Трудная работа воображения

Начну с цитаты из эссе Тамаза Чиладзе о Нико Пиросмани – Пиросманашвили, как предпочитают именовать его грузины, педантически избегая усечения, привычного для нас, но, вероятно, слишком обиходно-обытовленного на их слух.

«…Нельзя не вспомнить две его картины: «Крестьянка с ребенком» и «Крестьянин с ребенком».

На первой – мать держит в одной руке корзину с виноградом, в другой – виноградную гроздь. Ребенок тянется к винограду, умоляет – дай! Но мать не слышит, она смотрит куда-то вдаль.

На второй картине мальчик протягивает отцу кувшин, но отец не видит, не замечает, не слышит. На обеих картинах изображен один и тот же мальчик, это он сам – маленький Нико! Он не получит у матери виноград и не напоит отца водой, ибо все это только сон, перенесенные на полотно два сна. Редко можно увидеть такую точную передачу сна, пережить такую печаль одиночества, горечь напрасной мольбы и зова. Это сны седого, уставшего от жизни человека, попытка вырвать из тьмы забвения образы самых дорогих людей» ¹.

Смело предположу, что самому Пиросмани подобное и в голову не взбредало. А ежели бы взбрело, он не был бы самим собою и гениальное простодушие его «полотен» (клеенок?), – не то, которое вместе с детством дарится от природных щедрот всем и всякому, но сохраненное, выжившее вопреки многому, – уступило бы свое неповторимое место чему-то совсем иному, способному на осмысленный трагический подтекст, на непростую символику, на довольно-таки изощренную композицию.

Отчего бы в таком случае не увидеть фаталистической отрешенности и во взглядах пирующих торговцев либо князей, которые также отнюдь не собираются дружелюбно поглядывать друг на друга или плотоядно – на шашлыки и жареных кур, а, держа в руках рога, уставились «куда-то вдаль», то есть попросту прямо на нас, на зрителей? Отчего бы не заподозрить присутствие «самого маленького Нико» еще на нескольких картинах, где изображены такие же круглолицые и большеглазые дети?

Нет, право, совсем не трудно возразить Тамазу Чиладзе, что дело не в конкретном замысле той или иной картины, а в общих и постоянных чертах поэтики Пиросмани: в откровенно фронтальной их композиции, в том, что художник… Все-таки не хочется выговорить: не умел. Скажем так: имел право не уметь и не хотеть подчиняться академическим законам в своих отношениях с перспективой, со светом или гнаться за индивидуальной характеристикой каждого ребенка, каждой женщины, каждого князя, кинто – да и за простой отличкой их друг от друга.

Возразить нетрудно, но неинтересно возражать. И все вышесказанное – только для ясности.

«Давайте-ка скажем прямо, положа руку на сердце, – зовет нас к искренности Тамаз Чиладзе, – если бы Пиросманашвили был жив и не существовало легенды о нем, не было так прославлено его имя, а перед нами стоял бы худой, небритый оборванец, который говорил бы о каком-то странном доме для всех, о братстве художников, о беседах за чашкой чая, показывал бы нам свои картины – льва с мечом, жирафа с глазами гипнотизера, – заказали бы мы такому художнику картины и приняли бы их на выставку?

Мы можем сочувствовать Пиросманашвили как человеку, но разве мы невольно не благодарны той среде, которая «вынудила» его стать таким?» ²

Да, таков невеселый парадокс, рожденный тем не менее не острословием эссеиста, а самой жизнью: «мы… благодарны той среде», которая не только заказывала художнику вывески и роспись духанов, но и позволила – в благодатной Грузии – бедствовать, голодать да и умереть, кажется, именно с голоду.

Он жизнь любил не скупо,

как видно по всему…

Но не хватило супа

на всей земле ему.

(Булат Окуджава, «Песенка о художнике Пиросмани»).

