Не пропустите новый номер Подписаться
Выбор редакции

Подростковая литература как зеркало общества

Наталья Зелезинская о возрастной границе жанра «young adult»
Наталья Зелезинская - Лингвист, литературовед, преподаватель. Сфера научных интересов — шекспироведение, современный англоязычный роман, переводоведение. Автор ряда статей по указанной проблематике

Влияние американского подросткового и молодежного романа на широкий круг читателей сегодня трудно переоценить. Очевидно это стало, наверное, в 2012 году, когда роман «Виноваты звезды» («The Fault in Our Stars») Джона Грина сходу попал на первое место в списках бестселлеров детской литературы «Нью-Йорк Таймз» и еще трех изданий и продержался на нем семь недель, а сам автор вошел в список ста самых влиятельных людей мира по версии журнала «Форбс». «Виноваты звезды» — сочетание трагического, романтического, идеалистического и комического в истории любви и дружбы подростков, больных раком. Это размышление о выборе в ситуации, когда саму возможность выбора трудно представить.

Продажа миллиона экземпляров романа менее чем за год и немеркнущая слава Джона Грина вдохновили последователей и подражателей по всей Америке. Что удивительно, они тоже оказались интересны широкой публике: явно вторичный с точки зрения проблематики и поэтики проект (фильм плюс книга) 2019 года «В метре друг от друга» («Five Feet Apart») коллектива авторов Рейчел Липпинкотт, Микки Дотри, Тобиас Иаконис собрал 5,5 миллионов просмотров на Си-би-эс и 3778 отзывов на читательском форуме «Гудридз». К тому же благодаря этому проекту в критике окончательно выделился поджанр, обозначенный как «подростковая и молодежная литература о смерти и умирании» (teen & young adult death & dying fiction), свидетельствующий, главным образом, об обилии книг по этой непростой тематике.

Но и другие, прежде, прямо скажем, малопопулярные и многими неприемлемые для юношества темы не отстают: роман Джея Эшера о суициде «Тринадцать причин почему» («Thirteen Reasons Why») за десять лет не потерял поклонников и вышел уже общим тиражом более 3 миллионов, заработав титул Бестселлера № 1 (the #1 New York Times and International Bestseller). Дебютный роман Энджи Томас «Ненависть, которую ты порождаешь» («The Hate You Give») 2018 года, вдохновленный резонансным убийством безоружного черного американца Оскара Гранта полицейским, вызвал шквал откликов на всех площадках для обсуждения: 3340 отзывов на «Амазоне», 43 339 отзывов на «Гудридз». Ставшая культовой в одночасье, книга 50 недель продержалась на первом месте в списке бестселлеров по версии газеты «Нью-Йорк Таймз» и в июне 2019 года продолжала оставаться в этом списке уже 116 недель. Стоит ли говорить, что все эти американские романы экранизированы и переведены на многие языки!

Примечательно, что книги читают, фильмы смотрят, рецензии пишут не одни только подростки. Судя по американским читательским форумам, добрую половину аудитории составляют взрослые, и они не стесняются признаваться в своем увлечении «young adult». И такой ли уж это «young adult» в данном случае? Вопрос границы — один из наиболее актуальных сегодня, и вместе с тем у него наименьшие шансы на ответ.

Молодых взрослых (young adults) как самостоятельную возрастную группу впервые выделила издатель Сара Триммер в 1802 году. Она ограничила ее с 14 лет до 21 года. Американский педагог и социолог Грэнвил Стэнли Холл в книге «Отрочество» заявил о поколении молодежи, определив его как людей 14–24 лет. А его последователь Джон Сэвидж, автор известного антропологического и культурологического исследования «Подростковый возраст: Сотворение молодежной культуры в 1845–1945 гг.» [Savage 2007], определяет возраст подростка как период от 14 до 18.

