелая, страстная поклонница пляжного волейбола. Все это не обо мне, хотя большинство моих подруг попадают под это определение. Кожа у меня оливковая и никакого намека на голубые глаза и светлые или хотя бы рыжеватые волосы. Фигура стройная, однако не атлетичная: полное отсут­ствие координации и плохая реакция исключили меня из всех видов спорта», — признается Белла, героиня «Сумерек» С. Майер («Twilight», 2005; перевод У. Сапциной) — тех самых «Сумерек», что открыли целый ряд любовных подрост­ковых романов, в которых неумение девушки двигаться приравни­вается к сексуальности.

По сути дела, второй тип героя — это доведенный до крайности первый. Многим талантливым авторам удается балансировать на грани: например, протагонист «Бумажных городов» Грина — нормальный подросток и прекрасно справился бы с возложенной на него сюжетной и эмотивной задачей, но автор все же наделяет его вызывающей насмешки сверстников трусоватостью. В другом гриновском романе «Многочисленные Катерины» («An Abundance of Katherines», 2006) протагонист — гик, который может ответить на любой вопрос энциклопедического характера, накапливает в своей голове терабайты непрактич­ных знаний, да еще и делится ими со своими девушками (пока они не сбегут) и с одно­классниками:

Через две недели после начала занятий Колин поднял руку, и миссис Соренштейн ска­зала:

— Да, Колин?

Колин прижал руку к левому глазу под очками. Ему явно что-то сильно мешало.

— Можно выйти на минутку? — спросил он.

— У тебя есть уважительная причина?

— Кажется, у меня ресница застряла в пупиллярном сфинктере, — ответил Колин, и весь класс заржал. Миссис Соренштейн отпустила его, и Колин пошел в туалет. Глядя в зеркало, он убрал ресницу из глаза, где и в самом деле находится пупиллярный сфинктер.

После уроков Гассан подошел к Колину. Тот меланхолично жевал сэндвич с арахи­совым маслом на широкой каменной лестнице у задней двери школы.

— Слушай, — сказал Гассан. — Я в школе новичок, но уже понял, что говорить можно, а что нельзя. Про сфинктер — нельзя.

— Это такая мышца в глазу, — покраснел Колин. — Я просто умничал.

— Послушай, чувак. Нужно знать свою аудиторию. На съезде офтальмологов ты бы сор­вал овацию, но на уроке алгебры никто в толк не возьмет, откуда у тебя там вообще рес­ница взялась.

И они стали друзьями5.

С самого начала гениальность Колина подается как особенность, даже случайность, которая мешает ему нормально общаться со сверстниками. Когда подросток находит под­ходящую компанию, обнаруживается, что Колин — отличный парень, прекрасный друг и ин­тересный собеседник и ему просто стоило немного скорректировать свои способности на коммуникативный потенциал окружающих. Ближе к финалу читатель начинает воспри­нимать протагониста как обычного героя.

В любом случае герой проблемного молодежного романа подчеркнуто неидеален, потому что он один из нас, а мы все неидеальны. Частная неидеальность вытекает из об­щей неидеальности мира, в том числе мира детства и мира отрочества (размывание бинар­ных оппозиций мешает делать какие бы то ни было исключения). Проблемы, обнару­живающие ужас и катастрофы современного мира и ранее воспринимавшиеся как предмет обсуждения и вмешательства взрослых, в XXI веке распространяются на романы для подростков и молодежи: подростковый суицид, насилие над ребенком, стрельба в школе, теракт, неизлечимая болезнь, детское донорство и т. п. Все структурные и семантические решения проблемного подростково-молодежного романа концентрируются вокруг некоторой глобальной проблемы современной цивилизации, что вкупе с постановкой острых социальных во­про­сов и реалистичностью описания позволяет говорить о генетической связи рассматриваемого жанра с со­циальным проблемным романом.

