Театр-в-кино как чувственная интенсификация. «Отелло» в «Красоте на подмостках» Р. Эйра

В 2004 году вышла кинолента Р. Эйра «Красота на подмостках» («Stage Beauty») — адаптация пьесы американского драматурга Дж. Хэтчера («Compleat Female Stage Beauty», 1999). Сюжет фильма предполагает показ на экране постановки трагедии «Отелло». Визуальный ряд ленты характеризуется театральным сгущением (парики, грим, костюмы), аудиальный — акцентами на виртуозных сценических трансформациях (голос актера на сцене и «в жизни»). Мы видим утрированный жест, наблюдаем эффектные заученные движения, слышим дыхание актера, который спешит на репетицию и мгновенно перевоплощается. Аспекты театрального зрелища, «упакованные» в фильм, начинают привлекать внимание и ведут к разогреванию зрительских чувственных реакций.

В предисловии к работе «Театр и кино: сравнительная антология» Р. Нопф формулирует общее мнение¹, касающееся медийных различий двух средств: театр доставляет «сенсорное удовольствие» от представления, которое непосредственно подключает пять каналов восприятия [Knopf 2004: 7]. Современная феноменология кино скорректировала это мнение, последовательно показав, что и при восприятии фильма мы зависим от целого спектра телесных ощущений: осязания, вкуса, обоняния [Sobchack 1992; 2004; Marks 2000; Richard 2021]. Тем не менее различие имеется. Оно связано с проблематикой (со)присутствия [Cavell 1979; Фишер-Лихте 2015].

Согласно С. Кэвеллу, кинематограф поддерживает особенности современной субъектности, склонной к дистанцированию. Субъекту сложно испытывать «присутствие» («presentness to the world»), то есть чувственно вовлекаться в окружающий мир, и экранные средства «одобряют» такой модус восприимчивости [Cavell 1979: 22]. Театр на экране, по Кэвеллу, — эстетический эффект, предъявляющий чувственный мир в его избыточности (зримой, звуковой, тактильной) и демонстрирующий нашу изолированность от непосредственных контактов с ним. Так ли это?

Мы рассмотрим эффекты театра-в-кино в «Красоте на подмостках», чтобы доказать: экранный театр не столько подчеркивает нашу изоляцию от «реального» зрелища, сколько приковывает к нему внимание и провоцирует сложные чувственные отклики, а также зрительскую рефлексию этих откликов. Театральное зрелище внутри фильма — это усиленный способ пробуждения чувств, ощущения того, как задействуются разные модальности восприятия. Усиление объясняется в том числе медиологической логикой: одно средство (кино) репрезентирует другое (театр), а значит, воздействие по необходимости оказывается более «сильным и интенсивным» [Маклюэн 2007: 12]. Явление театра-в-кино связано с «интенсификацией», усиленным вовлечением, направленным на чувственно данный мир.

Фильм «Красота на подмостках» строится вокруг сюжета 1660 года, когда женщины получают разрешение играть на английской сцене, а звезда Эдвард Кинастон (Б. Крудап), исполнявший, по фильму, только женские роли, переживает творческий и жизненный кризис. Главной соперницей Кинастона становится его бывшая костюмерша Мария (сценическое имя — Маргарет Хьюз). Фильм перекликается с другими лентами о творческих кризисах, порожденных ускорением медийного средства или сменой производственных конвенций: это, например, «Артист» М. Хазанавичуса (2011) и «Однажды в Голливуде» К. Тарантино (2019).

Структурный центр ленты Эйра — вторая сцена из последнего акта трагедии «Отелло», начиная либо с монолога героя, либо со слов Дездемоны: «Это ты, Отелло?» Аффективно заряженная страхом смерти, ревностью, мщением, сцена дана в пятикратном повторе: в исполнении Кинастона, затем — Марии, далее — в их короткой репетиции в вечер триумфа Кинастона; в совместной репетиции, когда рождается новый тип театра; и, наконец, во время представления, когда Кинастон чуть не убивает Марию по-настоящему.

Несмотря на то, что в фильме есть и другие театральные номера (сцены двух прослушиваний, представление в придворном театре, сцена в дешевом мюзик-холле), факт повтора позволяет ответить на вопрос о том, как репрезентировано чувственное воздействие именно в этой сцене.

Наша статья делится на небольшие части — согласно логике чувственных доминант, которые обнаруживаются при каж­дом новом разыгрывании сцены. Мы смотрим на то, какого рода информация (визуальная, аудиальная, кинестетическая) превалирует; как доминанты предыдущего разыгрывания (например, акцент на дыхании) сменяются новыми акцентами (жестами). Понятно, что кинематограф — полимодальное средство, а значит, в каждой сцене есть информация для разных каналов восприятия (их «наполнения», по Маклюэну). Именно поэтому мы анализируем повторяющуюся сцену, которая позволяет сопоставить вариации одного и того же небольшого фрагмента и выявить особенности чувственных интенсификаций.

Визуальный образ, жесты, голос

Сцена смерти Дездемоны первый раз возникает на экране в самом начале фильма. Лента открывается «взглядом», скользящим по театральному закулисью, раскрашенным задникам, колосникам, скучающим работникам сцены и актерам, ждущим своего выхода. Параллельно с подмостков слышится монолог Отелло «Таков мой долг. Таков мой долг»². Представленный в сниженном ключе, мир за кулисами сменяется действием на сцене: на экране возникает Кинастон. Он показан средним планом в образе просыпающейся Дездемоны, произносящей: «Это ты, Отелло?» — правильно поставленным голосом, с выученным жестом. Это момент максимального сгущения театральности и условности фильма. Далее мы будем слышать о том, что Кинастон — великий актер и, по словам Сэмюэла Пипса (Х. Боннвилл), «самая красивая женщина» на английской сцене, но только в этот момент мы непосредственно наблюдаем легендарную игру.

Интенсивное внимание к визуальному ряду провоцируется особенностями образа Крудапа. Он сильно загримирован (прорисованные брови, подведенные глаза, ярко-голубые тени), на нем парик (шапка вьющихся локонов), что вместе с эффектами актерского возраста (Крудапу тридцать шесть лет, а Кинастон играл женские партии в более юные годы) создает повышенные требования к современному зрителю, который не очень понимает, что должен увидеть. От зрителя как будто требуется соотнести разные конвенции: то ли перед ним «достоверный» показ условностей старого театра (мужчина в женской роли), то ли игра с гротескным образом дрэг-квин (drag queen). В обоих случаях на экране возникает визуальный образ, захватывающий внимание, словно говорящий: «Посмотри на меня». Демонстративное поведение и необычный внешний вид, как оказывается несколько позднее, в целом свойственны Кинастону (прогулка по ночному Лондону в сценическом костюме). Такой модус вызывающего показа («субъекты-для-взгляда») обсуждает А. Тейлор [Taylor 2012:

1. См. классические работы о взаимоотношении театра и кино [Базен 1972; Gunning 2004; Sontag 2004], а также новые исследования [Stages… 2012; Loiselle 2019].[↩]
2. Здесь и далее «Отелло» цитируется в переводе Б. Пастернака.[↩]