Сэвидж относил появление термина к 1944 году, то есть к концу Второй мировой войны. В качестве триггера к выделению возрастной группы исследователь называет «war’s ability to separate generations» и новую – более значимую – социальную роль подростков в период, когда взрослые мужчины были заняты в военных действиях 1. Таким образом, уже на антропологическом уровне мы наблюдаем смешение понятий «молодые взрослые» (молодежь) и «тинейджеры» (подростки). Иногда выделяют еще и группу the under 30 generation и new adult, а после того, как пару лет ВОЗ продлил официальное определение молодости на граждан до 44 лет, вопрос о границах, кажется, окончательно перешел из физиологической области в психологическую.

Нечеткость границы, соответственно, наблюдается и в литературе, и в литературоведении. Писатели достаточно условно расставляют свои 16+, с одной стороны, руководствуясь буквой закона, с другой,субъективно ощущая, что хотели бы говорить с читателем помладше (о чем предпочитают пояснять в интервью и соцсетях). «Young adult literature»… «New adult novel»… «Children’s literature»… «Детская литература»… «Подростковая литература»… «Молодежная литература»… «Средний и старший школьный возраст»… «Для детей и юношества…»все эти термины и выражения, часто синонимичные, перекрывают предметное поле друг друга, и их никоим образом нельзя считать разграниченными. Некоторые из нихочевидная попытка обойти и сгладить вопрос о границах.

Но сегодня можно отметить ряд уже вполне очевидных тенденций.

Во-первых, понимание границы значительно варьируется географически. Если американский читатель уже воспринимает «young adult» как нечто самостоятельное, то для российской аудитории подростковая литература традицио===нно входит в детскую, а молодежная существует где-то на периферии сознания. В издательской практике интересующие нас читательские группы рассматриваются как детские: по САНПИНу 2.4.7.960–00 «Гигиенические требования к изданиям книжным и журнальным для детей и подростков» третья группа11–14 лет (соответствует подростковому периоду), четвертая группа14–18 (юношество), а молодежная просто не выделяется.

Во-вторых, граница меняется с течением времени. Любопытно сравнить, как в начале ХХ века М. Волошин считал пропасть между детьми и взрослыми «непереходимой», а детствоиной эпохой, пережитой «на иной планете и в оболочке иного существа» [Волошин 1989: 127], а современный белорусский писатель А. Жвалевский полагает, что «разделение на взрослых и детей вообще искусственное. Не так уж сильно мы отличаемся, как некоторым хочется <…> Многие взрослые сохранили живость ума. Мы всем говорим, что мы 14-летние» [Белорусские… 2012].

В-третьих, граница подростковой и молодежной литературы всегда была и остается размытой. Приведем в пример забавное доказательство стертости границы даже для профессионального сообщества (на сей раз английского). Ромaн «Загaдочное ночное убийство собaки» («The Curious Incident of the Dog in the Night-Time») является самой известнoй работoй Марка Хэддона, за которую в 2003 году он получил Уитбредовскую премию, а также Премию содружества писателей за лучший первый роман, так как «Загадочное ночное убийство…» считается первым произведением Хэддона для взрослой аудитории. Тем не менее этот же роман также получил премию газеты «Гардиан» за лучшую детскую художественную книгу.

Уже десять-пятнадцать лет назад граница между детской и подростковой литературой осознавалась как литературоведческая проблема. Это видно из «Предисловия» к учебнику «Детская литература» И. Арзамасцевой и С. Николаевой (2005) и рецензии на него М. Литвиновой. Как указывает рецензент, «не всегда понятно, где проходит граница между «подростково-юношеской», исключенной, как уведомляют авторы, из учебника, и собственно «детской» литературой. Видимо, по возрасту реконструируемого идеального читателя-адресата, а также традиции включения текста в тот или иной реестр». И далее: «…особенно это касается раздела, посвященного зарубежной литературе» [Литвинова 2006: 85].