Последний представляет собой художественное произведение, в котором широко рас­пространенная социальная проблема (такая как гендерная, расовая или классовая пред­взятость) художественно воплощена через ее воздействие на героя романа. От «взрос­лого» социального проблемного романа XIX–XX веков литературе young adult досталась социально-политическая прагматика, в XXI веке преобразованная в этическую. Борьба с ущемлением прав личности (по гендерному, физическому, психическому принципу) как движущая сила социального романа также созвучна прагматике подростковых романов, где герой часто вынужден добиваться, чтобы к его голосу прислушались взрослые. Существенное отличие проблемного young adult от социального романа в том, что юный протагонист предлагает некое собственное решение проблемы, но автор не настаивает на нем как на единственном или единственно верном. При этом разрешение конфликта рас­сматривается не в глобальном контексте, а как единичное решение в данном моменте повседневности.

Проблемный подростково-молодежный роман гораздо больше сконцентрирован на герое, чем прототипный жанр. Ведущий мотив, то есть собственно жанрообразующая «проб­лема» (насилие, суицид, теракт, болезнь и др.), пред­ставлена ахронотопически — как условие существования протагониста в некоторый момент времени. Причинно-следствен­ные связи между проблемой и сюжетом не очевидны, собы­тия только потенциально зало­жены в завязке, однако разрешиться конфликт может далеко не очевидным способом, а разрешение конфликта не отменяет исходного условия как уже со­стоявшегося (война не отме­няется, теракт не предотвращается и т. д.). В силу этого сюжет теряет свою домини­рующую роль в поэтике подросткового романа, его можно пересказать в трех предло­жениях, можно не пересказывать вообще. Роман превращается в историю переживаний6.

Девочка Мальвина боится носить передачки старому больному дедушке. Бабушка умерла от рака, маму мучает мигрень, сестра занята своей жизнью, папа и брат слышать ничего не хотят, а дедушка ждет не дождется свою любимую внучку, особенно когда она заходит к нему одна после уроков музыки:

«Ты же знаешь, я в тебе сейчас нуждаюсь, я ведь сейчас болен, а бабушки больше нет». Он делает печальное лицо, будто хочет заплакать, оттого что я его больше не люблю. Но это только игра, лицо у него как маска, как будто он натянул клоунскую маску, которую в любой момент можно снова снять. «Ты же любишь меня, любишь», — говорит дедушка и проводит кончиками пальцев по моему лбу, носу, рту, вниз по шее до выреза футболки, там пальцы останавливаются на секунду, как будто ждут ответа. Я киваю и чувствую себя ужасно, потому что это неправда, наоборот, я его боюсь, просто раньше я этого не знала, а теперь знаю совершенно точно, что он нагоняет на меня страх, когда вот так смотрит. «Тогда еще один поцелуйчик для твоего дедушки перед уходом», — говорит он, обхватывая меня руками. Очень крепко, я чувствую его костлявую грудь, его руки у меня на спине, они гладят меня по лопаткам, я слышу, как громко бьется мое сердце, стук отдается в голове, в ушах и шее, как будто сердце хочет выпрыгнуть из тела и убежать.

«Не могу», — говорю я, человек ведь всегда должен говорить то, что думает. Дедушка смеется и снова целует меня, как вчера. Я перестаю дышать и сжимаю губы, пока мне не начинает казаться — сейчас упаду в обморок, больше не смогу задерживать дыхание и умру.

«Завтра ты ведь придешь снова», — говорит он7.

Нейтральный тон повествования усиливает контраст между обыденностью повседневности и ее чудовищностью: Мальвина ходит в школу, играет на фортепиано, катается на велосипеде, знакомится с мальчиком. Роман немецкой писательницы Б. Т. Ханики «Ска­­жи, Красная Шапочка» («Rotkäppchen muss weinen», 2010) описывает, как насилие впол­зает в жизнь девочки, с каждым предательством захватывая частицу души Мальвины, вырывая у нее свободу, право, голос, ее саму. И если ничего не сказано, как будто ничего не происходит: девочка не рассказывает, семья не слушает. Как будто ничего нет, но оно есть…