Легенда о Пиросмани, его судьба и то, что вокруг этой судьбы потом понапридумывали, – аура,как выражаются нынче, – в самом деле не может не воздействовать на наше восприятие его картин и чуть ли даже не на само их объективное содержание; это отнюдь не новость. Сможем ли мы с уверенностью сказать, что необыкновенная, неисчерпаемая, сверхглубинная сложность величайшего из литературных созданий – трагедии «Гамлет», та сложность, которая дает простор новым и новым трактовкам и, помимо прочих достоинств, гарантирует Датскому принцу бессмертие, – что она не зависит и от некоторых побочных причин? Например, от тех противоречий в тексте, которые не могли не возникать попросту из-за того, что в те поры и слыхом не слыхали о науке текстологии? Да и из-за того, что, как, по-видимому, доказано, шекспировская трагедия учла и использовала – или могла использовать – сюжеты своих разнородных предшественниц, Одноименных пьес, написанных авторами, сами имена которых поглотила справедливо-несправедливая история?

Мы знаем, что «Гамлет» гениален; мы в этом ни на йоту не ошибаемся; и мы совершенно правы, видя безусловные проявления шекспировского гения даже в тех частностях, которые английские зрители XVII века могли, пожалуй (также будучи правы по-своему), рассматривать, напротив того, как небрежности или нелогичности, Шекспир победил, и победа его тотальна.

И так далее, и так далее. Оторвем ли мы «Слово о полку Игореве» от его ауры, от его легенды, в которую навсегда вошли и обстоятельства открытия рукописи, и гибель ее в великом московском пожаре, и спор Пушкина с Каченовским, и попытки толкований и переводов, которым не предвидится конца? Или – «Мастера и Маргариту», роман, явившийся к читателям с опозданием на десятилетия и теперь уже неотделимый – в сегодняшнем по крайней мере восприятии – от этого многозначительного перерыва?

Так и здесь. Горестная личная судьба Нико Пиросмани силком принуждает нас не только видеть в его картинах, что «он жизнь любил не скупо», но и помнить, глядя на них, о том супе, который пронесли мимо голодного рта, главное же – о том счастье, что прошло мимо его жаждущего сердца. Понимать, что перед нами «одинокий оптимист», как назвали когда-то статью о нем, напечатанную в «Курьере ЮНЕСКО». Оптимист – но одинокий. Одинокий – но оптимист, душа, доказавшая свою выносливость. И в этом смысле Тамаз Чиладзе воспринимает самого светлого и ясного, самого «буколического» живописца Грузии, который, подобно народной сказке, чаще всего избирал сюжеты, утверждающие счастье и довольство, а не изображающие изнурительный труд или нужду,исторично.

Грузинская живопись, грузинская поэзия, грузинская проза никогда не избегали сюжетов праздничных, буколических, – вспомним, впрочем, во избежание недоразумений, что по-гречески «буколических» значит всего-навсего «пастушеских», то есть народно-природных, естественных, и что лишь в позднейшие, в наши времена слово обрело стойкий оттенок иронии, совершенно неподходящий для буколик в первоначальном, чистом виде, скажем, у Феокрита. Как неподсудны иронии его же идиллии, ставшие сценами из быта пастухов, крестьян, городского низа, которые являлись вовсе не такими уж и «идилличными», если понимать по-нынешнему. Аркадия Феокрита не была призрачной областью вздохов и неги (какой опять-таки стала в литературе впоследствии: «И я в Аркадии родился…»), она была географической и, я бы даже сказал, социальной реальностью, ибо в ней обитали пастухи, которые пасли-таки скот, и пастушки, умевшие заквасить сыр и сварить сычуг. Недаром русский переводчик Феокрита Гнедич (увы, отчасти способствовавший превращению грубоватого древнего грека в жеманника поздних времен) все-таки предупреждал читателя, что грек сочинял свои идиллии затем, дабы «пышности двора Александрийского, при котором он жил, противопоставить мысли простые, народные».

Так или иначе, однако, доля праздника в грузинском искусстве всегда была велика, – среди причин этого находились и удивительный артистизм, свойство не одних избранных, как бы много таких счастливцев ни бывало, но, кажется, всех вместе и всякого в отдельности, и обрядность, гармонически организующая быт, – многое, вплоть до знаменитого застольного ритуала, до традиционного красноречия. Что прекрасно, если даже и недостаточно, – а недостаточно-таки; это, между прочим, так очевидно выразилось хотя бы и в ретроспективном переосмыслении, которому подверглись идиллии и буколики великого Пиросмани.

