Жанр скорее жив: ода в современной русской поэзии

Наследие оды в современной поэзии существует под разными именами и часто остается неопознанным. В разговоре о жанре стало общим местом положение о том, что в неканоническую эпоху, то есть с начала XIX века и до наших дней, имели место кризис и даже смерть жанра — об этом писали многие исследователи. Если мы сегодня поставим вопрос о том, что же осталось в поэзии неканонической эпохи от наследия оды, то существующие исследования нам ответят достаточно однозначно: осколки некогда канонического жанра.

Подавляющее большинство исследований оды [Пумпянский 2000; Гуковский 2001; Алексеева 2005] и даже существующие учебные пособия [Теория… 2011] освещают период ее расцвета — русский XVIII век, прямо или косвенно сообщая нам, что дальнейшей истории у оды не было. Судьба одического наследия в русской поэзии послепушкинской эпохи на сегодняшний день описывается лишь серией отдельных на­блю­дений, связанных, как правило, с именами Е. Баратынского, Ф. Тютчева, О. Ман­дельштама, Н. Заболоцкого, И. Бродского. В общую картину эволюции жанра эти наблюдения не склады­ваются.

Но масштаб кризиса, думается, преувеличен. Жанр бывает многолик, особенно жанр, который был когда-то «старшим» и ассоциировался с поэзией как таковой. Кризис какой-то одной жанровой формы не означает краха жанра в целом. Мы исходим из предпо­ложения, что ода присутствует в неканонической русской поэзии не только в виде оскол­ков, но и в виде живых работающих жанровых моделей. Поскольку современная поэзия — наиболее близкая нам поэзия неканонической эпохи, представляется логичным начать разговор с обращения именно к ней.

Есть еще одна методическая проблема: желание видеть жанр за разбросанными по истории поэзии многочисленными мотивами, вызывающими ассоциации с одой. В резуль­тате исследователи одические мотивы в поэтическом тексте находят, но саму оду — нет [Скворцов 2014]. Это связано с тем, что отдельный мотив, даже ярко окрашенный, не образует жанра; значит, искать нужно не мотивы, а нечто большее. Изучение крупного лирического жанра неканонической эпохи предполагает поиск жанровых моделей, рабо­тающих как «временная литературная норма» [Вацуро 2002: 5], дающих определенную узнаваемую конфигурацию художественного мира стихотворения, вызывающих извест­ную «радость узнаванья» (О. Мандельштам). На материале русской элегии неканони­ческого периода такая работа уже проведена [Козлов 2013].

Стоит учитывать и то обстоятельство, что современный поэт редко присягает тому или иному жанру. Сегодня любой жанр — это рабочий «инструмент» в творческой лабо­ратории; он вступает в дело тогда, когда находится художественная задача, решить которую без него трудно. Иные «инструменты» долго лежат без дела, потому что для них не находится задачи. И все-таки творчество большого поэта — это, с одной стороны, в суще­ственной степени уникальное наполнение отдельных жанров собственной сюжети­кой, за счет чего происходит жанровая эволюция, с другой — уникальный подбор рабочих жанров к художественным задачам. Цель этой статьи — показать, что ода как ключевой жанр присут­ствует в лабораториях нескольких крупных современных поэтов и что она может быть очень разной.

Наш путь предполагает не столько теоретическое реше­ние вопроса, сколько дви­жение от поэтической практики, которая порой — лучшее дока­зательство жизнеспо­соб­ности жанра. Мы выбрали четыре фигуры — И. Ермакову, В. Гандельсмана, А. Белякова и А. Кушнера.

Одический случай Ирины Ермаковой

Ермакова — признанный поэт, трижды лауреат премии «Мос­ковский счет» (2008, 2015, 2022), премии журнала «Новый мир» (2019). Ее первая книга была опубликована в 1991 году, а в 2023-м вышел большой свод избранного «Медное зеркало».

Особенность этого поэта в том, что она создала художественный мир, в котором ода не просто возможна, но оказывается одним из центральных жанров. Вот, скажем, стихотворение из книги «Стеклянный шарик». Это, возможно, не самый очевидный случай оды, но важно показать, чтó в данном случае опознается как одическое:

Остывающий шарик стеклянный
встрепенулся, скатился с руки:
на могиле Великого Пана
светляки затевают круги.