С точки зрения психологов, ситуация классическая: мало внимания в семье, больная мать, ребенку сложно классифицировать действия насильника, поскольку не только де­душ­ка прикрывается словами о любви к пожилым родственникам, но и бабушка из страха перед мужем до самой смерти способствует преступлениям. Психологи утверждают, что дети, связанные родственными узами и личными отношениями со своим обидчиком, вы­нуж­дены выбирать между любовью к этому человеку и осознанием того, что такие отно­шения недопустимы. Вынуждая ребенка молчать, насильник часто угрожает лишением любви, насилием по отношению не только к ребенку, но к маме или сестре. Кроме того, ребенок часто боится гнева, непонимания, стыда со стороны других родственников — неже­лание Мальвины ходить к дедушке, ее негативная реакция на поручения родителей вызывают ярость отца и презрение старшего брата. Ситуация зацикливается, помощи из­вне не поступает, сам ребенок не в силах разорвать отношения с насильником, един­ственное, что развивается, точнее, усугубляется, — травматические стрессовые реакции. Мальвине трудно осознать и облечь в слова то, что с ней делают, она не столько знает, сколько чувствует, и чувства не застыли, они развиваются и ведут ее — через самоиден­тификацию — к обретению голоса. Соответственно, и в романе развивается скорее «эмоци­о­нальный» сюжет:

Я хотела рассказать ему про дедушку и как он меня целовал, про мальчишку, но теперь не могу даже рта раскрыть, в горле что-то застряло, как будто я проглотила тот комок зеленой жвачки, и он прилип где-то посередине на пути в желудок.

Когда я думаю о дедушке, я ощущаю стыд, очень неприятное чувство, как будто я сделала что-то неправильно. Как будто мне должно быть совестно за этот поцелуй.

Каждый раз, когда я об этом думаю, у меня в животе начинается непонятное шевеление, как на карусели, только хуже. Поэтому я стараюсь как можно меньше про все это вспоминать — про дедушку и про то, что мне опять придется к нему идти, и это мне вполне удается.

Конфликт основан не на личных отношениях дедушки с внучкой — они не разви­ваются, а на реализации дихотомии «любовь — равнодушие». С Мальвиной знакомится маль­­чиш­ка по кличке Муха, которому настолько интересна девушка, что он замечает стран­ности ее визитов к деду. Постепенно их отношения становятся такими живыми и не­посредственными — подлинными, — что у Мальвины будто открываются глаза на жуткую повседневность и себя в ней, она словно выныривает на поверхность и начинает что-то чувствовать и выражать свои чувства, и это влечет за собой переход из отношений с де­дом к отношениям с парнем.

Если мы оперируем эмотивами, нам не кажется странным, что чужой человек, не­опытный подросток, незнакомый ни с кем из членов семьи, кроме самой Мальвины, сам того не осознавая полностью, спасает девочку от насилия: просто в ее жизни любви ста­новится значимо больше, в определенный момент она перевешивает равнодушие и побеж­дает зло. С точки зрения сюжета все просто: на одном полюсе — дедушка, на другом — Муха. В эмотивном пространстве можно выявить оппозицию «лю­бовь — равнодушие». Но дело в том, что слово «любовь» никогда не стоит в сочетаниях со словом «Муха» (или вто­ричными номинациями персонажа), а попадает в один контекст со словом «дедушка». Родители, бабушка, брат, сам дедушка постоянно твердят о любви, и по мере чтения лю­бовь превращается в свою противоположность: стыд, презрение, ненависть, страх. Таким образом, слова теряют свои закрепленные значения и в тексте художественного произве­дения, в контексте жизни девочки обретают новые.

Теряют свою однозначность и другие слова с закрепленными коннотациями: нена­висть, страх, вина, гнев, фрустрация, стыд, отчаяние… Негативные чувства приветст­ву­ются в проблемном подростково-молодежном романе как первичные реакции, поскольку позволяют герою не только показать истинное лицо, но и высвободить злую энергию и перенаправить ее в положительное русло. В книге «Гнев и время» Слотердайк ут­верждает, что «не следует прятать гнев под поверхностью благодушия; ибо гнев может играть конструктивную роль. Первая строка «Илиады» «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пе­леева сына» была первым словом европейской цивилизации. В гомеровские времена и позже гнев был «конструктивным инстинк­том», а сейчас он рассеян или подавлен; в по­след­нем случае он превращается в ressentiment (злую память). Длительное время, пишет Слотердайк, христианство, как и ислам, было «школой гнева», но теперь оно в этом каче­стве, в отличие от ислама, уже «не работает»» [Каграманов 2013 : 178].

