Три Вертера над обрывом Гетевские аллюзии в романе Гончарова

…Он «в молодости приехал в город, влюбился <…> и <она> в него. Но родители <…> назначили ей в женихи кого-то другого». Можно ли в этих фрагментах фабулы из романа Гончарова «Обрыв» услышать отголоски истории страдающего героя Гете? Вероятно, да: юный Вертер прибывает в город, влюбляется; взаимность симпатии очевидна; но девушка почти помолвлена: на смертном одре мать вручила судьбу дочери надежному молодому человеку. Достаточно ли этих нарочито подобранных совпадений для вывода о намеренной аллюзии русского романиста? Разумеется, нет… А если прибавить, что персонаж Гончарова носил синий фрак и желтые панталоны?

Знаменитый костюм Вертера, хорошо известный европейским портным конца XVIII века, а также современным психиатрам¹, принадлежал волжскому помещику из романа «Обрыв» Титу Никонычу Ватутину (обстоятельство, на которое исследователи, насколько нам известно, не обратили серьезного внимания)². Именно описание одежды дает основание для гипотезы о гетевской аллюзии: совпадения почти буквальны. При этом и Гете, и Гончаров упоминают знаковые детали костюма дважды.

6 сентября

Долго я не решался сбросить тот простой синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал новый, такой же точно, с такими же отворотами и обшлагами, и к нему опять желтые панталоны и жилет. Все же он не так мне приятен. Не знаю… может быть, со временем я полюблю и его³.

Это из письма Вертера. Своему пристрастию в одежде герой остался верен до трагического финала:

Он лежал, обессилев, на спине, головой к окну, одетый, в сапогах, в синем фраке и желтом жилете. Весь дом, вся улица, весь город были в волнении.

Персонаж Гончарова одет похожим образом:

Все просто на нем, но все как будто сияет. Нанковые панталоны выглажены, чисты; синий фрак как с иголочки. Ему было лет пятьдесят, а он имел вид сорокалетнего свежего, румяного человека благодаря парику и всегда гладко обритому подбородку.

Таким предстает Ватутин, когда герой романа, Борис Райский, впервые приезжает в имение. Через годы, к концу повествования, Тит Никоныч вновь блистает «складками белоснежной сорочки, желтыми нанковыми панталонами, синим фраком с золотыми пуговицами и сладчайшей улыбкой».

Как видим, Ватутин много лет носит синий фрак и желтые нанковые⁴ панталоны, при этом его гардероб всегда нов («как с иголочки»), то есть очевидно, что, подобно герою Гете, он раз за разом заказывает один и тот же фасон⁵.

Знакомя читателя с персонажем, Гончаров вскользь упоминает какой-то давний слух о взаимной склонности Тита Никоныча и Татьяны Марковны Бережковой (двоюродной бабки Райского); родители юной особы брак не одобрили; она, в свою очередь, не согласилась с их выбором «и осталась девушкой». Так ли, «нет ли ― знали только они сами. Но правда то, что он ежедневно являлся к ней, или к обеду, или вечером, и там кончал свой день. К этому все привыкли и дальнейших догадок на этот счет никаких не делали».

К концу повествования слух разрастается до скандальных подробностей («бог знает что наговорили»):

― Что… в одну ночь граф (за которого сватали Бережкову. ― С. К.) подстерег rendez-vous Татьяны Марковны с Ватутиным в оранжерее… Но такое решительное rendez-vous <…> Драться было нельзя⁶, чтоб не огласить ее. Соперники дали друг другу слово: граф ― молчать обо всем, а тот ― не жениться…

«Вертеризм» Тита Никоныча травестируется цветущим румяным видом «страдальца» и его усиленным вниманием к своему здоровью. Выражаясь современным языком, Ватутин придерживался ЗОЖ (здорового образа жизни) и пропагандировал его среди близких. То и дело от него можно было слышать критические суждения о блюдах, которые вкусны, «но тяжелы для желудка», замечания о вреде никотина, опасения сырости и т. п.

«Времена Вертеров и Шарлотт прошли. Разве это возможно?» ― этот вывод не просто напрашивается, он звучит в романе Гончарова из уст Веры, героини, в которую безнадежно влюблен Райский, еще один Вертер в «Обрыве». Перекличек ― более или менее явных ― между героями двух романов довольно много. Сцена знакомства Бориса с младшей из сестер, Марфенькой, напоминает эпизод первой встречи Вертера и Шарлотты⁷. Кроме того, сходны детали декораций, обрамляющих сцены страданий молодых людей, ― оба ищут успокоения на крутых склонах (один ― в горах, другой ― на обрыве)⁸; оба, надеясь отвлечься, в критический момент отправляются в служебную поездку с высокопоставленным лицом (Вертер ― с посланником, Райский ― с губернатором). Объединяют молодых людей и болезненные воспоминания ― умирающая девушка, «сраженная последним, страшным недугом».

Райский в амплуа Вертера (как и Тит Никоныч) не лишен пародийности. Воспринимать Бориса в трагедийном дискурсе не позволяет сомнительная многочисленность объектов его страданий. Сначала он увлекся петербургской кузиной Софьей, потом выдумал влюбленность в Марфеньку; наконец со всей силой страстной творческой натуры сосредоточился на старшей сестре, Вере. Кроме того, пародией выглядят повторяющиеся порывы Райского уехать ― бежать от страданий. Слуга Егор несколько раз носит чемодан с чердака и обратно. Эти зигзаги настроения как будто противопоставлены щемящей сердце детали в романе Гете ― ненужным дорожным сборам Вертера накануне рокового шага. Молодой человек велит слуге «приготовить все в дорогу», даже дает указания, как это лучше сделать («уложить в самый низ сундука книги и белье»); наконец, получив пистолеты, приказывает «запаковать все окончательно». Решение принято бесповоротно, герой Гете не передумает…

Самым драматичным, как это ни странно, оказывается третий Вертер в «Обрыве» ― Марк Волохов. Его история практически не содержит прямых отсылок к Гете (разве что он тоже имеет обыкновение исчезать в кустах на круче); более того, в роли несчастного влюбленного Марк оказывается довольно неожиданно ― как будто попадает в собственный капкан. Но в его образе сосредоточено скрытое суицидальное начало ― именно так в контексте романа воспринимается отчаянное решение Марка ехать на Кавказ⁹. И это дает основания присоединить Волохова к «сонму» Вертеров¹⁰.

