«Я хочу говорить о рифме с читателем» (О технике стиха раннего Асеева)

Одну из своих самых теоретичных статей о поэзии – «Наша рифма» – Николай Асеев начинает так: «Я хочу говорить о рифме с читателем» ¹. Именно с читателем, а не с поэтом или представителем редкой филологической профессии – стиховедом. Почти одновременно со статьей во второй половине 20-х годов написаны и стихи «Через головы критиков»:

Товарищ

победоносный класс,

ты меня держишь,

поишь,

кормишь.

Поговорим же

в жизни хоть раз

о содержании

и о форме.

Асеев искал разговора без посредников. Пока поэты – Маяковский, Асеев – читали свои стихи, они видели переполненные залы, откликавшиеся пониманием и сочувствием. Когда же о стихах писала критика, их сплошь и рядом объявляли непонятными, трудными для широкого читателя. Вот почему и возникла необходимость прямого обращения к читателю для разговора о форме.

С первых манифестов и сборников, выпущенных футуристами, им поставили диагноз – «культ формы». Слово «формализм» тогда, в начале 10-х годов, еще не было в ходу, и к футуристам вернулось обвинение, которое они сами же предъявили современной литературе, – в эстетизме. Рассуждали просто: увлечение тем, как сделано произведение, всегда идет в ущерб тому, что оно значит, то есть ослабляет момент идейный, содержательный. Окончательно это мнение упрочилось с появлением формального метода, чьи положения были восприняты как теоретическое развитие программы, намеченной в футуристических манифестах. А это ведь не совсем так.

Наверное, каждому заметному литературному движению сопутствуют сочувственно настроенные критики. Однако формализм не был просто критическим осмыслением или отражением левого искусства. Он был попыткой создать не теоретическую платформу одной группы, а теорию литературы на новых эстетических основаниях. Художественная практика футуристов и их идеи дали толчок, и все-таки положения формального метода не имели обратной силы: полного совпадения между поэтической практикой и художественной теорией, ею порожденной, не было.

Всех объединяло поклонение «самовитому слову» как единственному носителю поэтического смысла, но что такое поэтический смысл – понимали по-разному. Для формалистов осмысленной была только художественная специфика, а их единственной целью – понять, как слово языка приобретает эстетическое значение. Все, что выходило за рамки этой задачи, признавалось неспецифическим и не подлежало учету с точки зрения их теории. В первоначальный – опоязовский – период формалисты были гораздо большими противниками содержательности в искусстве, чем поэты-футуристы в самых резких своих заявлениях и опытах. Вот почему не случайно даже А. Крученых, более других преданный звуковому жонглированию, остался недоволен книгой Р. Якобсона о Хлебникове, ибо в ней автор слишком задерживается на фонетике, эвфонии, не замечая стремления «вскрыть и создать новый всемирно-заумный язык, на основах математических и поэтических» ².

Независимо от содержания той лингвистической утопии, которую пропагандировал Хлебников, должно быть ясно, что слово «формализм», звучащее как обвинение тем, кто пренебрег смыслом, не может быть одинаково отнесено к сторонникам формального метода и к поэтам, поставившим свои подписи под футуристическими манифестами. А во-вторых, по отношению к поэтам-будетлянам данное слово хотя и может быть употреблено, но не как тождественное другому – «эстетизм», ибо их внимание к форме не было самоценным.

Они не только не отрицали смысловой значимости в искусстве, но, напротив, излишне спешили с ее определением, приписывая смысл отдельным приемам, звукам. В этом-то и был источник их преувеличенного внимания и доверия к форме. И все-таки ошибки не должны отменять полностью той цели, ради которой и на пути к которой они совершались.

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ФОРМЫ

В предисловии к «Совету ветров», которое подписано маем 1922 года, Асеев объявил, что считает именно этот, восьмой по счету, сборник «своей единственной и первой книжкой», так как в нее вошли «стихи, рожденные и связанные с революцией… самые дорогие мне и связанные с жизнью». Однако параллельно с «Советом ветров» появляется «Избрань», где раздел, составившийся из тех же самых стихов сегодняшнего дня, озаглавлен «Техника стиха».

Название, возвращающее к прежним формальным поискам, к напряженной работе над словом и звуком, а также заставляющее предположить, что не только вопреки своему прошлому поэтическому опыту считает Асеев возможным новое революционное творчество, но и благодаря ему. Технического совершенства по-прежнему добивались, не видя иначе возможности передать величие и новизну небывалой эпохи.