Так называемые «негативные» чувства в большинстве романов помогают герою очнуться от рутины повседневности, понять какие-то важные истины, например прийти к осознанию ответственности через вину, к любви через разочарование и т. д. В «Бумажных городах» страх приводит Квентина к обострению чувств, высокому уровню эмпатии. Он концентрируется на чувствах сбежавшей из дома девушки, представляет себя на ее месте и успевает предотвратить трагедию. В «Тринадцати причинах почему» (2007) Эшера чувство вины перед совершившей суицид Ханной приводит Клея к пониманию ответ­ствен­ности перед потен­циальными самоубийцами среди его знакомых, которых окру­жающие обычно не заме­чают и не идентифицируют вовремя. Это новообретенная воспри­им­чивость, или ви́дение, в эпилоге помогает протагонисту обратить внимание на одно­клас­­сницу Скай, явно демон­стрирующую девиантное поведение.

Напротив, ненависть, ранее часто изображаемая либо как логичный ответ на ужасы мира, либо как движущая сила мести / борьбы за справедливость / против тирании / за дело революции — и особенно часто в военной прозе, — теперь мыслится как деструктивная. Юная героиня романа Томас «Ненависть, которую ты порождаешь», попадая в неодноз­начную ситуацию, где ей приходится делать выбор между безопасностью и справедли­востью, находит в себе мужество остановить поток ненависти, руководящей каждой из сторон. Автор показывает, что поведение, продиктованное этим чувством, влечет за собой усугубление ситуации, потерю контроля над своими и чужими действиями, передачу конт­роля другой стороне (в данном романе — властям, желающим замять убийство черно­кожего подростка полицейским) и к поражению справедливости. Иначе говоря, через удовлетворение унылых чувств зависти, тревоги, ностальгии культивируется «фаль­шивое сознание», при котором люди отказываются от критики власти, от своей соб­ственной воли и уступают «»маленьким грязным секретам» и трусости, обращая вину на самих себя, а свою ненависть направляя вовне» [van Tuinen 2010: 61].

Пересмотр негативной эмотивности повлек за собой переосознание телесности, свя­зан­ной также с отказом от ограниченной трактовки индивидуальности по интел­лектуаль­ным параметрам и осознанием тела как объекта саморефлексии, самопознания, само­идентификации. В условиях культуры присутствия важно осознавать, что тело спо­собно дать ощущение реальности вне готовых значений, но непосредственно. В романе такое понимание индивидуализма приводит к прерогативе интуиции, вниманию к детальному изображению эмоций и физиологических реакций, к чувствительности героев к своей ген­дерной и сексуальной самоидентификации, к распространению образов бисексуала, неиз­лечимо больного, аутиста и т. д.

В подростково-молодежном романе XXI века позитивно воспринимаются ранее осуждаемые обществом чувства и особенно их публичное проявление, например слезы, вызванные ощущением потери, горечи, душевной боли. Клей из «Тринадцати причин почему» Эшера («Я ничего не чувствую. Сердце замерло. Глаза не моргают. Я не дышу. А затем я резко убираю руки от лица, опускаю колени, мне хочется биться головой о стекло, убежать прочь из машины, но я не делаю этого <…> У меня из глаз текут слезы»8) и протагонисты Грина, которые плачут в каждом романе, — ранимые юноши.

Слезливость героя выполняет две функции: во-первых, доказывает его неидеаль­ность, «негероичность» и близость читателю-подростку, во-вторых, демонстрирует эмпа­тию. Наконец-то чувствам можно дать волю, тем более что запретных чувств нет — все запреты были разрушены постмодернизмом, все вывернуто наизнанку и показано всем. С чистого листа мыслитель извлекает на свет свои эмоции — любовь, тепло, доверие, удив­ление… Не только положительные, но и негативные. Ненависть, вина, фрустрация, обида выставлены на всеобщее обозрение. Да, я такой, какой есть. Люди любят читать о плохих чувствах других — это дает оправдание собственным негативным ощущениям.