Аллюзия к герою Гете реализует характерный для Гончарова прием литературной памяти. Творчество романиста подчеркнуто вписано в контекст русской и мировой литературы ― его произведения насыщены скрытыми и явными аллюзиями и отсылками. Эта укорененность в традиции неизменно вызывает интерес у исследователей и составляет самостоятельный тематический пласт в гончаровистике¹¹.

Главная особенность гетевской аллюзии в «Обрыве» состоит в том, что Вертеров несколько. Гончаров расслаивает всемирный образ-архетип, распределяя его между различными характерами¹². Этот шаг, пародийный на первый взгляд, при более внимательном рассмотрении может оказаться программным выступлением. В тексте романа прием поддержан прямым высказыванием героя ― на других примерах. Борис Райский убеждает своего собеседника, Ивана Ивановича Аянова (старшего приятеля и бывшего сослуживца): «Повторяю тебе, Дон Жуаны, как Дон Кихоты, разнообразны до бесконечности». Обратная сторона медали состоит в том, что Райский сам не представляет собой целостности, дробится между литературными архетипами. Эта идея сформулирована в другом диалоге Аянова и Райского:

— И чем ты сегодня не являлся перед кузиной! Она тебя Чацким назвала… А ты был и Дон Жуан, и Дон Кихот вместе. Вот умудрился! Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедовать…

— И я не удивлюсь, ― сказал Райский, ― хоть рясы и не надену, а проповедовать могу ― и искренно, всюду, где замечу ложь, притворство, злость ― словом, отсутствие красоты, нужды нет, что сам бываю безобразен…

Множественность воплощений Вертера в «Обрыве» свидетельствует об интересе Гончарова к судьбе мировых литературных типов. Открыто эта тема будет заявлена вскоре после написания романа ― в критическом этюде «Мильон терзаний» (разборе пьесы Грибоедова «Горе от ума»). Размышляя о долговечности тех или иных образов, автор статьи отмечает, что одни «бледнеют и уходят в прошлое», другие, как Дон Кихот, Гамлет, Чацкий, «являлись и являются» в своих бесконечных подобиях [Гончаров 1955a: 33]. При этом «художникам иногда приходится обновлять, по прошествии долгих периодов, являвшиеся уже когда-то в образах основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени» [Гончаров 1955a: 11].

В трилогии Гончарова у литературных аллюзий можно обнаружить особую роль ― они задают точку отсчета для восприятия инструментария и проблематики романа. Так было в «Обыкновенной истории», где отсылка к комедии Э. Скриба маркировала механизм нарративной иронии¹³; так было и в «Обломове», где параллели с трактатом С. Кьеркегора «Или ― или» шифровали двойственное считывание образов главных персонажей¹⁴.

Можно предположить, что, обращаясь к «Вертеру», Гончаров намеревался актуализировать гетевскую традицию и представить публике роман о художнике¹⁵. Сравнений с великим предшественником русский романист не боялся. «Но я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете», ― писал автор «Обрыва» в Предисловии к роману¹⁶ [Гончаров 1955b: 160].

Один из основоположников теории романа ― Фридрих Шлегель ― считал «роман о художнике» ложным понятием, которое «сбивает с толку суждение» [Шлегель 1983: 282]. Весьма категоричный тезис был высказан в контексте более общей идеи философа: подчеркивая принципиальную индивидуальность романа¹⁷, Шлегель назвал «недоразумением» попытки делать его «отдельным родом поэзии». Из этого недоразумения, по логике теоретика, вытекают обобщения и «неуместные сравнения», искажающие «истинную точку зрения»: «Так, например, роман о художнике мыслят как разновидность всего рода»¹⁸ [Шлегель 1983: 282].

Несмотря на скептическое отношение к классификациям романа, Шлегель все же использует выражение «роман о художнике». В его рассуждениях просматривается ключевой аспект дефиниции: выражение художественных воззрений автора, «которые в научном или историческом произведении не могут быть развиты в такой мере и не так уместны, как в создании изображения» [Шлегель 1983: 282].

Именно эта грань понятия «роман о художнике» положена в основу статьи ― «Обрыв» рассматривается как полемическое художественное высказывание по вопросам теории романа.

Борис Райский ― увлекающаяся артистическая натура ― ищет себя в различных видах искусства. Очередной выбор падает на литературу, и это дает Гончарову повод к прямым эстетическим высказываниям ― отдавая дань жанру философских диалогов, романист внедряет в текст разговор персонажей о творчестве.

У Райского рождается «серьезная мысль ― писать роман», и он представляет Аянову свое понимание жанра:

— Ты не смейся и не шути: в роман все уходит ― это не то, что драма или комедия ― это как океан: берегов нет или не видать; не тесно, все уместится там.

Далее следует шутливая иллюстрация тезиса ― веселый рассказ об актрисе, затеявшей писать комедию («За трагедию она не бралась: тут она скромно сознавалась в своей несостоятельности»). Бедняжка не смогла закончить пьесы, «в которой нужны и начало и конец, и завязка и развязка». Как замечает Райский, «если б она писала роман, то, может быть, и не бросила бы. И лица у ней всё разговаривали бы до сих пор¹⁹ <…> В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям».

Собеседник Райского реагирует репликой о границах между жизнью и вымыслом. Прежде всего Аянова беспокоит возможная узнаваемость персонажей: «Ты этак, пожалуй, всех нас выставишь». Борис отвергает опасения приятеля, оставляя портретное сходство живописцам: «Не беспокойся. Что хорошо под кистью, в другом искусстве не годится». С другой стороны, Аянов предостерегает будущего писателя от эмоциональной вовлеченности и призывает Райского к спокойствию: «…не делать романов, если хочешь писать их… Лучше пиши по утрам роман, а вечером играй в карты: по маленькой, в коммерческую… это не раздражает…» Райский частично соглашается («…ты дело говоришь: двум господам служить нельзя»); но совет избегать волнений решительно отвергает: «А это-то и нужно для романа, то есть раздражение».

Дискуссия с Аяновым окончательно укрепляет Бориса в мысли взяться за перо: «Роман ― да! Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств… une mer à boire!»

Диалоги первых глав «Обрыва» выглядят как интенция обозначить суть жанра романа: сложные характеры, не сводимые к устоявшимся формам; текучая структура; безграничный охват событий и сфер жизни. У Райского эти определения рождаются из прямого сравнения с драмой; аллюзия к Вертеру ― это уже «внутрироманная» дискуссия. С кем же на самом деле ведет диалог Гончаров? Кто его союзники, а кто ― оппоненты?