Свысока отражается небо
в измельченном зеленом огне,
свистнет флейта — и двинется небо,
приближаясь по кругу ко мне.

Свод вращенья, зеленое пенье,
разжигание звезд травяных, —
восхитимся законом движенья
тел небесных, а лучше — земных.

Ведь покуда мы жили — казалось —
на бегу, в тесноте бытия —
светом движут не стыд и не ярость,
ты, быть может, может быть — я,

и нелепость, и пенье живое, —
ледяное веселье в ответ.
Пан играет на флейте, как воин,
как на волю отпущенный свет.

Узнавание оды здесь происходит не сразу, хотя сам взгляд на мир «свысока» в первых строфах уже подсказывает: сюжетика стихотворения развивается так, что прорыв оды в область речевого жеста обязательно должен случиться. И он происходит на фразе «восхитимся законом движенья / тел небесных, а лучше — земных». Здесь яв­ственно опознается стилистика «ораторского действия», «витийственное начало» «рече­вой установки», о которых писал Ю. Тынянов в статье об оде. Однако по­рождается «речевая установка» все же сюжетикой художественного мира, потому что «жанр рож­дается тогда, когда найдено нужное слияние <…> поэтического слова с темой, нужное ее «развертывание»» (курсив автора; [Тынянов 1977: 230, 39]). Область такого «слияния» и «развер­тывания» и есть особенная сюжетика, без которой жанра не бывает.

Риторика без сюже­тики узнава­емого художественного мира не создает, оставляя разве что эффект стилистической цитаты.

Именно поэтический мир Ермаковой опознается как одический.

«Шарик стеклянный» здесь — атрибут ясновидца. Посредством этого атрибута лири­ческий субъект обретает необходимый ракурс восприятия «законов движенья» мира, кото­рыми можно только «восхититься». Мир отчетливо вертикален: вверху — и в то же время внутри стеклянного шара — «ледяное веселье» играющего Пана, танец «светляков», кру­жа­щихся вокруг могилы того, кто не может умереть. Внизу — «теснота бытия», «и неле­пость, и пенье живое». Это «пенье» (и даже «зеленое пенье»!) связывает два мира, позволяет смотреть на один сквозь призму второго.

Сюжет не развивается даже по лирическим мер­кам, поскольку нет переживающего субъекта. Есть ви́дение и его развертывание. Есть, впрочем, вполне жанровое восхищение, причем оно плохо понятно с человеческого уров­ня, ведь человек на все свои проявления получает «ледяное веселье в ответ». Мы начинаем подозревать, что лирический субъект здесь не совсем человеческой природы… Однако это очевидным образом оди­ческий субъект — во-первых, он находится в точке, с которой перед ним отрывается миро­устройство, во-вторых, он этим мироустройством откровенно восхищен.

Это потом, по мере погружения в художественный мир Ермаковой, мы узнаем, что ее лирический субъект не просто не отличает себя от природы, но во многом представляет ее. Он  нечто вроде женского дохристианского божества, Великой богини всего расти­тель­ного и животного мира. И мир говорит ее устами, а она говорит за мир из любой его точки. Когда этот образ работает, мы из одического попадаем в идиллическое пространство, в котором противопоставлять себя окружающему миру нет повода. Там, где реализуется, подчерки­вается хоровое начало субъекта, на первый план выходит идиллия. Ода и идил­лия, крепко связанные между собой, — главные жанры созданного Ермаковой поэтического мира.

Как уже было сказано выше, жанр у современного поэта появляется как оформление его художественной задачи. Например, иногда у Ермаковой лирический субъект теряет божественную природу, превращаясь в женщину, у которой есть прошлое, а в прошлом — тот самый одический восторг; когда калейдоскоп художественного мира рас­кла­дывается таким образом, поэзия Ермаковой рождает элегию. А иногда божественный субъект превращается в персонажа — в посланца инобытия, которого обыватель может встретить в лесу, и тогда перед нами разворачивается сюжетика баллады¹.

Ода, однако, остается в центре жанровых решений поэта.

1. Подробнее о контексте творчества поэта см.: [Козлов 2024].[↩]