Переосознание негативной эмотивности приводит к увеличению ее удельной массы в романе. Для многих писателей это становится программой. Так, Л. Сникет предваряет детскую (!) «Серию несчастливых событий» (2005–2006, перевод Н. Рахмановой) таким пассажем:

Как ни жаль, но я вынужден предупредить, что книга, которую вы держите в руках, в высшей степени невеселая. Она содержит грустную историю о трех очень невезучих детях. Жизнь бодлеровских отпрысков, умных и обаятельных, полна страданий и бед. С первой же страницы, когда дети, находясь на пляже, узнают страшную новость, и дальше — на них так и сыпятся несчастья. Они, если так можно выразиться, просто притягивают невзгоды. На протяжении только одной этой короткой повести трое детей сталкиваются с отвратительным жадным негодяем, с одеждой, вызывающей чесотку, с гибельным пожаром, с попыткой украсть у них наследство и с холодной кашей на завтрак. Записать все эти неприятности — мой печальный долг, но вам ничто не мешает сразу отложить книгу в сторону и почитать что-нибудь более радостное, если вам это больше по вкусу.

Диккенсовская реминисценция о сиротах и злодеях еще отнюдь не свободна от постмодернистского цинизма и иронии, однако уже заявляет и новую коллективную чув­ствительность этим нарочитым перечнем доминирующих негативных эмотивных смыслов и манифестом несостоятельности добра перед лицом имманентной и повседневной не­спра­ведливости мира. То, что книга апеллирует к коллективной чувствительности XXI века, доказывают две экранизации — в 2004-м и в 2017-м; на русский язык фильм дублирован в 2018–2019 годах.

Подводя итог нашим наблюдениям над поэтикой жанра, мы видим, что причина широкомасштабного вторжения негативной эмотивности в проблемный подростково-моло­дежный роман состоит не столько в объективной реальности, которая безоговорочно стала на путь зла (теракты, насилие, войны, вооруженные столкновения, гибель детей-эмигрантов, педофилия, тотальное недоверие к политическим лидерам — список беско­не­чен), сколько в смене мировоззрения. Как мы помним, Слотердайк определяет суть трансформации в переходе от цинического разума к киническому.

Кинический разум всем хорош — это возврат к религиозности, к попыткам онтоло­гической укорененности, к традиционным ценностям, к непосредственному подлинному общению. Однако киническое мировидение отличается серьезностью и прямоли­ней­ностью. Оно не предлагает спасения от безумия мира через иронию, юмор, игру и просто ложь. В литературе кинический разум рождает новый реализм, который, как всякий реа­лизм, смело глядит в глаза истине, но оставляет читателя один на один с увиденным. Од­нако в книге читатель ищет спасение, и оно должно быть найдено. Что мы можем про­тивопоставить злу мира, катастрофе цивилизации? Изнасилованной и убитой девочке Сью­­зи? Переживающей изо дня в день насилие деда Мальвине? Проглотившей таблетки Ханне? В традиционной системе ценностей как собрании истин нет ничего, что может противостоять злу. «Обозначая и оценивая явления, человек упорядочивает, истолко­вы­вает, осмысливает мир и свое бытие в нем, получает возможность ориентироваться в дей­ствительности. Культура придает значение определяющим, переломным моментам челове­ческой жизни: рождению, любви, смерти, борьбе, поражению, победе» [Шульгина 2010: 86]. Однако значения навязаны реальности, они статичны и лишают нас возмож­ности следовать за реальностью. Культура присутствия не нуждается в значениях (то есть Истине), поскольку она не обобщение, но здесь и сейчас: «Ускользают не только мнения, но и знание. Эффект объективности ослабевает, в действие вступают гнев и ревность» [Scheu 2018] (перевод с немецкого мой. — Н. З.). Мы по привычке стремимся к осмыслению реальности, но не нуждаемся в нем: истинная потребность заключается в непосредственном ответе здесь и сейчас.