Исследователи «Обрыва» зачастую склонны сближать позиции автора и персонажа, находить в словах Райского голос его создателя²⁰. Заявленный в начале романа литературный «манифест» героя, действительно, звучит убедительно ― он отнюдь не противоречит творческим принципам Гончарова. Но достаточно ли этого для выводов о тождестве? Ключом вновь служит аллюзия к Гете.

Райского с Вертером роднит особая, подчас чрезмерная, впечатлительность. «Натура моя отзывается на все, только разбуди нервы — и пойдет играть!..» ― говорит о себе герой Гончарова. Вертер также признается в том, что часто увлекается: «Сердце мое достаточно волнуется само по себе».

Помогают ли эмоции творчеству? Этот вопрос слышится и у Гете, и у Гончарова. «Я счастлив и доволен, а значит, не гожусь в трезвые повествователи», ― говорит в одном из писем Вертер (возможно, подстраиваясь под лексику своего адресата, чьих писем мы не знаем). Райский даже и не пытается избавиться от эмоций; как мы увидим в дальнейшем, чувствительность мировосприятия помешает Райскому сохранить верность своим программным идеям и воплотить их в литературном труде.

Гончаров решал вопрос о месте автора в повествовании в пользу бесстрастной объективности²¹. О его отстраненности писали критики, одни ― с упреком, другие ― с восхищением²². На этом фоне идея отождествить себя с не в меру увлекающимся писателем-дилетантом выглядит, мягко говоря, неожиданно.

В основе дальнейшего анализа лежит допущение, что замыслом Гончарова могло быть не отождествление, а ироничное (имплицитное) противопоставление себя герою. Текст романа исследуется как скрытое столкновение (юкстапозиция) двух творческих систем: Гончаров vs Райский (то есть предполагается, что диалог ведется не с гетевской традицией и не с другими жанрами, а с иной романной парадигмой)²³. К этой гипотезе подталкивает и форма произведения ― роман в романе, ― излишне изысканная для реализации простого уравнивания автора с персонажем.

Различия между авторским взглядом «трезвого повествователя» и экзальтированным впечатлением героя проявляются в сцене одного из мировоззренческих споров Бориса с кузиной Софьей Беловодовой, бесстрастной светской красавицей, живущей по незыблемым фамильным правилам. Гончаров противопоставляет наблюдения Райского собственным описаниям, но делает это неявно, практически в подтексте.

Закончив визит, Борис предается игре воображения ― он видит не реальную Софью, а ее портрет; ему кажется, будто он наконец разбудил «мраморную кузину»:

Райский вернулся домой в чаду, едва замечая дорогу, улицы, проходящих и проезжающих. Он видел все одно ― Софью, как картину в рамке из бархата, кружев, всю в шелку, в бриллиантах, но уже не прежнюю покойную и недоступную чувству Софью.

На лице у ней он успел прочесть первые, робкие лучи жизни, мимолетные проблески нетерпения, потом тревоги, страха и, наконец, добился вызвать какое-то волнение, может быть, бессознательную жажду любви.

По версии самого Гончарова сцена завершилась несколько иначе:

Она сидит неподвижно: на лице только нетерпение, чтоб он ушел. Едва он вышел, она налила из графина в стакан воды, медленно выпила его и потом велела отложить карету. Она села в кресло и задумалась, не шевелясь.

Райский во многом прав, но он преувеличивает и забегает вперед. Как артистическая натура, Борис, несомненно, обладает даром предчувствия ― впоследствии Софья действительно увлечется и совершит un faux pas, «ложный шаг». Сейчас она задумалась, отказалась от поездки в театр. Поддавшись «проповедям» Райского? Или у нее просто испортилось настроение от неприятных тем разговора, навязанных кузеном? Молодая женщина испытывает жажду ― от волнения? Так или иначе, но Софья Беловодова пребывает в границах своего «дискурса»: отмена светского выхода едва ли семантически соотносится с идеей открытости миру и судьбе; будущий faux pas (записка мужчине) смехотворен по сравнению с драмой, которая случится на волжских берегах²⁴; манера пить воду свидетельствует о полном самообладании молодой женщины²⁵. Очевидно, что экзальтированное восприятие жизни и личная вовлеченность героя в события мешает их объективной репрезентации.

«Расхождения» позиций автора и его героя прослеживаются также в оценке другого женского персонажа ― Марфеньки, младшей из двух провинциальных сестер Бориса Райского.

В глазах кузена юная девушка предстает наивной простушкой:

Как он ни разглядывал ее, как ни пытал, с какой стороны ни заходил, а все видел пока только, что Марфенька была свежая, белокурая, здоровая, склонная к полноте девушка, живая и веселая.

Она прилежна, любит шить, рисует. Если сядет за шитье, то углубится серьезно и молча, долго может просидеть; сядет за фортепиано, непременно проиграет все до конца, что предположит; книгу прочтет всю и долго рассказывает о том, что читала, если ей понравится <…> Желания у ней вращаются в кругу ее быта: она любит, чтобы Святая неделя была сухая, любит святки, сильный мороз, чтобы сани скрипели и за нос щипало.

Борис упрощает образ младшей сестры («…что такое Марфенька: это было слишком очевидно»). Он склонен строить характеры на основе главного впечатления ― они встают у него «с первого раза совсем цельные и обделанные, как статуя, с которой сдернули покрывала». Эта мысль П. Анненкова, высказанная в статье середины 1850-х годов (совершенно по другому поводу)²⁶, скорее всего, была известна Гончарову. Будто отталкиваясь от нее, он показывает Райского пластиком, чье художественное мышление диссонирует с полноцветным потоком жизни. Забегая вперед, вспомним, что к концу романа Борис увлечется скульптурой ― и это, судя по всему, не очередной мимолетный каприз, а призвание, соответствующее природному дарованию героя²⁷.

По существу, Борис не справляется со своей собственной формулой «жизнь ― роман, и роман ― жизнь»; реализация замысла перекликается с тем, как упомянутая актриса-писательница определила комедию: «…скупой ― скуп, Тартюф ― подлый лицемер»²⁸.