Речь не об опровержении гармонии – напротив; к ней тянет и будет тянуть. Я имею в виду даже не ту сложную гармонию, что одолевала и по-своему одолела дисгармонию, хаос, но и самую что ни на есть простую, первозданную, природную. Другое дело, что для нас и для нашего опыта и она откликается по-особому, как счастливый фон, как лучезарный контраст, напоминающий о черном, о трагическом. Как, предположим, в стихах Кайсына Кулиева:

А наяву мир не будили трубы,

Не строились во фронт ефрейтора,

И венский обыватель Шикльгрубер

По-прежнему подручный маляра.

 

…Мне снилось, что прошли все беды мимо,

Я тихо спал в траве, и снилось мне:

Прах Хиросимы, печи Освенцима –

Все это с миром было лишь во сне.

(«Я спал в траве однажды». Перевод Н. Гребнева.)

Вдумаемся: как будто о картинах Нико Пиросмани! Об их дотрагедийном, внетрагедийном мире. Ведь это именно они, «буколические», прозрачные, детские, – как сны, только не самого художника, а человечества; наши сны, в которых можно утешиться сердцем… Можно – и нельзя утешиться, потому что, как мы видели, даже в них самих Тамаз Чиладзе не способен обратным оком и задним числом не прозревать драматического замысла, горького подтекста, а на самом деле – отсвета судьбы их создателя и нашего общего опыта.

Отношения с детством – человечества ли, искусства, каждого ли из людей в отдельности – у нас вообще не просты, ежели не запутанны. Возвращаясь к нему, к его незамутненной ясности, мы отнюдь не обретаем чудесной способности, которая в фантастической прозе, а может быть, и не только в ней именуется мудреным словом «самотелепортация» (раз – и там!); мы продираемся сквозь напластования позднейшего своего опыта, в том числе печального, и оттого само это возвращенное детство уже «не то». Однако и напротив: «то», обостренно, идеализированно, преувеличенно «то», каким бы мы его хотели видеть и каким оно, возможно, не было, – причина, разумеется, та же самая: душе надобно, чтобы ей хоть снилась нетронутая гармония. То, «что прошли все беды мимо…».

«Мы уже дошли до буколик…» – говорит в одном из стихотворений Давид Самойлов. И поясняет, почему дошли и почему не могли не дойти: «…ибо путь наш был слишком горек, и ужасен с временем спор». И он же:

Я б вас позвал с собой в мой старый дом…

(Шарманщики, петрушка – что за чудо!)

Но как припомню долгий путь оттуда –

Не надо! Нет!.. Уж лучше не пойдем!..

 

Однако, отказавшись и отказав, все-таки «и зовет и ведет» – туда, в заветную и первоначальную свою буколику; вернее сказать (и пора сказать, приближаясь к основному материалу статьи), зовут и ведут: эта тяга – общечеловеческая, стало быть, и общепоэтическая тоже.

* * *

Вышеозначенный «материал» – стихи Шота Нишнианидзе, хоть я и пишу не монографию. Статья и меньше, и уже этой роли, поскольку вовсе не намерена лепить объемный портрет в его цельной и многообразной характерности. Но в то же время, не скрою, статья сделает попытку стать чем-то и больше монографии, по крайней мере выйдет из ее разумно-определенных границ, – дело в том, что поэзия Нишнианидзе, одного из видных стихотворцев Грузии, представителя того

поколения, чье детство, как принято говорить, опалено войною, на мой взгляд, обостренно выразила некоторые тенденции развития современной грузинской литературы – с той остротой, которая доступна поэзии, и в особенности лирике – «поэзии по преимуществу» (выражение Белинского).

Если статье все же окажутся свойственны монографические амбиции (от чего не отрекаюсь), так это больше потому, что иначе разговора не выйдет: поэт, широко известный у себя на родине, получивший и общесоюзное признание, – не только премии Руставели и Галактиона Табидзе, но и Государственная премия СССР, – надо признать, мало знаком русскому читателю, не являя, впрочем, укоризненного исключения. Укоризна – есть, исключения – нету. Ибо: достаточно ли мы представляем себе поэтический облик Отара Чиладзе (поэтический, не прозаический – прозаику, к счастью, повезло в русской критике)? Тамаза Чиладзе, брата и эстетического антипода? Мориса Поцхишвили? Джансуга Чарквиани? Тариэла Чантуриа?..