Тонкая грань между подлинным и неподлинным присутствием описана прота­го­нистом романа «Все радостные места» (2015) Д. Нивен через буквализацию метафоры пробуждения ото сна:

Интересно, сегодня подходящий день, чтобы умереть? Именно этот вопрос я задал себе в утро того дня, когда очнулся. Во время треть­его урока, пока мистер Шредер что-то монотонно бубнил себе под нос, а я отчаянно старался снова не уснуть. Потом еще раз, когда передавал кому-то зеленую фасоль за столом во время ужина. И еще раз уже ночью, когда лежал с открытыми глазами и не мог заснуть из-за огромного количества мыслей в голове.

Может быть, сегодня — тот самый день?

А если не сегодня, то когда?

Я задаю этот вопрос себе и сейчас, стоя на небольшом выступе на высоте шестого этажа. Я нахожусь так высоко, что мне кажется, будто я сам стал частичкой неба. Я смотрю вниз, на асфальт, и весь мир плывет. Тогда я закрываю глаза и наслаждаюсь тем, что все вокруг меня медленно раскачивается. Может быть, на этот раз я все-таки совершу прыжок — и пусть воздушные потоки унесут меня прочь. Я буду плавать в невидимом бассейне, нестись вместе с течением до тех пор, пока от мира и меня больше ничего не останется.

Я уже и не помню, как забрался сюда. И вообще я мало помню из того, что было до субботы, по крайней мере из того, что относится к нынешней зиме. Это происходит постоянно, я то отключаюсь, то снова прихожу в сознание. Я похож на того старика, Рип ван Винкля. Вы то видите меня, то не видите. Только не подумайте, что я привык к такой жизни, нет. Причем последний раз оказался худшим из всех. Я проспал не день или два и даже не неделю, я проспал все праздники: День благодарения, Рождество и Новый год. Не могу точно сказать, почему на этот раз все оказалось по-другому, но, проснувшись, я чувствовал себя мертвецом9.

Подлинное присутствие не дано изначально: если повседневность не прочувство­вана, человек проживает ее инертно. Это пассивное существование и его последствия — суть образов родителей Мальвины, которые не замечают трагедию внутри семьи, игно­рируют знаки повседневности и свидетельства собственных чувств («Скажи, Крас­­ная Шапочка» Ханики).

В этом же состоянии находятся одноклассники Ханны, неосознанно и планомерно толкающие девушку на самоубийство, не замечая этого и удивлясь результату; из всех лишь Клею удается прийти к подлинному видению человека («Тринадцать причин поче­му» Эшера). Из инертного болота повседневности Дудочник пытается вытянуть глухую рыжево­лосую девушку Магдалену («Дудочник» того же Эшера), но по-настоящему глу­хими оказываются жители деревни.

Марго, героиня романа Грина «Бумажные города», в поисках подлинного суще­ство­вания готова на все — но ее окружают лишь филистеры, «бумажные люди в бумажных городах». Когда девушка в четвертый раз уходит из дома, родители больше рады, чем огорчены: одной проблемой меньше. Полиция опустила руки и надеется, что она вернется сама. Друзья заняты предстоящим выпускным. Только Квентин пытается ее найти. Он тянет за оставленную Марго ниточку, собирает подсказки, слушает ее музыку, читает ее сборник стихов Уитмена, ездит в места, где она любила бывать, — странные, брошенные, недостроенные города в американских пустынях. Он надеется увидеть Марго как она есть и понять, где ее следует искать: «Теперь я буду слушать, только слушать», — пишет Квен­тин. И потом две страницы он действительно слушает: паровой свисток, голоса людей, оперу. Он сидит на траве, внимая льющимся сквозь него звукам, пото­му что прежде чем понять смысл, надо услышать:

До этого я Марго, по сути, не слышал — я видел, как она кричит, а думал, что смеется, — а теперь понял, что моя задача в этом. Постараться услышать «оперу Марго» даже с такого огромного расстояния. Я не мог услышать саму Марго, но мог послушать то, что когда-то слышала она. Поэтому я скачал альбом Вуди Гатри. Я сидел за компом, закрыв глаза, упе­ревшись локтями в стол, и слушал минорное пение. И в этой незнакомой мне песне я ста­рался расслышать голос, который слышал всего двенадцать дней назад, но уже не узнавал10.