Представляя одностороннее мнение Райского, Гончаров в то же время ненавязчиво усложняет характеристику героини. Высказывания Бориса о «литературном лепете», «сбивчивых понятиях», неразвитом вкусе сестры оттеняет весьма внушительный список книг, которые одолела Марфенька: это и «Гулливеровы путешествия» («раз семь прочла»), и произведения Гофмана, и поэзия (Жуковский, «Мазепа» Пушкина), и «Горе от ума». Понравилось не все (дочитано до конца также не все, вопреки выводам Райского), но если вдуматься, то суждения Марфеньки о литературе не так и глупы²⁹, а круг чтения вовсе не примитивен (что касается недочитанной «Римской истории Жибона»³⁰, то кто ж посмеет первый бросить камень!). Воображение Марфеньки охватило целую вселенную, вместившую романтическую фантазию, историческую драму, комедию, сатиру.

Любознательность Марфеньки в буквальном смысле простирается до масштабов Вселенной. «Ужели это правда, что там, на звездах, тоже живут люди? Может быть, не такие, как мы…» ― говорит она Райскому, глядя на небо. Первые читатели романа, увидевшего свет в 1869 году, могли обратить внимание на актуальность вопроса. В середине XIX века давний интерес к тайнам внеземной жизни был подогрет выходом книги молодого французского исследователя, популяризатора астрономии Камиля Николя Фламмариона (1842–1925). Его труд «Многочисленность обитаемых миров» увидел свет в 1862 году (издан на русском языке в 1865-м). Если согласиться с тем, что Гончаров последовательно придерживается хронологии и относит основные события романа к 1862 году³¹, то девушка демонстрирует чудеса осведомленности о новинках научно-популярной мысли.

В 1860-е годы увлекались не только астрономией ― это было время, когда изучение природы превратилось в культ. Лекции по разным предметам естествознания вышли за пределы университетских аудиторий ― они проходили в публичных залах и даже на домашних вечеринках; самые отважные барышни ходили на медицинские курсы резать лягушек.

Марфенька не была в стороне от мейнстрима ― это подтверждает обстановка ее комнаты, куда читатель попадает, следуя за Борисом Райским:

В ее комнате было все уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано было всякого добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья: она славно шила шелком и шерстью по канве.

В ящиках лежали ладанки, двойные сросшиеся орешки, восковые огарочки, в папках насушено было множество цветов, на окнах лежали найденные на Волге в песке цветные камешки, раковинки.

Стену занимал большой шкаф с платьями — и все в порядке, все чисто прибрано, уложено, завешано. Постель была маленькая, но заваленная подушками, с узорчатым шелковым на вате одеялом, обшитым кисейной бахромой.

По стенам висели английские и французские гравюры, взятые из старого дома и изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую Библию, то мать и кучу детей около стола, то снимки с теньеровских картин, наконец, голову собаки и множество вырезанных из книжек картин с животными, даже несколько картинок мод.

В пространном описании — между нитками, лоскутками и ладанками — почти скрылись от читателя сушеные цветы в папках, камешки, раковинки, вырезанные из книг картинки с животными ― стандартный набор образованной юной барышни 1860-х годов, дань охватившему общество увлечению естественной историей³². Подобный перечень мы находим у известной мемуаристки ― в ее рассказе речь идет о девочке, которую воспитывают две сестры, так называемые «новые люди»:

Большой шкаф Зины был набит предметами ее занятий. Она показала мне одну за другой несколько своих тетрадок; на страницах одной из них были прикреплены листья разнообразных деревьев и засушены цветы. Затем девочка поставила на стол несколько коробок, разделенных на отделения. В одной из них были собраны камешки и раковины… [Водовозова 1987: 79]

Чуть ниже мемуаристка высказывается о популярности зоологии (у Марфеньки, как мы помним, кроме гербария, раковин и камней были еще изображения фауны): «Теперь даже трудно себе представить, с каким всеобщим восторгом было встречено издание перевода книги Брема «Жизнь животных». Не читать этой книги значило подвергать себя укорам и насмешкам» [Водовозова 1987: 80].

Сведения о внеземной жизни, животных и ракушках Марфенька могла почерпнуть из журналов, «что приносит Тит Никоныч» ― он, как мы помним, любил читать «по части политики и естественных наук».

Вполне современно и хождение Марфеньки «в народ» ― в отличие от старшей сестры Веры она много времени проводит с деревенскими бабами и ребятишками. Предсказуемыми в этой ситуации сладкими гостинцами социальная роль девушки не ограничивается; если очистить описания от идиллического флера, то можно с уверенностью сказать, что Марфенька ― борец за распространение научной медицины в крестьянской среде³³.

Как и другие героини, Марфенька совершит свой faux pas ― пойдет с женихом ночью слушать соловья (за что ей не раз достанется от бабушки). Но сделает она это не из прихоти, «не в качестве новаторки»³⁴, не от светской скуки, а под влиянием искреннего чувства в минуту подлинной внутренней свободы; поэтому «ложный шаг» принесет ей ― единственной из всех героинь ― не сожаление, а волшебные, незабываемые воспоминания на всю жизнь.

Проникая в мировосприятие Райского, Гончаров настойчиво повторяет слово «форма». Бывшее в обиходе у современников писателя, оно точно передает то, как видит Борис бабушку, Марфеньку, других обитателей приволжского города:

Райскому нравилась эта простота форм жизни, эта определенная, тесная рама, в которой приютился человек и пятьдесят-шестьдесят лет живет повторениями, не замечая их, и все ожидая, что завтра, послезавтра, на следующий год случится что-нибудь другое, чего еще не было, любопытное, радостное <…>

О Тушине с первого раза нечего больше сказать. Эта простая фигура как будто вдруг вылилась в свою форму и так и осталась цельною, с крупными чертами лица, как и характера, с не разбавленным на тонкие оттенки складом ума, чувств.

В нем все открыто, все сразу видно для наблюдателя, все слишком просто, не заманчиво, не таинственно, не романтично.

Если Райскому поначалу видятся в основном простые формы, то его однокашник, учитель древней словесности Леонтий Козлов, берет за образец величие героев старых книг:

Их лица строги, черты крупны, характеры цельны и не разбавлены мелочью! Трудно вливаться в эти величавые формы, как трудно надевать их латы, поднимать мечи, секиры! Не поднять и подвигов их!