Для понимания творчества зрелого Асеева, в котором вопросам формы отводилась иная роль, нежели у Асеева раннего, важно вспомнить, почему и как получилось, что формальным вопросам было уделено так много внимания в его теоретических построениях и поэтической практике 10-х годов.

Вспомним, что футуризм складывается как направление в те годы, когда в обстановке после поражения революции 1905 года идейная четкость была утрачена и гораздо более опытными мыслителями, чем молодые поэты, едва вступающие в литературу. В условиях этой всеобщей неясности, нерешительности с особенной, обнадеживающей уверенностью прозвучала эстетическая идея, предполагающая обновление искусства. Обновление представлялось насущным, и, обещанное пока что в сравнительно ограниченной сфере художественней формы, оно воспринималось как предсказание или даже первый знак всеобщих перемен. Начиная с формы, собирались идти гораздо дальше. И не только собирались, но едва ли не сразу забегали вперед. Первая мысль была о слове, но она приводила за собой вторую, которая была занята уже судьбой слова в современном обществе, а значит, и судьбой самого общества.

Обо всем этом вдет речь в издательском предисловия к сбор вику «Леторей», составленному из стихов Н. Асеева и Г. Петникова в 1915 году:

«Рывок, взявший огромную кису остывших, истертых слов доволев их службой обменной монеты. Он принимает за злобную шутку горячие деньги. Он студит ах, затаптывая каблуками в грязный снег.

И, если весной находят новенькие блестящие денежки – они уже холодны и радуют своей позволительностью к ним прикоснуться…

Слово у современного человечества может явиться только в стихе. А стих не является размерной однообразной качкой купе первою класса, как думали доселе. Ов без костей размера! Ов без третьего блюда рифмы! Ов только сочетание звуков, ведомых проснувшейся волей. Боевое слово является в нем внезапно поражая чувство в ум» ³ Сначала мысль о враждебности современного общества-рынка слову, то есть творчеству, а затем резкий метафорический переход от понятий, стоящих в формальном ряду, к заключениям социального характера; от правильности размера к буржуазной успокоенности, комфортности. Скажут, что при всей искренности и остроте выражения социальной идеи эта цитата вызывает далеко не только желание согласиться с ее автором. Это справедливо, но не будем забывать, что часто бок о бок с заблуждениями располагаются открытия.

В приведенных выше словах узнается характерное для футуристов форсирование смысла. Взят отдельный прием, отдельный звук, и выясняется не его функциональная в пределах целого, а ни от чего не зависящая автономная значимость. Хлебников и «заумники» по отдельным звукам мечтали сконструировать человеческое мышление в его изначальной цельности. Крученых, а в еще большей мере теоретики формального метода видели в тех же звуках или их произвольном сочетании торжество эстетической функции языка.

В предисловии к сборнику Асеева, выпущенному, кстати сказать, близким футуризму издательством «Лирень», до частного приема редуцируется идея социальной значимости искусства. Сделано это искренне, с пафосом, но если что-то и спасает мысль от впечатления поспешности, произвольности в сближении столь отдаленных понятий, то лишь ее метафоричность. Благодаря ей сказанное воспринимается как поэтическая вольность.

А ведь речь ведь не о чем-то возникшем случайно, путем неожиданной ассоциации, но об очень важном. Откуда же у футуристов эта поспешность осмысления, желание окрасить смыслом минимальные составляющие языковой или художественной конструкции?

И филолог, и поэт, обратившие свое внимание на форму и материал словесного искусства, ощущали себя в оппозиции к распространенному, устоявшемуся мнению, ожидали возражений, насмешек, а сотому предвосхищали их собственными полемическими выпадами. Свои тезисы они заостряли до крайности, действительно претендуя на ниспровержение эстетических основ.

Если произведение рассматривалось в его целостности, то только под знаком вопроса «как оно сделано?», а смысл отсекался. В русском формализме так было вплоть до работ Ю. Тынянова начала 20-х годов, включивших семантику в число эстетически значащих моментов. Если же, напротив, углублялись в слово, чтобы вернуться к самым началам человеческого знания о мире, то вне поля зрения оставалось художественное целое. Для Хлебникова, а именно он «хотел найти «бесконечномалые» художественного слова» ⁴, идея завершенности, законченности произведения, кажется, не существовала: творческий процесс был непрерывным, и корректуру от творца приходилось прятать, ибо он все принимался переписывать заново.