Упоминаю лишь поэтов примерно одного поколения, однако того самого, которое утвердилось и, что куда важнее, осуществилось, во многом определяя нынешний характер грузинской поэзии.

Располагай я количественно иной журнальной площадью, я, вероятно, если бы и не сделал статью неким групповым портретом, то, во всяком случае, представил бы поэзию Нишнианидзе в совпадениях и контрастах со стихами сверстников.., а может быть, и нет: живое слагаемое, бывает, больше говорит о сумме, чем сама сумма, неизбежно обезличенная. Как бы то ни было, ограничимся. То есть ради цельности и ясности, которые, говорят, сопутствуют самоограничению, аналитически сосредоточимся на том материале, каковой способен представить нам один из поэтов³.

…Итак, первоначальная гармония, идиллия, буколика – и то слово, какое в связи со всем этим приходит в голову первым (как пришло в разговоре о Пиросмани): детство.

Ради одного только этого, радостного – и сперва кажется: исключительно радостного – понятия стоило обратиться к стихам Нишнианидзе, именно к ним. Потому что он прямо-таки одержим жаждой непосредственного, чувственного прикосновения к цельному, неразъятому мироощущению детства:

Кто в лесах всю ночь хлопочет – бесенята или духи?

Не дают во сне забыться, в духе я или не в духе.

Проверяют оркестровку – тоном ниже, тоном выше.

По опушкам запестрели их весенние афиши.

Я разглядываю утром ветки, стебли, что звенели,

Как свирели,

Контрабасы,

Арфы

И виолончели.

Ведь вот-вот в тела их нежно душу вдунет провиденье

И, как музыкой, листвою окружит в одно мгновенье,

И с корней и до верхушек

Сквозь прорвавшиеся почки

Страсть и ритм наружу выйдут вместе и поодиночке…

Насекомые и птицы, влажных веток перестуки –

Это скачущие ноты, пролетающие звуки?

 

Прикосновение оборачивается перевоплощением – полным, как оно и положено настоящему перевоплощению, до самозабвения и самопотери, до растворения в природе, до невесомости и беззаботности, – да и откуда вес и заботы у того, кто растворился?

Поглотят меня деревья и речное колыханье,

Словно малую тропинку

Или малое дыханье,

И зальет весь мир мгновенно эта песнь благодаренья,

Гимн зеленый, гимн весенний, Молодое песнопенье.

(«Кто в лесах всю ночь хлопочет…». Перевод В. Соколова.)

Если просто приглядеться к сравнениям и метафорам Нишнианидзе, этим точкам авторского прикосновения, метам его присутствия, и то…

Правда, оговоримся. Сама по себе строка, отдельный образ, взятая навынос метафора мало что могут сказать о любом поэте, о его одаренности и тем более характере. Часто произносимая похвала: если бы, дескать, от того или иного поэта осталась только эта вот строчка, и тогда было бы видно, что он – поэт (порою от щедрот прибавляют: большой, великий), – это не более чем утешительное заблуждение. Ступенька-строчка, случайно сохранившаяся от разрушенной дотла лестницы, может еще дать представление о материале, ну, о стиле, но никак не о высоте. И главное, не о том, куда лестница вела.

И все же сравнения и метафоры, придирчиво отобранные по степени заметности и художественного обаяния, уже образуют малую систему, а она способна сказать, куда поэт гнет и к чему у него лежит душа.

В стихах Шота Нишнианидзе трава, с которой скатили придавивший ее камень, встает, позевывая. Девочка-дочка бежит между родителями, как ручеек меж берегов. Гранитная скала дышит, «высунув белый язык водопада» – будто пес в жару. «Жара, вытянув шею, жирафом обнюхивает балкон». «Быстро, как из рукава рука, выскальзывает поезд из тоннеля». Все это – метафоры, неуловимо и отчетливо детские, далекие от сугубо взрослой умозрительности, основанной на сопоставлении понятий и смысловой игре, – допустим, великолепное сравнение Маршака, некогда прельстившее Маяковского: «По проволоке дама идет, как телеграмма», – оно несомненно и бесповоротно взрослое, хотя взято из стихов для детей. В отличие от его же, маршаковских, строк про зоосадовского гиппопотама: «Глаза посажены в бинокли, а рот раскрыт, как чемодан».