На словах Борис эти воззрения не разделяет; свое отношение к величественным образцам он сформулировал несколько ранее, когда высказывался об учителе ― художнике Кирилове: «…истинный, цельный, но не нужный более художник. Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!» Но пройдет не так много времени, и Борис впадет в другую крайность и сам перейдет на возвышенный слог (Леонтий как будто предугадал сдвиг в мировосприятии товарища). С эпическим восхищением и пафосом будет описывать Татьяну Марковну Бережкову ее внук после трагедии:

«Это не бабушка!» ― с замиранием сердца, глядя на нее, думал он. Она казалась ему одною из тех женских личностей, которые внезапно из круга семьи выходили героинями в великие минуты, когда падали вокруг тяжкие удары судьбы и когда нужны были людям не грубые силы мышц, не гордость крепких умов, а силы души — нести великую скорбь, страдать, терпеть и не падать!

У него в голове мелькнул ряд женских исторических теней в параллель бабушке.

Образ Тушина также представится Райскому на котурнах:

А Тушин держится на своей высоте и не сходит с нее. Данный ему талант ― быть человеком ― он не закапывает, а пускает в оборот, не теряя, а только выигрывая от того, что создан природою, а не сам сделал себя таким, каким он есть.

«Нет, это не ограниченность в Тушине, ― решал Райский, ― это ― красота души, ясная, великая! Это ― само благодушие природы, ее лучшие силы, положенные прямо в готовые, прочные формы».

То упрощая, то возвеличивая характеры, Борис сохраняет идею цельности, свойственную реалистам первой половины XIX века. В дальнейшем, с 1850-х годов, по мнению исследователей, намечается кризис «классической» романной парадигмы. Одним из проявлений новых тенденций становится изменившийся тип героя. Если романисты первой половины столетия цементировали образы строгой внутренней логикой (что отнюдь не исключало возможности развития), то к концу столетия монолитность характера ослабевает; внутренняя жизнь персонажа перестает быть «жесткой формой» (rigid mould) и превращается в поле действия различных сил. Мотивация поступков зачастую оказывается случайной, непредсказуемой; «в конечном счете судьба формируется обстоятельствами, а не характером» (здесь и далее перевод с английского мой. ― С. К.) [Mazzoni 2017: 301–305].

Герои Гончарова живут в тексте романа по новым принципам: они сложны, противоречивы; неожиданны, иногда ― импульсивны. Их мысли, слова, поступки не вмещаются в раз и навсегда отлитую и застывшую форму. Под влиянием настроения и обстоятельств Райский заставляет слугу то доставать, то убирать чемодан; невозмутимый Тушин в гневе ломает бич с серебряной рукояткой; гордая, независимая Вера «превращается» в Марфеньку³⁵; насмешливый самодостаточный Марк отправляется с горя на Кавказ, как романтический герой ушедшей эпохи. В этом контексте более остро воспринимается аллюзия к Гете ― она, как кажется, поддерживает идею разрушения монолитности типов (не напрасно же и Вертеров несколько, и главный герой вмещает в себя не один «общечеловеческий образец»).

Заметив зыбкость характеров в романе Гончарова, критики не оценили новаторства и поспешили причислить особенность метода к недостаткам: «… мы видим полную неспособность Гончарова выдерживать характер и развивать перед нами драматические сюжеты» [Скабичевский 1958: 309]. Говорили о «нелепостях», «несообразности», непоследовательности. Прежде всего досталось Вере, Волохову, Татьяне Марковне³⁶.

Не понравилась критикам и фамилиаризация образов: «У Гончарова замечается какая-то фатальная способность изображать трагический пафос своих героев в таком комическом виде, что вместо трагического чувства в вас возбуждается истерический хохот» [Скабичевский 1958: 314]. От этого тонкого наблюдения остается всего один шаг (который критик не делает) до вывода о скрытом ироничном противопоставлении возвышенных описаний Райского смеховой парадигме, которой придерживается сам Гончаров³⁷. Романная фамилиаризация персонажей достигает апогея в образе Марка Волохова, чей сниженный регистр, по сути, травестирует миф о «новых людях».

Райский стремится к целостности и завершенности не только в характерах, но также и в построении всего романа. Он тщательно обдумывает структуру будущего произведения, собирает детали, ожидая, «когда явится «цель и необходимость» создания, когда все лица выльются каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собою этою «необходимостью и целью», ― так что, читая роман, всякий скажет, что он был нужен, что его недоставало в литературе».

Кое-что приходится отбрасывать ― например, в будущую книгу не вписывается Опенкин (забыто сравнение романа с океаном, где «не тесно» и «все уместится»). Наброcав очерк, Борис задумался ―

и, положив перо, спросил себя: «Зачем он записал его? Ведь в роман он не годится: нет ему роли там. Опенкин ― старый, выродившийся провинциальный тип, гость, которого не знают, как выжить: что ж тут интересного? И какой это роман! И как пишут эти романисты? Как у них выходит все слито, связано между собой, так что ничего тронуть и пошевелить нельзя? А я как будто в зеркале вижу только себя! Как это глупо! Не умею! «Неудачник» я!»

Он стал припоминать свои уроки в академии, студии, где рисуют с бюстов.

В момент творческого отчаяния героя Гончаров вновь подсказывает читателю, что Райский ― пластик. Скульптору не нужно собирать воедино россыпи событий, лиц, ситуаций. Современник Гончарова Е. Эдельсон писал: «В ваянии <…> идея и целость произведения стоит перед зрителем, как бы напрашиваясь на его внимание и не развлекая его ничем посторонним» [Эдельсон 1982: 270]. Едва ли стоит напоминать, что сам Гончаров ― признанный «живописец», «фламандец», мастер сочных зарисовок, искусно вплетаемых в ткань романа; его мастерство не сравнимо с опытами Райского, но дело не только в этом.

Вторая половина XIX столетия обозначила тенденцию к дезинтеграции сюжета. Многолинейность фабулы характерна для романа в принципе, и в XIX веке повествование все больше расслаивается и усложняется. Но далеко не сразу подвергается деконструкции модель «центростремительного» построения произведения, согласно которому все элементы структуры подчиняются главной идее. Ситуация меняется во второй половине столетия ― появляется все больше произведений, в которых «ход повествования постоянно прерывается мелкими второстепенными событиями, впечатлениями, ощущениями, не связанными с основным действием» [Mazzoni 2017: 298]. Райский находится внутри старой парадигмы и не видит обоснования для зарисовок Опенкина и Тычкова в своем «иерархическом» романе. Но в самом «Обрыве» эти персонажи присутствуют³⁸. Мы не рискнем назвать Гончарова представителем модернистского «центробежного» типа построения текста. Но «Обрыв», несомненно, отличается от первых двух романов трилогии, в том числе подчеркнутой нелинейностью своей структуры.