Обе эти крайности были следствием попытки установить более глубокие, взаимопроникающие отношения между формой и содержанием, между которыми никак не могли добиться смыкания. Если начинали с представления о формальной завершенности, закономерности самой конструкции произведения, то из опасения впасть в «отвлеченную идейность» вообще не доходили до разговора о смысловой значимости. Идя же обратным путем, от содержания, ведя его истоки из глубины формы и материала, не успевали подняться до уровня целого и задерживались на осмыслении приемов и звуков.

Таковы крайности, но не будем судить только по ним.

Далеко не все поэты, называвшие себя футуристами, умели видеть смысл лишь на уровне первичных, простейших элементов. К числу тех, кто не верил в смысл отдельно взятого звука, относился Асеев. Этой веры он старался не замечать и у своих сподвижников. Во всяком случае, в одной из своих ранних статей, помеченной 1917 годом, Асеев, критически отзываясь о попытке осмысления звуков, вспоминает только о Бальмонте и о старой инструментовке, средний уровень которой, по его словам, «не поднимается выше «чуждого чарам черного челна», где «ч», якобы обязательно звучит зловеще, точно в придуманной нами сейчас строке:

«чашки чая чей-то час», —

оно не звучит идиллически мирно» ⁵.

При этом Асеев очень большое значение придавал звуковой Насыщенности стиха, о которой по поводу его поэзии было достаточно точно сказано: «Его прием – не звукописание, а звукостроение…» ⁶ Слово, оценивающее асеевский стих, выбрано в противовес тому, которым определяли склонность к благозвучию или бальмонтовской звукописи. Верно подмечена рациональность, свойственная Асееву в обращении со звуком, его нелюбовь к избыточным эффектам, украшательству, но в этом определении есть и опасность, чреватая ошибкой.

Слово «звукостроение» преувеличивает степень сознательности в подыскивании, подстановке звуков. В одной из своих поздних статей, составивших книгу «Зачем и кому нужна поэзия», Асеев учел это не только грозящее ему, но и высказываемое обвинение. Отмечая в баснях Крылова соответствие звуковою образа предметному, он писал: «Что же, возразят мне, Крылов сидел и подбирал слова именно с таким звучанием для того или иного зверя? Нет, Крылов знал язык в таком совершенстве, что слова сами приходили к нему в нужном случае, руководимые поэтической мыслью, но и выражающие эту мысль самым звучным, то есть самым впечатляющим образом» ⁷.

Будучи чрезвычайно внимательным к звуковой организации стиха, Асеев шел не от изолированного звука, а от целого, от поэтической установки на речь, о чем и сказал очень веско в точно: «Талантливость поэта есть мера чуткости его языкового слуха», которая «зависит от общей слуховой чуткости к языку того коллектива, в котором он развивается» ⁸.

В призвании поэтичности только за живым звучащим словом сходились все футуристы. Сходились, чтобы разойтись. В основе их представления в слове было учение А. Потебни о двух типах речи: прозаической, стертой от многократного, автоматического употребления слов, и поэтической, сохранившей в слове его глубокую смысловую память, свежесть первоначальных ощущений.

От этой теории, однако, открывались разные пути к поэтической практике.

Смысл теории резко менялся в зависимости от того, каким виделся контекст ее применения. Если он берется широко, то понятие «звучащего слова» включает в себя несколько значений. Во-первых, оно предполагает ориентированность поэзии на живую разговорную речь, ее зависимость, если воспользоваться словами Асеева, от «слуховой чуткости коллектива». Именно коллектива, ибо в процессе речевого общения слова не только стираются, но и проявляют свое поэтическое качество.

Во-вторых, сама поэзия утверждается как особый тип речи, рассчитанный не столько на читателя, сколько на слушателя, на аудиторию. К стихам предъявляется требование повышенной контактности, в соответствии с которым впоследствии поэзия Маяковского и Асеева естественно приходит к исполнению прямой агитационной функции, продиктованной социальным заказом. В этом случае форма содержательна не потому, что она тождественна содержанию, а потому, что готова проникнуться идеей и таким образом выразить ее. Идея, приданная чуждой для нее, неподготовленной форме, сколь бы она ни была хороша сама по себе, будет искажена. Вот почему в 20-е годы лефовцы так настойчиво обращаются к пролетарским поэтам с призывом уйти из-под формального влияния Бальмонта и Андрея Белого.