Современная подростковая и молодежная литература демонстрирует разрыв с традицией детской литературы, что особенно очевидно при анализе зарубежных произведений, в частности американских, и их рецепции. В англоязычном «young adult» часто нарушаются сами принципы детской литературы. Дети «жаждут счастливой развязки», «им необходимо ощущение гармонии, что отражается и на выстраивании картины мира в произведениях для детей» [Арзамасцева, Николаева 2005: 8], но многие книги для подростков отошли от этого требования. Современный «young adult» не выполняет задач детской литературы да, в принципе, и не ставит их.

Кроме того, мы склонны говорить не только о слиянии подростковой и молодежной литературы в нечто целое, но и об их общем дрейфе к взрослой литературе. Эта ориентация на взрослую литературу видна даже в определениях: «young adult literature», «new adult literature». Здесь нельзя не упомянуть и такой популярный нынче термин, как «crossover literature». Многие исследователи считают, что книги, способные увлечь людей разного возраста, следует относить к отдельному жанру и, несомненно, согласие с такой позицией позволило бы разрубить гордиев узел границы подростковой, молодежной и взрослой литературы.
По определению М. Рогачевской, «кроссовер» в широком литературоведческом смысле»пересечение границ», или жанровая гибридность. В узком смысле обозначение, применимое к художественным произведениям, апеллирующим и к взрослой публике, и к подросткам, и к юношеству. Иными словами, романы-кроссоверы «прокладывают невидимую тропу между юным и зрелым читателем, одинаково увлекая обоих, позволяя каждому видеть в тексте то, что соответствует возрасту, кругозору, насущным проблемам развития личности подростка или взрослого, скрытые смыслы или интертекстуальные (интермедиальные) отсылки к знакомым феноменам культуры» [Рогачевская 2019: 116].

Сразу отметим, что феномен литературы, преодолевающей возрастные границы, совершенно не нов. Уже XIX веку были известны произведения, апеллирующие к юному читателю, хотя и не написанные исключительно для него: «Оливер Твист» Ч. Диккенса, «Уэверли» В. Скотта, «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, «Книга джунглей» Р. Киплинга и другие. Нов, выходит, только термин. Т. Агграини в диссертационном исследовании кроссовера уверяет, что «феномен, существовавший в реальном мире, ранее отсутствовал в мире академическом» [Aggraini 2015: 2]; с такой точки зрения термин «кроссовер», покрывая необозначенное прежде поле литературоведческих интересов, имеет все права на введение в научный оборот. Однако часто на поверку все новое оказывается хорошо забытым старым, и добрую долю «кроссоверов» от «Конька-Горбунка» до «Гарри Поттера», которые хочется прочитать вместе с ребенком, за ребенка (вместо ребенка?!), можно по-прежнему смело причислять к семейному чтению (что еще и удачно перекликается с популярной категорией семейного кино). Именно так оценивает тенденцию А. Жвалевский:

Интересно, что отзывов по книгам «Время всегда хорошее», «Охота на василиска» гораздо больше от взрослых читателей, чем отзывов от подростков. Дети часто стесняются высказываться, думая, что над ними будут смеяться. А взрослые нам пишут очень многочасто диаметрально противоположные вещи про одну и ту же книгу. Похоже, что мы нащупали нашу нишу в литературенишу семейного чтения. Наши книги читают и взрослые, и подростки. И для некоторых из них это способ поговорить друг с другом на какую-то сложную тему, как, например, в «52 февраля». Или просто поговорить, как в книге «Время всегда хорошее». Мы пишем для подростков, но в наших книгах есть, как в «Охоте на василиска», специальное приложение, написанное специально для родителей, вроде стенограммы беседы мамы с психологом [Савицкая 2015].