Вот – безошибочная зрительная точность, характернейший взгляд маленького горожанина из интеллигентской семьи, промельк малого, но очень определенного опыта; так с маху запечатлев бегемота, уже можно играть в него дома, нашлись бы только чемодан и театральный бинокль.

Трава, которая встает, позевывая, или поезд, выскользнувший из тоннеля, словно рука из рукава, – образы, конечно, не специфически, не исключительно детские, как и жара, обнюхивающая, подобно длинношеему жирафу, балкон: жираф в том лее зоопарке может быть примечен ребенком, но неосязаемую и невидимую жару сравнивает с экзотическим зверем усилие уже взрослого абстрактного мышления. Детство всего лишь участвует в процессе чувственного постижения мира, который, то есть процесс, явлен нашему взору именно этими метафорическими сравнениями, – однако участвует непременно и очевидно.

Порою, правда, да и нередкой порою, оно, детство, не удовлетворяется половинной долей участия, и тогда, например, прелестное превращение божьей коровки, помеченной своими крапинками, в «застежку апреля», в «пуговку с платья шалуньи» будет мотивировано весьма конкретно: пуговку, скажут нам, нечаянно оборвала рука подростка, каким чувствует себя автор. А в стихотворении об имеретинской дождливой осени возникнут строки о приезжем, вернее, воротившемся горожанине.

Гостю приятно войти в этот шорох,

Словно в печальные думы природы,

В листьях заметить каштан одинокий

И наконец после тщетных попыток

Сбить его палкой! Почувствовав радость,

Вымазать губы и руки. И вспомнить –

На чердаке этих самых каштанов

Целые горы, ешь, сколько захочешь!

(«Дождь идет и идет на рассвете…». Перевод И. Шкляревского.)

Вот откуда видно, что человек не просто приехал или заехал, но возвратился душою – в деревню детства и в само детство. Это ведь дети с риском лезут в чужой сад – совсем не ради корысти, ради щекочущей душу опасности, – хотя в своем саду полно яблок или айвы. Полно, как каштанов на чердаке у этого самого приезжего, который о них забыл, потому что они урожай, а не добыча, потому что он соблазнен не самим по себе последним каштаном, а страстью охоты за ним. И сам этот каштан, добытый с натугой, он и сладок именно как воспоминание, его хорошо не только и даже не столько съесть, сколько вымазаться им всласть.

Это не игра в ребенка, а – повторю – счастливая Способность чувственного возвращения прежних ощущений.

Хотя, может быть, и игра отчасти? Да и почему, черт возьми, только отчасти, что за робкая оговорчивость? Если поэт дорожит прикосновением к детству как оно есть, может ли он не дорожить прикосновением и к неотъемлемой от любого детства способности погружаться в игру с головой, жить играя? И играть живя?

«Для дитяти игра – действительность… – писал некогда Ушинский, поясняя: – В игре дитя живет, и следы этой жизни глубже остаются в нем, чем следы действительной жизни, в которую он не мог еще войти по сложности ее явлений и интересов. В действительной жизни дитя не более, чем дитя… В игре же дитя, уже зреющий человек, пробует свои силы и самостоятельно распоряжается своими же созданиями» ⁴.

Сказано замечательно. Настолько, что это можно толковать расширительно, смело применяя слова к взрослому, который давным-давно уже «более, чем дитя», и, разумеется, основательно обжился в настоящей действительности с настоящими ее сложностями, но при этом сберег (или возвратил!) возможность в своих фантазиях, самых причудливых и прихотливых, чувствовать и действовать с безусловной верой в правила этой игры. В то, что «игра – действительность». Как мальчик из хрестоматийного рассказа Л. Пантелеева «Честное слово», который не может уйти с игрушечного поста, потому что, будучи принят в игру, поклялся не покинуть его. Или как девочка, о которой рассказывает уже Чуковский в книге «От двух до пяти»: она с другими ребятишками играет в войну, добросовестно исполняя роль солдатки, и когда к ней прибегают сказать, что ее названый муж убит, принимается выть – по-бабьи, по-деревенски, как, к несчастью, наслышалась от родных и соседей; воет и никак не соглашается перестать. Ее утешают, разоблачая условность игры: дескать, гляди, все понарошку, Боря жив!