Борис Райский, смешав свой собственный роман с литературным (от чего предостерегал Аянов), задумывается об эффектной концовке. В потоке эгоцентричных фантазий ему видится, как он уезжает непонятый, как сожалеет об утрате Вера ―

с туманными тревогами сердца, со слезами и потом вечной, тихой тоской до замужества ― с советником палаты! Оно не совсем так, но ведь роман ― не действительность, и эти отступления от истины он называл «литературными приемами».

У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет эффектно и в действительности, и в романе.

В мечтах о показательном финале Райский вновь противоречит сам себе (не он ли убеждал Аянова, что концовка необходима для комедии?) и выступает адептом традиционной романной парадигмы³⁹. Как отмечает Гвидо Маццони, за исключением отдельных разновидностей жанра «до второй половины XIX века почти все истории имели ясный финал», счастливый или печальный, но недвусмысленный. «В литературе конца XIX столетия отказ от ясной концовки стал общим местом»⁴⁰ [Mazzoni 2017: 299, 300].

Гончаров продемонстрировал склонность к открытому финалу еще в «Обыкновенной истории». Мало того что, к огорчению публики, он «бросил» историю Наденьки и графа, так еще и, как кажется, представил оксюморонный «открытый эпилог»⁴¹. Финал «Обломова» тоже нельзя назвать исчерпывающим ― «крымская» глава создает ожидания счастливого итога отношений Ольги и Штольца, но не оправдывает их; будущность героев вызывает беспокойство. Концовка «Обрыва» и вовсе оставляет вопросов больше, чем ответов. Неустойчивость характера Бориса привносит нотку сомнения в долговременности и успешности его занятий скульптурой; непредсказуемость Веры мешает с уверенностью предположить ее согласие на брак с Тушиным.

Нетрудно заметить, что, работая над романом, Райский поступает в соответствии с принципами, которые ранее сам же оспаривал. Противоречия между словами и художественной практикой героя, с одной стороны, продолжают сквозную тему трилогии ― познание (или незнание) себя. С другой стороны, романные опыты Райского оттеняют творческий принцип самого Гончарова, воплощенный в «Обрыве», ― отрицание линейности и монолитности художественных построений.

Изящно и остроумно используя сложную композицию ― роман в романе, ― Гончаров от лица персонажа воспроизводит традиционную романную модель, которую подвергает деконструкции в собственном произведении. Читателю предлагается роман нового типа ― возможно, самый «европейский» из всей трилогии, отразивший модернистские веяния в литературе и в некотором смысле их предвосхитивший.

Ключ к замыслу «Обрыва» дает множественная аллюзия к Вертеру. Разделенный между несколькими персонажами романа, гетевский образ в преломлении Гончарова иллюстрирует мысль о постоянном обновлении и причудливом разнообразии жизни, требующей адекватных ― гибких ― художественных форм.

Популярность романа Гете «Страдания юного Вертера» вызвала моду на подражание герою ― молодые люди одевались как Вертер, вели себя как Вертер. По Европе прокатилась волна самоубийств ― несчастные влюбленные кончали с собой, держа томик Гете в руках. Термин «эффект Вертера» вошел в современную психиатрию ― сегодня под ним понимается суицидальное поведение, спровоцированное произведением искусства.[↩]
В критической литературе параллель между Ватутиным и Вертером не получила освещения; за Титом Никонычем закрепилось иное амплуа ― «рыцаря старого времени». «Пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести», — читаем у В. Недзвецкого [Недзвецкий 1992: 55]. И далее: «Отношения Ватутина и Бережковой ― аналог средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице» [Недзвецкий 1992: 57].[↩]
Здесь и далее роман «Страдания юного Вертера» цитируется в переводе Н. Касаткиной.[↩]
Нанка (от названия китайского города Нанкин) ― прочная хлопчатобумажная ткань желтоватого цвета. Возможно, при первом упоминании одежды Ватутина Гончаров намеренно не упоминает оттенок панталон, маскируя аллюзию к Вертеру (во втором описании цвет уточнен). В XIX столетии свойство материала было известно; в словаре Брокгауза и Ефрона сказано следующее: «Этот сорт хлопка отличается своим буровато-желтым цветом, который является характерной особенностью и приготовленной из этого хлопка ткани» [Энциклопедический… 1897: 519]. Но в XX–XXI веках уловка Гончарова вводит в заблуждение не только читателей, но и комментаторов романа. Так, например, Л. Гейро в Примечаниях к «Обрыву» не обратила внимания на желтоватый оттенок, указав лишь, что нанка ― «грубая хлопчатобумажная ткань» [Гейро 1980: 710].[↩]
Гончаров вновь не подчеркивает важную деталь (многолетнюю приверженность Ватутина к одному костюму), а позволяет читателю самому заметить ее.[↩]
Речь идет, разумеется, о дуэли; драка как таковая как раз случилась.[↩]
Гончаров «цитирует» сцену Гете не буквально, а воспроизводит ее атмосферу на уровне архетипов и базовых концептов. Дорога, экипаж, двор, дом, крыльцо — и взору изумленного мужчины открывается неожиданное, поражающее своей архаической естественностью зрелище: прелестная девушка в простой белой одежде с караваем хлеба (Лотта) или горстью пшена в руках (Марфенька). Стоит ли говорить, что увиденное зрелище глубоко впечатлило обоих молодых людей — Райского так же, как и героя Гете![↩]
»Лучшая моя отрада — одолеть крутой подъем, проложить тропинку в непроходимой чаще», — пишет другу Вертер. Райский тоже бродит по крутому берегу: в крайнем возбуждении бросается с обрыва в кусты или в «артистическом» порыве отправляется на Волгу смотреть грозу.[↩]
»Гибельным» назвал Кавказ в рецензии на «Обрыв» А. Скабичевский [Скабичевский 1958: 308].[↩]
Героя Гете посещали мысли о войне, но, видимо, они возникли до его любовной истории и не были с ней связаны. В письме от 25 мая Вертер пишет о своей затее как о чем-то неактуальном: «У меня был один замысел, о котором я решил не писать вам, пока он не осуществится. Теперь уж все равно, раз из него ничего не вышло. Я хотел идти на войну; это была моя давняя мечта».[↩]
См., например: [Отрадин 1994; Хайнади 2010].[↩]
Вопрос о так называемом двойничестве Райского и Волохова мы здесь опускаем — в данном случае степень близости их натур не имеет значения.[↩]
Под нарративной иронией понимается авторский прием Гончарова — намеренное подталкивание читателя к выводам, которые при внимательном знакомстве с текстом оказываются слишком поверхностными или даже ложными.[↩]
Подробнее см.: [Казакова 2019; 2018]. [↩]
О гетевской традиции в творчестве Гончарова пишут давно. Романиста «назначили» русским Гете еще при жизни — за бесстрастность и объективность. Исследователи XX века проследили принадлежность «Обыкновенной истории» и «Обломова» к жанру романа воспитания (см., например: [Краснощекова 2003; 2012]); «Обломов» также рассматривался как анти-Фауст. Кроме того, отмечены неоднократные прямые отсылки и скрытые гетевские мотивы в текстах Гончарова.[↩]
Е. Краснощекова предполагает, что эти слова могут относиться к другому роману Гете — «Годам учения Вильгельма Мейстера» [Краснощекова 2012: 382].[↩]
»…Каждый роман есть индивид сам по себе, и именно в этом и состоит его сущность» [Шлегель 1983: 282].[↩]
В cовременном литературоведении «роман о художнике» — вполне устоявшийся термин; соответствующая статья Британской энциклопедии (Künstlerroman, или artist’s novel) определяет его как разновидность романа воспитания — с той разницей, что в последнем в итоге все же торжествует практический смысл, а герой Künstlerroman до конца остается в непримиримом противоречии с обыденностью [Künstlerroman… 1998].[↩]
Противопоставление комедии, драмы и романа будет звучать в тексте «Обрыва» и далее, не только из уст Бориса: «Она <Вера> вдруг обернулась, взглянула на него мельком, лицо у ней подернулось горьким изумлением.

— Что это, комедия или роман, Борис Павлович? — глухо сказала она, отворачиваясь с негодованием и пряча ногу с туфлей под платье, которое, не глядя, торопливо оправила рукой.

— Нет, Вера, — трагедия! — едва слышно выговорил он угасшим голосом и сел на стул подле дивана».[↩]
Гончаров «в большинстве случаев наделяет его (Райского. — С. К.) своими представлениями о творчестве», — считает Е. Балашова [Балашова 2003: 182]. Сходную мысль высказывает Г. Черюкина: «По сути, точка зрения автора совпадает с точкой зрения этого героя» [Черюкина 2008: 179–180].[↩]
Ссылаясь на переписку Гончарова с М. Стасюлевичем (издателем «Вестника Европы», опубликовавшим «Обрыв»), Е. Краснощекова акцентирует в «автопортрете» автора «Обрыва» те черты, которые роднят его с героем: «тонкие и чуткие нервы», «впечатлительность и страстность всей натуры» [Краснощекова 2012: 408]. Вопрос о реальности эпистолярного образа Гончарова (в особенности в его «исповедях» издателям) не кажется нам однозначным.[↩]
»Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа», ― писал об авторе «Обломова» Н. Добролюбов. «Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью <…> У него нет и той горячности чувства, которая иным талантам придает наибольшую силу и прелесть» [Добролюбов 1958: 55].[↩]
Мысль о склонности романа к саморефлексии высказывал М. Бахтин: «Через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизироваться: пародии на рыцарский роман (первая пародия на авантюрный рыцарский роман относится к XIII веку, это «Dit d’aventures»), на роман барокко, на пастушеский роман («Экстравагантный пастушонок» Сореля), на сентиментальный роман (у Филдинга, «Грандисон Второй» Музеуса) и т. д. Эта самокритичность романа ― замечательная черта его как становящегося жанра» [Бахтин 1970: 97–98]. В литературе об «Обрыве» сложилась традиция исследования романной формы в соотнесении с другими жанрами ― идиллией, романтической повестью и др. (в русле другой концепции Бахтина ― о романизации жанров, см.: [Краснощекова 2012]). Вопрос о декларации в «Обрыве» внутрижанровой оппозиции, насколько нам известно, не получил широкого освещения. [↩]
«Кузина твоя увлеклась по-своему, не покидая гостиной», ― отметит Аянов, излагая суть дела в письме к Райскому. Комментарии петербургского приятеля не лишены иронии: «…а граф Милари добивался свести это на большую дорогу ― и говорят (это папа́ разболтал), что между ними бывали живые споры, что он брал ее за руку, а она не отнимала, у ней даже глаза туманились слезой, когда он, недовольный прогулками верхом у кареты и приемом при тетках, настаивал на большей свободе, ― звал в парк вдвоем, являлся в другие часы, когда тетки спали или бывали в церкви».[↩]
Семантика этой подробности проявится позже ― когда читатель заметит модусы детали, маркирующие состояние других персонажей (в этом состоит характерный прием Гончарова ― внедрить в текст значимую, но незаметную подробность, смысл которой раскрывается при внимательном чтении, в сопоставлении ее проявлений в разных ситуациях у разных действующих лиц). Жажда сопровождает героев «Обрыва» в моменты особого душевного напряжения; подчеркивают волнение также и сопутствующие действия и жесты. Просит пить Вера в один из мучительных эпизодов незадолго до кульминации романа:

«Вера вечером пришла к ужину, угрюмая, попросила молока, с жадностью выпила стакан и ни с кем не сказала ни слова» (здесь и далее курсив мой. ― С. К.).

Те же слова ― в описании волнения Бориса, узнавшего о трагедии сестры:

«— Есть у тебя стакан воды… ― спросил Райский. ― Дай пить!

Он с жадностью выпил стакан, торопя садовника сделать букет».

И ниже по тексту: «Райский, воротясь на рассвете домой, не узнавая сам себя в зеркале, чувствуя озноб, попросил у Марины стакан вина, выпил и бросился в постель».

Можно заметить, что в драматических сценах герои просят дать им пить; вполне вероятно, что, позволяя Беловодовой самой налить воду из графина, Гончаров предполагал усилить ощущение ее полного контроля над собой.

В ситуациях, лишенных драматизма, герои пьют медленно. «Лениво отпил глоток», «выпил глоток вина» ― дважды отмечает Гончаров, описывая визит Райского к Крицкой.[↩]
Слова критика были сказаны по поводу творческого роста И. Тургенева: «Характеры начинают развиваться последовательнее, выясняясь все более и более с течением времени, как это бывает и в жизни, а не вставая с первого раза совсем цельные и обделанные, как статуя, с которой сдернули покрывала. Сущность самих характеров делается уже не так очевидна: вместо резких фигур, требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько запутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества» [Анненков 1982: 328–329].[↩]
К концу романа Райский вынужден признаться:

«Долго блуждал я в темноте и чуть не сделался самоубийцей, то есть чуть не сгубил своего дарования, ставши на ложный путь! Вы находили в моих картинах признаки таланта: мне держаться бы кисти, а я бросался к музыке и, наконец, бросился к литературе ― и буквально разбросался! Затеял писать роман! И вы, и никто ― не остановили меня, не сказали мне, что я ― пластик, язычник, древний грек в искусстве! Выдумал какую-то «осмысленную и одухотворенную Венеру»! Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!

Мое дело ― формы, внешняя, ударяющая на нервы красота!

Для романа ― нужно… другое, а главное ― годы времени! Я не пожалел бы трудов и на время не поскупился бы, если б был уверен, что моя сила ― в пере!»[↩]
Отзыв актрисы о персонажах французского комедиографа отсылает искушенного читателя к высказыванию Пушкина о Мольере и Шекспире: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп ― и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» [Пушкин 1962: 210–211].[↩]
На суд читателя Гончаров выносит одно из суждений Марфеньки ― о комедии «Горе от ума» Грибоедова: «Софья Павловна гадкая <…> а Чацкого жаль: пострадал за то, что был умнее всех». Вердикт Софье вынесен, конечно, чисто «по-женски», безапелляционно, но ведь и у Белинского есть оценка в том же духе: «Меркою достоинства женщины может быть мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного человека без души, без сердца, без всяких человеческих потребностей, мерзавца, низкопоклонника, ползающую тварь». Что касается жалости к Чацкому, то сам Гончаров назвал его роль страдательной. «Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе <…> но не хватило у него мощи против соединенного врага» ― в этой фразе трудно не услышать сочувственных нот, перекликающихся с мнением героини.[↩]
Так Марфенька называет многотомный труд британского историка Эдварда Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи».[↩]
Гипотеза о времени действия романа высказана в статье: [Казакова 2015].[↩]
Гончаровский прием реализации нарративной иронии ― спрятать существенные детали среди «пестрого сора» живописных бытовых зарисовок.[↩]
Татьяна Марковна доктора к крестьянам не звала, отсылала людей больше к Меланхолихе, бабе «в городской слободе, которая простыми средствами лечила «людей»». Марфенька же, напротив, если «мужик заболевал трудно <…> приласкается к Ивану Богдановичу, лекарю, и сама вскочит к нему на дрожки и повезет в деревню».[↩]
Используется выражение М. Салтыкова-Щедрина, адресованное Татьяне Марковне Бережковой [Салтыков-Щедрин 1958: 228].[↩]
»Гончаров превращает Веру буквально в Марфеньку», ― справедливо подмечал Скабичевский, не разобравшись, однако, в достоинствах приема [Скабичевский 1958: 311]. Судя по всему, новаторства Гончарова в создании характеров не заметили не только его современники, но и зарубежные исследователи нашего времени. Предоставление героям «права на непоследовательность» итальянский филолог Гвидо Маццони ставит в заслугу Достоевскому [Mazzoni 2017: 310].[↩]
»Одна Вера <…> сильного, самостоятельного характера, свободолюбивая и независимая; другая Вера ― робкая, нерешительная, ищущая внешней поддержки и покровительства <…> Откуда же является эта раздвоенность?» ― вопрошал Н. Шелгунов [Шелгунов 1958: 254, 255]. Он же отмечал отсутствие сообразности у Марка: «Волохов в своих отношениях к Вере, конечно, если не очень глуп, то во всяком случае очень непоследователен» [Шелгунов 1958: 256]. Другого критика возмутила сцена страданий Бережковой в духе «лунатизма леди Макбет»: «А что сделал Гончаров с бабушкой Татьяной Марковной, уму непостижимо» [Скабичевский 1958: 314]. «Протест против разгулявшейся фантазии» автора рецензент высказал от лица самой героини: «…что ты за чучело из меня сделал, за что ты меня срамишь: уж мне-то на старости лет не пристало разыгрывать французские мелодрамы. Не ты ли сам расхваливал меня во всех пяти частях романа за то, что <…> во мне много таится самородного здравого смысла, такта, сдержанности…» [Скабичевский 1958: 315–316].[↩]
»Смех разрушил эпическую дистанцию, ― писал Бахтин, ― он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствия между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией. В образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и разнобоя между различными моментами этого образа; человек перестал совпадать с самим собою, а следовательно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца» [Бахтин 2012: 638]. Принципы построения образов в «Обрыве» отвечают тенденции, описанной классиком теории романа.[↩]
Это обстоятельство уже упоминала венгерский филолог Ангелика Молнар: «Образ Опенкина «в роман <…> не годится». Однако как он, так и другие персонажи и жанровые опыты включаются во всеобъемлющий жанр романа». Молнар связывает прием с поиском Гончаровым «нового жанрового содержания и формы романа». О противопоставлении творческих методов автора и героя вопрос не ставится; напротив, исследовательница говорит о перевоплощении объективного повествователя в Райского: «Действующее лицо становится двойником нарратора» [Молнар 2012: 314–316].[↩]
Сопоставление с принципами драмы (равно как и скульптуры) не противоречит гипотезе об оппозиции парадигм внутри романного жанра. Современные теоретические исследования выявляют фигуративное и театральное начала как отличительные свойства романа первой половины XIX века, см.: [Mazzoni 2017: 241–250]. [↩]
Подрыв принципа определенного финала начался еще в начале XIX века со второстепенных сюжетов: Гвидо Маццони находит «туманные, неопределенные» концовки в побочных линиях романов Джейн Остин [Mazzoni 2017: 299].[↩]
Так считает Е. Краснощекова: «Жизнь Александра не замкнута Эпилогом. Рождается оксюморон ― «открытый эпилог». Перед читателем только один, очередной отрезок пути героя, и естественно, что демонстрируемый этап жизни ― далеко не последний» [Краснощекова 2012: 125].[↩]

Рекомендуем