И вот теперь, указав на эту двойную ориентированность поэзии в качестве звучащего слова, можно перейти к третьему моменту – звуковой организации стихи. Ей придают большое значение, достоинства стиха, как и его недостатки, определяют прежде всего на слух. Придирчиво отмечают шумовые помехи к восприятию смысла. Так, Маяковский, подвергая слуховой проверке чужие стихи, находил просчеты даже у столь опытных и признанных мастеров формы, как Брюсов.

Таков полный разворот теории звучащего слова, взятой не только в литературном, лингвистическом, но и в общественном контексте. Однако она существовала и в усеченном варианте. Тогда в поле зрения фактически оставался лишь один – третий из вышеперечисленных ее моментов, в условиях подобной изоляции порождавший идею главенствующего звука, смысл которого становился важнее значимости всего произведения. На этом основании в поэзии развивалась «заумь», в литературной науке – формалистическая теория поэтической речи «с установкой на выражение».

Поэтичным признавалось только то, что было отмечено звуковой неожиданностью или насыщенностью. И в естественной разговорной речи улавливали случаи звуковой игры, перекличек, повторов. Этот материал признавали своим, тщательно отбирали, закрепив за собой в сознании слушателей и читателей. Когда во время первого футуристического турне по России Маяковский, Бурлюк, Каменский объявляли свои полные имена, это уже воспринималось как демонстрация, звуковой манифест: Владимир Владимирович, Давид Давидович, Василий Васильевич.

Совпадение выглядело нарочитым, ибо очень уж удачно подтверждало проповедуемое отношение к звуку. Созвучие имев особенно радовало Крученых, и хотя он звался Алексеем Елисеевичем, но писал свое имя, как произносил, свидетельствуя верность звучащему слову, – Эсей Эсеич. Оно становилось в тот же ряд; в который по своему фонетическому облику могло бы войти в имя Асеева – Николай Николаевич.

Эффектное совпадение, но ведь и не более того. А может быть, лишь совпадением следует считать и любое сходство в понимании звука, законов его поэтичности у Маяковского, Асеева, с одной стороны, и у «заумников» – с другой? Нет, это сходство не было делом случая, а закономерным пересечением, частичной общностью. Вначале все идут вместе в поисках поэтической специфики, согласно находят ее в самой природе звучащего слова и здесь расходятся. Вернее, одни остаются караулить сделанное открытие, интересуясь лишь словом как таковым, разгадывая его смысл. Другие же направляются дальше. Они совершают обратное восхождение к художественному целому, обогащенные пониманием его конструкции, его материала.

На этом обратном пути углубляется представление о художественной специфике. Она ее исчерпывается природой звука, но подразумевает понимание того, как идея, прочитываемая на уровне целого, подготовлена на уровне отдельных составляющих, впаяна в поэтическое слово. Смысл зарождается в глубине формы. Следовательно, без понимания техники стиха не может быть понимания полического смысла в его движении.

Техника асеевского стиха определена несколькими понятиями, следуя за которыми, связывая их, можно проследить за тем, как нарастает смысловая выразительность формы.

ЗВУКОСТРОЕНИЕ

У Асеева сравнительно немного буквальных перекличек с собственными стихами и совсем мало авгоцитат. Однако в 1916 году одной и гой же строфой он завершает два стихотворения: «Как желтые крылья иволги…» и «Еще! Исковерканный страхом…», – во втором ставя ее в кавычки:

«У облак темнеют лица,

а слезы, ты знаешь, солены ж как!

В каком мне небе залиться,

сестрица моя Аленушка?»

Звуки раскатываются по строчкам, многократно отражаясь в родственных созвучиях. Отмечу лишь некоторые. Прежде всего, уникальная составная рифма, которая не может быть употреблена иначе, как цитата из Асеева: «солены ж как» – «Аленушка». Рифма очень богатая – в ней найдено неожиданное, но очень близкое звучание, эффект которого, однако, во второй и в четвертой строке различен. Вначале впечатление звукового стяжения, нагромождения, которое усиливается еще одним рифмующимся рядом преимущественно свистящих, приглушенных звуков: «лица» – «залиться» – «сестрица». И вдруг разрядка – на очень чисто прозвучавшей лирической и звуковой ноте в окрашенном сказкой женском имени – Аленушка.

Рифма соединяет не только концы строк, но «прошивает» всю строфу. Устаревает школьное определение рифмы как концевого созвучия в строке: «Так говорят все, и тем не менее это ерунда» ⁹. Такое определение опровергается поэтической установкой всех поэтов лефовского направления. Опровергается их практикой, а затем обосновывается теоретически.

Если символисты, сожалея о недостаточной разработанности вопросов поэтической формы, говорили: у нас даже нет словаря рифм, – то теперь подобный словарь просто был бы не в состоянии учесть всех новых принципов рифмовки. Конечно, не отпадает необходимость сравнивать, какие звуковые сочетания завершают строку у разных поэтов, но не менее важно то, как они готовятся. Концевое созвучие – это лишь обрывок рифмы, который чем необычнее, богаче, тем разнообразнее отражается во всем стихе.

Асеев знаменит своими составными рифмами, но, пожалуй, еще чаще и интереснее у него «разнесенные» рифмы, составившиеся из весьма отдаленно друг от друга расположенных в строке звуков, нередко из окончания последнего слова стиха и его первого согласного: «я Пью здоровье стройных УСТ» – «ПУСТ» или «НАД селами облак ВЫСЬТЕ РАТЬ» – «НАДО ВЫСТИРАТЬ».

Иногда вместо первого согласного в рифму включается первый, стоящий в сильной – предударной – позиции: «которой ВЫ «да здравствуй» КЛИЧЬТЕ» – «все равно веселье ВЫЧТЕТ». Последний пример также показывает частую у Асеева подготовку в строке сильного согласного звука: многократно повторяется «в». Показательно и то, что все примеры взяты из одного стихотворения. Они не случайность, а закономерность.

Если мы не будем принимать во внимание весь звуковой материал стиха при обсуждении асеевской рифмы, то мы ее значительно обедним. Она почти всегда составная по своей природе. Скажем, «иволги» – «вымолви» рифма не очень интересная, но это не вся рифма целиком, а лишь ее часть: «как ЖЕЛТЫЕ крылья ИВОЛГИ» – «ты песню ЗАЖГИ и ВЫМОЛВИ». Все звуки, участвующие в рифме, налицо в обеих строках, хотя они и стоят в несколько измененном порядке.

В том случае, если в рифмующихся словах не совпадает опорный согласный, нередко у Асеева нужно ожидать, что отсутствующий в концевом сочетании звук будет неоднократно, настойчиво повторен и в той, и в другой строке: «удаРяясь о Рельсы. И Вот» – «В опустевший ВРемени Рот» или «здеСь вСе раССыпаетСя прахом» – «Страхом».

Рифма Асеева бесконечно разнообразна, так что примеры можно было бы продолжать долго. Но сейчас главное не каталогизировать, а разобраться в том, какова изменившаяся функция рифмы в стихе. Даже в тех случаях, когда рифма Асеева или Маяковского по внешнему облику, по звуковому приему совпадает с рифмой их предшественников, это не может быть гарантией совпадения и функционального.

Формально многое было сделано по раскрепощению рифмы в сатирической поэзии: от каламбуров Д. Минаева до поэтов «Сатирикона». Об одном из них в 1908 году в журнале «Весна», том самом, куда Асеев вскоре отослал свои стихи, писалось: «Главным образом ругают Потемкина за его язык… Рифмы «Зоська и Моська», «Павел и изслюнявил», «Троеручиаа и пучится», действительно, не слишком компактны для правоверного критического уха, но ведь было бы смешной нелогичностью для Потемкина – писать другим языком… Можно ли… петь языком гимнов о пропавшем корыте, словами молитвы о сломанном стакане и т. д.» ¹⁰.

Судя по перечислению тех поэтических предметов, которые вдохновляли «сатириконцев» на поиск новых рифм, можно легко заключить, что это был тот столь частый в искусстве период, когда новое получает первоначальное право на жизнь, обусловленное комической сниженностью. Отступление от эстетических обычаев было расе читано на смех. Совсем ивой расчет был у поэзии Агеева. «Некомпактная рифма» предоставляла как раз чрезвычайно компактную форму стиха, она воспринималась как «конденсатор поэтической энергии» с непосредственным назначением «дать наибольшую смысловую нагрузку на наименьшее звуковое сочетание» ¹¹.

Разнообразную работу по обогащению и расширению круга рифм проделали символисты, однако один из них – Брюсов – оценил ее лишь как предварительную: «Новую рифму, которая отныне должна противополагаться классической, подготовили символисты, но вполне разработали только футуристы (всех больше – Б. Пастернак и Н. Асеев)» ¹².

Брюсов был прав прежде всего вот в каком отношении. Новое может включаться по-разному. В одном случае оно не разрушает системы, не ведет к ее полной перестройке: изменение в одном моменте, даже значительное, компенсируется за счет остальных, еще более упроченных в прежнем качестве. В другом случае частная реформа – повод для всеобщего обновления.

Принцип напевности – «мелодизированной скуки», которая раздражала футуристов, – не отменяется, напротив, усиливается, приобретая почти гипнотическую силу. Стихи звучат как заклинание. Кстати говоря, именно этим словом нередко определяли характер звучания, присущий многим стихам Андрея Белого, склонного к многократным звуковым, словесным повторам, нагнетающим мелодию стиха:

Душа: в душе – в душе весной весна…

Весной весна, – и чем весну измерю?

Чем отзовусь, когда придет она?

Я промолчу – не отзовусь… Не верю.

Стихи, написанные в 1907 году. Впоследствии значение магии слова у Андрея Белого еще возрастает. Сильная мелодическая организация свойственна поэзии Блока, продолжившего, как известно, традицию русского стихотворного романса, завораживающе музыкального, придающего некоторым блоковским стихам, по выражению К. Чуковского, «что-то шаманское». Все это вместе взятое есть свойство романтического стиля, усвоенного символистами вместе с «отношением к слову как к мелосу и тяготением к «духу музыки» ¹³ А ведь Андрей Белый и Блок – это поэты, от которых и Асеев, и Маяковский воспринимали «культуру стихотворного мастерства» (5, 486). Недавно в газете «Советская культура» (16 сентября 1980 года) была опубликована асеевская статья о Блоке, относящаяся к 1945 году, в которой еще раз говорится о решающем влиянии Блока на все поэтическое поколение, в том числе и на Маяковского. Что же касается Андрея Белого, то именно его ставит в 1956 году Асеев в пример современникам, явившим небрежение к «структурной почве в поэзии».

И все-таки эти двое, наиболее почитаемые, более всего давшие, отнесены Асеевым к иной поэтической вере – в мелодийное начало, в пределах которого «завершителем и объединителем наиболее сложных мелодийных и ритмических ходов» признается Блок¹⁴. В основе новой системы стиха – установка на разговорную речь, на интонацию. Нагнетание ритма дает ощущение не заклинания, не романса, а марша в скандовки.

1. Николай Асеев, Дневник поэта, Л., «Прибой», 1929, с. 71.[↩]
2. А. Крученых, Г. Петников, В. Хлебников, Заумники, [М.], 1922, с. 17.[↩]
3. Николай Асеев, Григорий Петников, Леторей, М., «Лирень», 1915, с. 3 – 4.[↩]
4. Велимир Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 2, Изд. писателей в Ленинграде, 1930, с. 10.[↩]
5. Николай Асеев, Дневник поэта, с. 6.[↩]
6. Б. Гусман, Поэты новой России, Николай Асеев. – «Вестник искусств», 1922, N 5, с. 36.[↩]
7. Николай Асеев, Собр., соч. в 5-ти томах, т. 5, М., «Художественная литература», 1964, с. 457, В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.[↩]
8. Николай Асеев, Дневник поэта, с. 71, 72.[↩]
9. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, М., Гослитиздат, 1959, с. 105.[↩]
10. Арк Бухов, Трагик пошлости. – «Весна», 1908, N 9, с. 4.[↩]
11. Николай Асеев, Дневник поэта, с. 74, 75.[↩]
12. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. VI, М., «Художественная литература», 1975, с. 548.[↩]
13. Б. Эйхенбаум, О поэзии, Л., «Советский писатель», 1969, с. 344.[↩]
14. Николай Асеев, Дневник поэта, с. 138.[↩]