Почему Иванов? Потому что его – разного и по сюжетам, и по языку, энциклопедичного, небезразличного к тому, как режиссеры обращаются с его текстами, – экранизируют почти подряд. В чем причина подобной кинопопулярности? Попробуем разобраться.
Остановимся на четырех романах: «Географ глобус пропил» (1995), «Сердце пармы» (2000), «Пищеблок» (2018) и «Тобол» (2018). Мои заметки выходят post factum, так что общественность уже довольно пошумела. Общее мнение такое: «Географ…» и «Сердце пармы» удались, «Тобол» – нет, а «Пищеблок» лучше смотрелся бы в виде полнометражного фильма, а не сериала, хотя первый сезон скорее хорош, чем плох.
Сам Иванов тоже щедро делится мнениями об адаптации своих книг. По его словам, экранизация – это всегда путь утрат и дополнений, а что до сюжетной точности, гораздо важнее выдержать характеры персонажей и логику их поступков. При этом режиссер имеет право на собственное высказывание, которое может не совпадать с авторским, но должно звучать убедительно и аргументированно.
Исходя из этого Иванов одобрил «Географа…», в частности К. Хабенского, сыгравшего «живого человека», «который ошибается <…> но не теряет доброты». Понравился ему и «Пищеблок», именно в формате сериала (речь идет о первом сезоне), потому что так можно «рассказать всю историю – не только про вампиров, но и про дружбу, про любовь и про советскую власть». Фильм «Сердце пармы» Иванов тоже назвал удачным, поскольку основной вектор совпал с романным, хотя характеры главных героев, композицию и некоторые сюжетные мотивы киношники представили по-своему. «Тобол» вызвал резко негативную оценку, причем разногласия между съемочной группой и писателем были так сильны, что последний потребовал убрать свое имя из титров. Основной претензией Иванов назвал искажение исходного сценария, в котором – волей режиссера и продюсеров – отсутствуют ключевые эпизоды, повествование лишено логики, а персонажи – мотивации.
Претензии обоснованны. «Тобол», который изначально был заказан Иванову в виде сценария-байопика о российском картографе, историке и архитекторе Семене Ремезове, превратился в романном изводе в двухтомный эпос о жизни Сибири на закате петровской эпохи. Здесь и борьба со староверами, и крещение язычников-остяков, и стычки с кочевниками, и отношения с Китаем, и последствия Полтавской битвы, и произвол вельмож. Все это неохватное многообразие восходит к фигуре Семена Ремезова – русского гения своего времени, а по широте талантов – эталонного мастера Возрождения. Ремезов воплощает знание о сибирской земле, и в поисках этого знания к нему по очереди обращаются все основные герои, от губернатора Матвея Гагарина до пленного шведа Табберта фон Страленберга.
Сам Иванов признавал, что вместить все это в фильм, даже в сериал, невозможно. Но считал вполне допустимым пожертвовать сюжетом при сохранении общей идеи. Увы, ни одна их «красных нитей» романа: ни фигура Ремезова, ни колесо истории, ни сила сибирской земли – не стала для фильма основной. Два центра притяжения, вокруг которых в беспорядке вертятся эпизоды, – это участие «простого русского парня» Вани Демарина в бессмысленном кровавом походе и интриги сибирского губернатора Матвея Гагарина. Остальные персонажи втянуты в одну из этих орбит, а кого втянуть не удалось, просто отсутствуют. Получилась традиционная историческая драма в патриотическом ключе, с легким налетом гения места. Совершенно выпала из фильма линия с раскольниками и подвиги крестителя Филофея; выпала и вся остяцкая магия. Значит, не получили отражения важнейшие мотивы чуда, духовного подвига, святости, веры, неведомого, судьбы – а без них, по Иванову, не понять ни логику персонажей, ни загадку земли, которую они населяют.
В этом отношении киноверсия «Сердца пармы» оказалась более удачной, поскольку, сохранив монолитность, не потеряла многослойности. Режиссер А. Мегердичев и сценаристы, в числе которых С. Бодров-старший, обрезали сюжет примерно на половине романного действа и вывели на передний план фигуру чердынского князя Михаила. Он – последний бастион между самобытной пермской землей (пармой, она же на местном диалекте – тайга) и железной рукой Ивана Грозного. Михаил правит вотчиной, сохраняя единство в многообразии, тогда как мечта Грозного – сделать так, «чтобы по всем <…> землям <…> все были русские». В итоге чердынский князь терпит поражение, а в конце романа и вовсе погибает, но это предначертано Судьбой, которая руководит его поступками, равно как и поступками других героев.
Идея пути и следования ему определяет в книге не только Михаила, но и его жену – шаманку Тиче, вогульского князя Асыку, храмодела Ваську Калину. А судьбы отдельных людей неразрывно связаны с пармой, которая загадывает героям загадку, чья она, сама не зная ответа. Эта идея нашла отражение в фильме, хотя режиссер по-своему расставил акценты. Романный Михаил не берет в руки меч: по словам Иванова, его князь – это Гамлет. В фильме же герой в исполнении И. Кузнецова гарцует в кольчуге под стягами и сносит головы, хотя делает это без особого энтузиазма.
В рецензиях «Сердце пармы» неоднократно сравнивали с «Песнью льда и пламени» Дж. Мартина, а экранизацию – с «Игрой престолов», имея в виду лоскутное повествование и общую фэнтезийность. Несмотря на то, что в основе сюжета реальные события, налет нездешнего к лицу и книге, и фильму. Иванов не раз признавался, что для него историчность – это следование самому историческому процессу как организующему началу, а не летописная дотошность. Поэтому стилистика фэнтези пришлась кстати: она подчеркивает загадочность, опасность, притягательность, глубину и непостижимость пармы.
…Верно ли, что по сравнению с такими масштабными текстами, как «Сердце пармы» и «Тобол», экранизация «Географа…» и «Пищеблока» – дело более простое? Нет, здесь другие сложности. Практически отсутствует историческая дистанция, а значит, зритель – особенно ровесник героев Иванова – куда придирчивее проверяет экранную реальность на достоверность. Верить или не верить? Допускать ли вымысел, и если да, то в какой степени? И еще: чем будет «цеплять» зрителя кино про понятный и близкий ему мир?
Выход находится в обоих случаях. «Пищеблок» – это мистический хоррор, сделанный ярко и красиво. Подходящий жанр, чтобы снять с себя ответственность за пресловутую документальность и использовать советскую эстетику как понятную и одновременно жутковатую красную рамку для трансляции основных идей: «Тут в лагере вообще одни глупости <…> Все эти флаги, линейки, речевки, «свечки» – это же все игрушечное». Вот, пожалуй, самый цитируемый фрагмент романа, обнажающий ходульность «незыблемой» идеологии и всамделишность, настоящесть всего «несуществующего», выбивающегося из канона: вампиров, лагерных баек, ночных купаний за территорией… инакомыслия, сомнения, веры в Бога. «Правильное» и «неправильное» меняются местами, что исторически совпадает с духом времени – перестроечной «сменой вех». (Кстати, в кого потом вырастают эти дети – ровесники главного героя, пионера Валерки Логунова? В географа Служкина?) На фоне идейного перевертыша приобретают глубину прописные истины (такие как «друг в беде не бросит» и «любовь побеждает смерть»), меняются ролями дети и взрослые, день становится прикрытием для ночи.
Много вставных эпизодов, за что критики не раз пеняли режиссеру: зачем так растягивать, если то же самое можно уложить в полтора часа? Но Иванов был прав, когда говорил, что видит потенциал в «Пищеблоке» именно как в сериале. Есть впечатление, что основная зрительская (не читательская) аудитория – молодые люди, от которых реалии «Пищеблока» отстают как минимум на одно поколение. Они благодарно посмотрят все серии, а потом захотят еще.
Полнометражный «Географ…» ориентирован на аудиторию постарше – ровесников главного героя Виктора Служкина. У режиссера А. Велединского получилась притча о человеке, который живет в предлагаемых обстоятельствах и, несмотря на подсовываемые ему мрачные штампы «современного российского кино», сохраняет ироничный и доброжелательный взгляд на мир. Как было отмечено в одной из рецензий, выход из житейских передряг через дружескую шутку или откровенный стеб – это в большей степени прерогатива фильма, чем книги. Даже в финальной сцене: романный Служкин у разбитого корыта (с женой не ладится, из школы уволили, денег нет) видит перед собой «лучезарную пустыню одиночества», киношный – закуривает самокрутку из чая, потому что жизнь продолжается. Можно сказать, что снижение пафоса в точке кипения – основной прием фильма. Отчасти поэтому в экранизации никак не отражена линия служкинского детства, а увлечение школьницей Машей подано без внутренних монологов и романного накала страстей.
В целом герой фильма получился гораздо менее рефлексирующим, чем в книге, его поступки выглядят как плывеж по течению, но в этом и состоит философия Служкина – принимать жизнь такой, какая она есть. Вдобавок фильм осовременили лет на десять: текст про ранние девяностые, но актеры играют и действуют в запаздывающих двухтысячных. Разница есть – появилась возможность иронизировать.
Эпичности истории Служкина придает фон, на котором разворачивается сюжет и книги, и фильма. В «Географе…», как и в других романах Иванова, природа и, ýже, река – полноценный герой. Кама – основная артерия города, в ее доках прошло детство Служкина; бурная Ледяная, куда школьники во главе с учителем отправляются в поход штурмовать порог Долган, становится не только испытанием физической выносливости, но и проверкой на внутреннюю прочность. Именно многовековой монументальный пейзаж вырывает сюжет из контекста повседневности и поднимает его до вневременного притчевого уровня, на котором жизнь Служкина становится иллюстрацией общечеловеческих вопросов, занимающих автора.
О поиске проблематики для своих произведений Иванов говорил так: «Я смотрю, что меня больше всего «бесит» <…> нахожу событие, которое можно разархивировать <…> и уже решаю, в каком жанре это лучше будет сделать». Дальше – максимальная свобода в выборе сюжета, исходя из того обширного круга интересов, который в принципе способен сподвигнуть автора на написание книги. Такая основа: «резонирующая жизненная проблема», плюс «заданная модель развертки», плюс «самобытный художественный контекст» – кажется идеальной отправной точкой для фильма. Она не гарантирует успеха будущей картине, но создает условия для того, чтобы при грамотной работе с исходным текстом получилось хорошее кино. Наверное, в этом и состоит секрет успеха ивановских текстов у режиссеров.