Не стоит настаивать и на игнорировании феномена литературоведами. Так, М. Черняк отмечает «двуадресность» детской книги, анализируя рецепцию произведений, сходных с романами «Время всегда хорошее» А. Жвалевского и Е. Пастернак, «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева, «Покемонов день» Д. Гуцко, и размышляя о причинах их разновозрастной востребованности [Черняк 2011: 53]. В американской критической литературе, как замечает М. Рогачевская, синонимами кроссовера также являются «литература для юношества» (young adult fiction (YA)более узкое, но не совсем точное название исследуемого феномена) и «роман взросления» (the novel of maturing / adolescence novelразновидность романа воспитания, или Bildungsroman) [Рогачевская 2019: 116].

Таким образом, выделение термина «кроссовер» вряд ли стоит связывать с внезапно обнаруженной литературоведческой лакуной: это скорее способ навести фокус на небывалый всплеск интереса неадресной аудитории к конкретному пласту литературы. Сам же кроссовер видится как литературный феномен, но никак не жанрк кроссоверу относят слишком разные с точки зрения поэтики произведения. Невозможно проследить ни генезис, ни становление жанра, а об общих чертах речь вообще не идет. С такой перспективы очевидно, что о жанре как о категории поэтики говорить нельзя, а можнотолько как о феномене смены или расширения (возраста) целевой аудитории произведения. Кроме того, вопреки мнению всех исследователей кроссовера, начинающих свои статьи и монографии с (условно) «Оливера Твиста», мы бы предложили ограничить кроссовер хронологически началом XXI века ради того, чтобы можно было увидеть это явление как целостное и потенциально не раздувать его до абсурда. Если «Гарри Поттер»это кроссовер, если «Робинзон Крузо»это тоже кроссовер, то почему поэзия Тютчева, Майкова, Фетанет? Ведь она тоже вошла в детские учебники и сборники стихов для детей из взрослой литературы. Да так и «Анну Каренину», которую читают старшеклассники, а потом перечитывают взрослые, тоже надо причислять к кроссоверу! Однако мы, несомненно, предлагаем расценивать кроссовер как одну из характерных черт современного подросткового и молодежного романа.
Отчего же в XXI веке взрослым как никогда хочется читать о взрослении четырнадцатилетних юношей и девушек, предательстве лучшей подружки, сплетнях одноклассников и влюбленности в капитана команды по регби?

Инфантилизм нашего общества, безусловно, нельзя сбрасывать со счетов. Но если ограничиться литературными объяснениями, то причин, пожалуй, две. Герой современного зарубежного романанеидеальный  на фоне одного-двух значимых близких и общей массы других, которые воспринимаются как чуждое и враждебное. Непонимание протагониста обществом в силу его неидеальности и, более того, приятие этой неидеальности вопреки общественному мнению и составляют основной конфликт произведения. Вспомним, например, любимую широкой читательской аудиторией книгу Джоджо Мойес «До встречи с тобой» (2012), в которойодной из первых так явно»ненормальность» Луизы подавалась как ее достоинство, а дауншифтинг постулировался как чуть ли не единственная возможность жить в мире с самим собой. И по большому счету, этот негероический герой взрослой литературы c его (чаще ее) неуравновешенностью, эмоциональностью, нерациональностью, неуверенностью и заниженной самооценкойпо многим психологическим характеристикам тот же подросток. Поэтому подростковый мир становится близок и понятен читателю, запоем прочитавшему романы Джоджо Мойес, Эмили Гиффин, Джуди Пиколт и «Пятьдесят оттенков серого» Э. Л. Джеймс (на которых не висят ярлычки «young adult», но попробуй найди отличия).
Кажется, это опять об инфантилизме. В лучшем случае об эскапизме.

Вторая причина все же более оптимистична в оценке современного читателя. Погрузиться в «young adult», возможно, интереснее, чем во взрослые книги, тому, кто любит реалистическую литературу, передающую мир как он естьс вниманием к повседневному и к образу обыкновенного молодого человека с его «нормальными» проблемами на фоне всех красот и ужасов жизни, существующих вне досягаемости желаний, власти, прав индивида. Действительно, сегодня подростковый и молодежный роман отражает современный мир, его катастрофы и вызовы отчетливее, чем взрослая литература.