– Ну что ж, что Боря жив? А мово мужа убили!..

Заметим:, что в этой детской игре – даже в детской – «следы действительной жизни» отпечатались, став ею и оставшись собою. Игра не противостоит реальности, она ее в себя вобрала.

Заметим и то, чего не заметить совсем уж трудно!такаяигра, с верой в ее реальность и со способностью играющего тратить на нее душевные силы, есть аналог искусства вообще; разве эта неведомая крестьянская девочка не родня великому Бальзаку, упавшему в обморок всего лишь, видите ли, оттого, что папаше Горио наступил срок скончаться?

Шота Нишнианидзе умеет играть так:

Моцарта призвали на войну,

И остался Гайдн обездолен,

Не обрел учителя Бетховен.

Моцарта призвали на войну.

Лишь одна в соседском доме Fraulein

Пролила слезу, припав к окну.

Новобранец, он пошел в поход

В достославном королевском войске,

И ружье – анафемский фагот –

Он держал совсем не по-геройски.

Но весною ночи напролет

Слушал он, как соловей поет,

И дрозду подсвистывал по-свойски…

 

И во время славных наступлений,

Музыкант, он слышал звук сонат.

Ах, маэстро, вы всего лишь гений,

Может, потому плохой солдат.

(«Моцарта призвали на войну». Перевод Н. Гребнева.)

Для русского читателя первейшая ассоциация здесь – с тем, что в буквальном смысле на слуху, с песней Булата Окуджавы: «Моцарт на старенькой скрипке играет… Не оставляйте стараний, маэстро…» Но есть и куда менее мимолетное сходство, со стихами и с манерой Д. Самойлова; думаю, она даже интонационно повлияла на – не в укор ему – переводчика Н. Гребнева. Например (и почти наугад, навыхват):

Был старик Державин льстец и скаред,

И в чинах, но разумом велик.

Знал, что лиры запросто не дарят.

Вот какой Державин был старик!

 

Или что-то иное.

Дело, однако, не в интонационной перекличке, которую вне смысла всегда можно оспорить.

Самойлов – мастер, «маэстро» исторических «если бы да кабы», самых невероятных (и выглядящих вероятными в его убедительном пересказе) допущений. В «Струфиане» он берется ни много ни мало в качестве скептического дитяти трезвого века переиначить легенду о старце Феодоре Кузьмиче; в «Старом Дон-Жуане» переоценивает – впрочем, вслед за Тирсо де Молина, Мольером, Пушкиным, Блоком – и личность великого совратителя, и самую смерть его, и характер возмездия; в стихах про «старика Державина» прикидывает, кому бы из его, самойловских, сверстников тот передал лиру, – то есть это как бы сам «старик», поставленный в столь непривычные для него обстоятельства, прикидывает и раскидывает; в «Сне о Ганнибале», выдвинув собственную версию судьбы пушкинского прадеда и обстоятельнейше описав перипетии его личной драмы, Самойлов может усомниться даже в своих, казалось таких уверенных, предположениях и в том, какие именно чувства им должно пробудить в нас, доверчивых читателях:

1. ТамазЧиладзе, Уголок для беседы, Тбилиси, 1981, с. 43.[↩]
2. ТамазЧиладзе, Уголок для беседы, с. 45 – 46. [↩]
3. Хотя крайне маловероятно, чтоб читатель не поленился ради относительной полноты картины разыскать давнюю статью в малотиражном издании, все же отмечу, что другую, важную, с моей точки зрения, особенность развития современной грузинской поэзии я столь же полумонографически рассматривал на примере стихов Отара Чиладзе («Бытие быта». – «Литературная Грузия», 1980, N 4).[↩]
4. К. Д.Ушинский, Собр. соч., т. 8, М. -Л., 1950, с. 439.[↩]