Квентин стремится к осознанному присутствию усилием воли. И перед ним откры­ваются разные пути: ждать Марго здесь, искать ее в том бумажном городе, где она уже побывала, или попытаться вычислить ее траекторию по дырочкам от карты на стене и почти наугад пуститься в погоню. Бывает, в реальности происходит нечто настолько ужасное, что остаться бесчувственным уже невозможно: теракт, убийство, смерть…11 Ге­рой проблемного подростково-молодежного романа сталкивается с ужасом реальности и, чтобы выжить в ней, вынужден выбирать новый путь. Таким образом, наличие разных выходов из критических ситуаций (то есть множественность интерпретаций) есть первое и необходимое условие противостояния злу.

Поверить в существование выбора непросто. Общество и семья навязывают целый ряд значений, в плену которых живет человек. Подросток как протагонист идеален: его тело и сознание (между детством и взрослостью) пограничны по определению, кроме того, он в меньшей степени пленен значениями и еще способен им сопротивляться. Но он и в большей степени раним и неуверен, а значит, предрасположен к пограничным ситу­ациям. Одной из истин, которые никогда не ставятся под сомнение, может стать любовь к ближнему. Но нет ничего более далекого от любви, чем отношения Мальвины с дедом — и вот она находит для себя другую, счастливую реальность…

Смогла поверить в свое будущее и Анна в романе «Ангел для сестры» Д. Пиколт («My Sister’s Keeper», 2004). Она больше не хочет быть донором для своей старшей сестры, хотя для этого была рождена. О долге и любви к ближнему твердят ей от отчаяния потерявшие разум родители, но Анна не готова отдать сестре почку и отказаться от себя. В 14 лет она подает в суд на родителей, требуя медицинской неприкосновенности.

Подоб­ные истории показывают, что отказ от значений (и единственности истины) не означает отказа от аксиологии. Такое ви́дение открывает нам и суть выбора, понимание которого отлично от экзистенциального выбора в философии Сартра и Камю. Если доктор Риэ в «Чуме» делает моральный выбор согласно своему понимаю коллек­тивной пользы и борьбы со злом, то Анне, Квентину, Луизе, Колину, Мальвине, Финчу трудно опереться на такие надежные нравственные устои (в силу невинности и неопыт­ности, а также в силу размытости всех устоев). Их единственная опора — они сами, и суть выбора заключается в необходимости выбрать себя. Даже думая о Другом, необходимо услышать в Другом себя, понять свое и стать собой — как это происходит, например, с Квентином из «Бумажных городов» Грина:

До меня доходит, что я не могу стать ею, а она не может быть мной. Допустим, у Уитмена был такой дар, но у меня его нет. Мне приходится спрашивать у раненого, где болит, потому что я сам не могу стать этим раненым. Единственный раненый человек, которым я могу быть, это я сам.

Как мы видим, негативность представлена в подростково-молодежном романе на трех уровнях: героем с изъянами, широким спектром негативных эмоций и негативной прагматикой ведущего мотива. Первые два уровня негативности успешно преодолеваются за счет новоэтических ценностей, которые стали возможны в условиях культуры присут­ствия. Третий же уровень не меняет своей полюсности, здесь нет размывания: ни теракт, ни изна­силование, ни суицид не могут быть иными, кроме как жуткими, чудовищными, трав­мирующими и, более того, имманентными нашей реальности. Ввиду последнего утвер­ждения в подростково-молодежных романах насильники не попадают в тюрьму, теракты не пре­дотвращаются, больные дети не излечиваются, аутисты не социализируются и так далее. Далеко не всегда проблемный молодежный роман предлагает хеппи-энд, под ко­тор­ым мы привыкли понимать убедительную победу добра над злом. Читатель, ожи­дающий привычного позитива в финале подросткового романа, будет разочарован симу­лякром — условной или кажущейся счастливой развязкой, когда герой, по сути, просто смиряется с действительностью, никак не решая изначальную проблему, но выстроив не­кую стратегию физического и духовного выживания. Однако тем, кто способен снять линзы и осознанно присутствовать здесь и сейчас, такой конец видится единственно вер­ным: зло не может исчезнуть так же, как не может исчезнуть добро.

Помните, как долго Квентин пытался отыскать Марго, почти превратиться в Марго, чтобы понять, куда она сбежала? Наконец он ее находит и понимает, что Марго вообще не та, какой он ее представлял, и, хуже того, он никогда не сможет представить Марго пол­ностью, потому что полное представление о ней, ее исчерпанность, будет равносильно ее смерти, которую он так стремился предотвратить. И вот Квентин сидит перед Марго, и это две вселенные, независимые, бесконечно далекие, полные тайн и тем прекрасные. Ко­нечно, никакого хеппи-энда не будет: ни возвращения блудной дочери, ни «жили они долго и счастливо», ни даже небольшой любовной сцены в пределах приемлемого. Они просто расстаются: Квентин возвращается в родной городок готовиться к отъезду в колледж, Марго — в Нью-Йорк или куда-нибудь еще, где она будет чувствовать себя жи­вой, сама собой.

«Дело не только в них, — говорит она Квентину на прощание. — Меня снова засосет, и я уже не выберусь. Проблема не в сплетнях, не в вечеринках и прочем мелком дерьме, а в том, что правильная жизнь — колледж, работа, муж и детишки и прочий бред — это опасная ловушка».

А Квентин в этот же момент думает: «Колледж, работа и, может, когда-нибудь даже дети — это осмысленная жизнь. Я верю в будущее. Может, это мой недостаток, но у меня он врожденный».

Как две вселенные, коснувшиеся краями друг друга, изменившиеся от этого касания и разошедшиеся навсегда.

И все же культура присутствия снимает категоричность ужаса мира. Да, определенный момент проживания реальности может оказаться трагичен, но здесь и сейчас в акте подлинного общения данность бытия преодолевается. Следовательно, там, где чело­век себя теряет, там же у него появляется возможность обрести себя. В мире, который потенциально прекрасен и ужасен, а значит, непредсказуем и многозначен, единственный способ обретения себя есть собственное переживание и личный выбор здесь и сейчас. Но главное все же не в этом, а в приятии того факта, что мы все разные, все уникальные, а значит — в тебе самом единственная возможность противостоять злу.

  1. Перевод статьи здесь и далее мой.[]
  2. В русскоязычном издании роман называется «До встречи с тобой», что делает акцент на хронотопической характеристике, тогда как оригинальное название подчеркивает поиск самоидентичности как главную проблему романа.[]
  3. Роман цитируется в переводе А. Килановой.[]
  4. К сожалению, не всем дан талант Джона Грина, способного оживить ходульность схем и героев, и этот роман интересен нам прежде всего очевидностью решений в изучаемом жанре.[]
  5. Здесь и далее роман цитируется в переводе Ю. Никитенко.[]
  6. Культуролог и историк литературы Ханс Ульрих Гумбрехт предлагает литературоведению осознанно искать выход в «чтении для настроения» в пику теоретизированию и зависимости от интерпретации. Воспеваемая им культура присутствия предполагает превалирование чувства над разумом и, соответственно, «эмотивизацию» литературы [Гумбрехт 2006: 103].[]
  7. Здесь и далее роман цитируется в переводе В. Комаровой.[]
  8. Роман цитируется в переводе М. Рожновой.[]
  9. Роман цитируется в переводе С. Алукард.[]
  10. Здесь и далее роман Грина «Бумажные города» цитируется в переводе Ю. Федоровой.[]
  11. В экзистенциальном романе, чтобы осознать свою экзистенцию, возможен лишь второй способ.[]