Эта особенность является жанрообразующей для проблемного молодежного романа (problem young adult novel), выделившегося из реалистического американского молодежного романа (real young adult novel) и вобравшего характеристики социального проблемного романа (известного как social problem novel, social novel, problem novel). В центре последнего стоит острая социальная проблема общества: расовая, гендерная или классовая дискриминация, например, что мы наблюдаем c первых англоязычных романов жанра середины XIX века»Тяжелых времен» Ч. Диккенса, «Хижины дяди Тома» Г. Бичер-Стоу и др.и вплоть до современных семейных саг А. Тор или «литературных сериалов» М.-О. Мюрай.

Основной темой проблемного молодежного романа становится некая конкретная проблема современного глобального общества и подросток, пытающийся выжить внутри этой проблемы. Ведущие мотивы жанра: смертельные болезни, травма, социализация особенных детей, суицид, насилие, убийство, наркотики, терроризм и др. В семье и школе эти темы редко обсуждаются и даже табуируются, в результате чего литература становится одной из немногих возможностей подростка проговорить и пережить с героями свои страхи.

Страхи и другие негативные эмоции мы также выделяем как жанрообразующий элемент проблемного молодежного романа. Как пишет Ф. Фуреди в своей «пророческой» книге «Культура страха», наследники западноевропейской культуры боятся в ХХI веке всего: болезней, насилия, незнакомцев, экологической катастрофы, терроризма, излучения от мобильных телефонов и микроволновки, генетически модифицированных продуктов… При том, что высокий уровень медицины, санитарные и гигиенические нормы и гуманистические идеалы подняли планку человеческой выживаемости на недостижимую для прежних эпох высоту. Фуреди утверждает, что доказательств, оправдывающих наши страхи, нет, что все вышеперечисленное не выводит нашу цивилизацию на какие-то прежде невиданные обороты угрозы жизни и здоровью, а значит, мы охвачены паникой по поводу теоретических рисков. Этот пред-страх, предвосхищение потенциального ужаса дезадаптирует человека и мешает успешно справляться с реальными опасностями [Furedi 1997].

С трудом вспоминается, как в советском детстве мы пили газировку из многоразовых стаканов, гуляли без присмотра до темноты, мечтали повернуть реки вспять и оставляли ключ под ковриком. Сегодня СМИ с утра до вечера бомбардируют нас сообщениями о новых опасностях, призывают принимать все новые предосторожности. Мы же транслируем свои страхи детям под эвфемистическим определением «повышение безопасности»: не разговаривай с незнакомцами, не трогай общественные двери, носи маску от гриппа…

Страхов достаточно, но базовыйчувство незащищенности, беззащитности перед опасностями мира, перед судьбой, перед волей другого, перед злом. Цитировать в доказательство этой мысли можно любой из рассматриваемых нами романов. Возможно, в наибольшей степени развернут механизм возникновения экзистенциального страха у благополучного американского подростка в бестселлере Джона Грина «Бумажные города» (2008). Протагонист-старшеклассник ищет подружку, которая любит сбегать из дома и загадывать всем загадки: мол, найдите меня, родители и копы, пока я не совершила непоправимого. Пройдя по цепочке следов и подсказок, Квентин приезжает в заброшенный городок, где краска слезла со зданий и в воздухе плывет запах разложения:

Я говорю себе, что Марго так пахнуть просто не может, но конечно она может. Все мы можем. Я подношу руку к носучтобы чувствовать запах собственного пота и кожи, да чего угодно, только бы не смерти <…> Стоя перед этим зданием, я узнаю кое-что новое о страхе. Это не праздные фантазии человека, желающего, чтобы с ним что-нибудь приключилось, пусть даже плохое. Это не омерзение, которое испытываешь при виде мертвого незнакомца. Это не похоже и на то, как у тебя перехватывает дыхание, когда слышишь выстрел, делая ноги от дома Бекки Эррингтон. С таким страхом дыхательными упражнениями не справишься. Этот страх вообще не похож ни на что, с чем я сталкивался ранее. Это самая основная из всех эмоций, какие испытывает человек, чувство, которое появилось еще до нашего рождения, до того, как зародилась сама Земля. Именно этот страх выгнал рыбу из воды на сушу и заставил ее отрастить легкие, этот страх говорит тебе: «Беги», этот страх заставляет нас хоронить мертвецов. Из-за этого запаха меня охватывают отчаяние и ужасне такой ужас, когда в легких нет воздуха, а такой, как будто его нет в атмосфере. Мне кажется, я всю жизнь прожил в страхе, пытаясь подготовиться к чему-то подобному, чтобы тело знало, как реагировать. Но все равно оказался не готов.

В проблемных молодежных романах сюжет далеко не всегда играет ключевую роль. «Скажи мне, Красная Шапочка» Беате Терезы Ханики, «Виноваты звезды» Джона Грина, «Ненависть, которую ты порождаешь» Энджи Томас, «Тринадцать причин почему» Джея Эшера, «Милые кости» Элис Сиболд, «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Фоера и многие другие романы акцентируют попытки подростка или ребенка пережить некое болезненное событие, передать травмирующий опыт другим, поделиться переживаниями с читателем, поэтому на первый план выходит эмотивное пространство произведения.
Не удивительно, что в переживании подобного опыта преобладают негативные эмоции. Современные писатели стремятся показать, почему и как подростки испытывают унижение, фрустрацию, гнев, стыд, злость, страх, растерянность, неуверенность, неудовлетворенность. Негативные эмоции владеют персонажем на протяжении всего повествования. Вот Клей слушает аудио­запись одноклассницы Ханны о том, почему она совершила самоубийство и кто в этом виноват («Тринадцать причин почему», 2007). Вот умершая четырнадцатилетняя Сюзи с небес рассказывает, как ее изнасиловал и убил в специально вырытой для этого землянке сосед («Милые кости», 2002). Вот Оскар с особенностями развития ищет замок для ключа, найденного в комнате отца, который погиб в Башне-близнеце 11 сентября и перед смертью отправлял сыну сообщения на автоответчик («Жутко громко и запредельно близко», 2005). Откуда в таких романах появятся положительные эмоции? Впечатляет скорее то, что подростки быстрее поняли, каков мир сегодня, тогда как взрослые продолжают читать в розовых очках.
Поскольку эмотивное пространство доминирует, а сюжет вторичен, то совершенно логично, что и конфликт должен разрешиться в первую очередь в эмотивной сфере. Сначала герой принимает мир таким, каков он есть, со всеми его ужасами и прелестями, определяет свое место в нем, выстраивает некую стратегию взаимодействия (противостояния? сопереживания? адаптации? примирения?) с реальностью, а уж затемвозможноразрешается и внешний конфликт.
Так, в романе Джонатана Фоера «Жутко громко и запредельно близко» весь сюжет крутится вокруг поиска замка для папиного ключа. Оскар знакомится с новыми людьми и лучше узнает уже знакомых, попадает в чужие дома и квартиры, ищет подсказки и продвигается вперед по намеченному плану, а план впечатляет несоразмерностью с возможностями шестилетнего мальчика:

Затем я полазил в Интернете и нарыл кучу полезной информации про замки в Нью-Йорке. Например, что в нем 319 отделений связи и 207352 абонентных ящика. В каждом ящике, само собой, есть замок. Я также узнал, что в Нью-Йорке около 70571 гостиничного номера, и в большинстве из них имеется основной замок, замок в ванной, замок в шкафу и замок на мини-баре. Я не знал, что такое мини-бар, поэтому позвонил в отель «Плаза», про который знал, что он знаменитый, и поинтересовался. После этого я уже знал, что такое мини-бар. В Нью-Йорке более 300000 автомобилей, не считая 12187 такси и 4425 автобусов. Еще я вспомнил, что в метро, которым я раньше пользовался, у проводников есть ключи, чтобы открывать и закрывать двери, — значит, эти замки тоже следовало учесть. В Нью-Йорке живет более 9 миллионов человек (каждые 50 секунд в Нью-Йорке кто-то рождается), и все они где-нибудь проживают, а в большинстве квартир — два замка на входной двери, и, по крайней мере, в некоторых — замки на дверях в ванную, и, может быть, в другие комнаты и, само собой, на комодах и шкатулках с драгоценностями. Помимо этого есть офисы, и художественные студии, и склады, и банки с сейфами, и ворота в частные сады, и автостоянки. Я прикинул, что если сложить все — от велосипедных замков и щеколд на чердаке до защелок на коробках для запонок, — то на каждого жителя Нью-Йорка приходится, в среднем, по 18 замков, а это значит, что всего в Нью-Йорке около 162 миллионов замков, а это до фигищи <…> Я засек время и установил, что на отпирание замка у меня ушло 3 секунды. Затем я подсчитал, что если каждые 50 секунд в Нью-Йорке рождается ребенок, а на каждого жителя приходится по 18 замков, то значит, каждые 2,777 секунды в Нью-Йорке прибавляется по замку. Таким образом, даже если бы я ничего больше не делал, а только отпирал замки, я бы все равно отставал на 0,333 замка в секунду…

Эти подсчеты в духе Кафкигипербола и метафора существования ребенка в современном мире, одиночки в хаосе бессмысленных множеств.

Абсурдность сюжетной задачи позволяет сосредоточиться на более тонких моментах: на перечислении raisons d’être шестилетнего мальчика, размышлениях о смерти и умирании и попытках предотвратить неизбежное путем изобретения невероятных вещей. Фоер щедро сыпет забавные обороты в на­ивное повестование мальчика с особенностями развития, а получается больно. Мы читаем письма Оскара разным известным людям с просьбой взять его в ученики, гадаязачем. Мы с неожиданным напряжением следим, как память старого поколения томительно медленно разворачивает историю непростых взаимоотношений дедушки и бабушки, переживших Холокост. Мы замираем над синопсисом того дня, когда во Всемирном торговом центре погиб отец Оскара. И только потянув за эту ниточку, начинаем распутывать и весь клубок загадок и недомолвок. За эмоциональными переживаниями мы совершенно забываем о внешнем обрамлении и, прочитав роман, не сразу вспоминаем, нашел ли Оскар замок.
Такой же малой аксиологической ценностью обладает и внешнее детективное обрамление романа Элис Сиболд «Милые кости». Сюзи напряженно следит с небес за поисками ее убийцы (читателю все про него сообщается на первых страницах, и вопрос в том, вычислит ли его полиция). Но маньяк хитер и терпелив, он не оставляет улик, ведет себя максимально естественно, и даже открытые обвинения отца девочки, на интуитивном уровне определившего преступника, не позволяют полицейским арестовать его. Выдержав полгода и усыпив бдительность следователей, сосед тихо съезжает, расследование постепенно заходит в тупик, Сюзи переключается на перипетии своих родных и друзей, которые она может наблюдать во всех подробностях. Небеса прекрасны, но они скучны и непонятно устроены, а земная жизнь пусть и полна жестокости и слез, но так притягательно интересна. Только вмешаться не получается: ни обнять плачущего отца, ни остановить убегающую в глубь страны мать, ни защитить девочек, на которых положил глаз маньяк в других городах. И сердце, и разум Сюзи со всеми ними; склонившись с облаков, она тянется вниз, ей так много было обещано: дружба, любовь, взросление… В четырнадцать лет нельзя умирать, это рано, это жестоко, это нечестно, это обидно! Но лишь приятие действительности позволяет ей избавиться от мучительных переживаний, сожалений, самоедства.
Мотив приятия ужасов мира рефреном звучит в абсолютном большинстве американских проблемных подростковых и молодежных романов. Именно признание того факта, что большой мир не изменить, ставит точку в повествовании Сюзи. Обыкновенный человек не может отвечать за все происходящее, на небесах он или на земле. Только сама мама может найти дорогу домой. Только сестра может выбрать между радостью быть с любимым и заточением в доме горя. Только жертва насилия может решить, молчать ей или говорить. Да, от ее решения, как от брошенного в воду камня, круги расходятся далеко за пределы личной судьбы. Так молчание первой жертвы маньяка положило начало череде изнасилований и убийств:

Силуэт мистера Гарви казался каким-то нечетким. На протяжении многих лет он гнал от себя воспоминания об убитых женщинах, но сейчас жертвы всплывали одна за другой. Самую первую девочку он обесчестил случайно. Что-то его разозлило — и уже было не остановиться, по крайней мере, так это виделось ему по прошествии времени. После этого она перестала ходить в гимназию, куда они оба были недавно приняты, но он не придал этому значения. Его родители то и дело кочевали с места на место, и он подумал, что одноклассница тоже куда-то переехала. Он раскаивался в изнасиловании этой тихони, которая, кстати, даже не пикнула, и считал, что вскоре оно у обоих выветрится из памяти. Его толкнула к ней какая-то неведомая внешняя сила. Когда все было кончено, она еще несколько мгновений смотрела на него в упор. Бездонными глазами. Потом натянула порванные трусы и прижала их пояском юбки, чтобы не спадали. Ни один из них не произнес ни звука, и она ушла. Тогда он порезал себе руку перочинным ножиком, чтобы легче было обставиться, если отец спросит, откуда кровь: вот, мол, смотри — и вытянуть руку. Случайно порезался. Но вопросов не последовало; никто его не искал. Ни отец той девчонки, ни брат, ни копы.

Но на этой девочке нет вины, нет ее и на Сюзи, и на любых других жертвах насилия.
Когда девочка отпускает ситуацию и снимает с себя груз вины, ответственности, ненависти и ожиданий, странно смешанные в романе разноконфессиональные представления о загробном существовании начинают наконец звучать в унисон. Сюзи понимает: она задержалась между небом и землей не для того, чтобы мстить, и даже не для того, чтобы защитить любимых: «В своем деле мистер Гарви был настоящим профи, но в тот миг мне уже было на него плевать. Чем дальше он уезжал, тем пристальнее я смотрела на Линдси, которая читала учебники и впитывала факты такая умница, такая невредимая. В «Тэмпле» она решила учиться на психотерапевта. А я размышляла о том, какая причудливая смесь осталась висеть в воздухе: газон перед нашим домом, дневной свет, мучимая тошнотой соседка, полицейский. Не это ли счастливое стечение обстоятельств уберегло сегодня мою сестру? Каждый день знак вопроса». Мир полон зла сам по себе, таким мы получаем его вместе с жизнью, и это соединение прекрасного и ужасного все, что у нас есть. Проблемный подростковый и молодежный роман не о поиске выхода, не о решении, не о конечных ответах на вечные вопросы бытия, он о тебе в мире, он просто зеркало. Ты смотришь в зеркало и видишь свою реальность. Прими ее, ведь «просто быть упоительный дар»!

  1. Заметим, что и сейчас происходит нечто похожее на послевоенную ситуацию, описанную Дж. Сэвиджем. Высказываясь по острым социальным вопросам, подростки ходят на демонстрации, собирают огромные аудитории в соцсетях, организуют гражданские движения, например борьбы за экологию. Очевидно, подростки и молодежь обретают более значимую роль из-за скорости развития компьютерных технологий, за которой не могут угнаться многие взрослые.[]

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке