По координатам жизни. Беседу вел Ю. Оклянский

– Было бы интересно, Леонид Максимович, для беседы по теме, о которой мы условились, – «творческая лаборатория писателя» – избрать в качестве преимущественного или сквозного примера какое-либо из ваших произведений. Если не возражаете, я предложил бы последнюю вашу повесть – «Evgenia Ivanovna».

В статьях сборника «Литература и время» вы часто употребляете понятие «материал». Как образуется материал искусства? Из каких жизненных впечатлений выросли основные персонажи повести?

– Материалом я называю то в окружающей действительности, что может высечь из писателя искру. И такую искру, которая способна осветить или этот момент, или эту ночь, или этот день, или эту эпоху и т. д. Факт действительности, ставший частью писательской души, – это и есть материал искусства. События великого исторического масштаба не оставляют равнодушным никого, в том числе и литератора. Таким событием сверхмирового, гигантского значения, которое выходит за пределы всех привычных канонических писаний, нужно считать происшедшую в нашей стране революцию. Это громадное явление, которое надо чрезвычайно глубоко понимать. Дело не только в сражениях гражданской войны, – дело в том столкновении идей, в гигантском торнадо идей, которое произошло в России и разворотило все сердца и души. Об этом в значительной мере и написана повесть «Evgenia Ivanovna».

У этой вещи долгая предыстория. Начну с житейских впечатлений. В 1932 году вместе с Тицианом Табидзе мы сидели в знаменитом тифлисском духане «Симпатия». Это был один из первых моих приездов в тогдашний Тифлис. Все мне было интересно. Это был воистину классический грузинский духан, веселый и шумный. По стенам были изображены овальные портреты чуть ли не всех знаменитых деятелей – Авиценна, Пушкин, Аристотель, Руставели, Эдиссон… И все раскрашенные посланцы народов и эпох были похожи, Магомет и Пушкин – все были на одно лицо, все кавказского происхождения. Это очень трогательно и смешно, и была страшная экзотика.

Шутили, пили вино. Через стол от нас одиноко коротал время за стаканом человек. Было непонятно: откуда, кто он? Один он не вязался с обстановкой. На нем была тирольская помятая шляпа, на ногах были краги. Весь он был какой-то поношенный человек.

Я посмотрел на него и потом о нем забыл.

В 1934 году Тициан Табидзе с женой Ниной Александровной повезли нас на празднество «Алавердоба». Любопытно, что в ярмарочной суете, в мелькании огромного числа людей я снова как-то видел этого странным образом выключенного из действительности человека. Когда в 1938 году я написал первую редакцию повести «Evgenia Ivanovna», среди персонажей оказался этот вышеупомянутый и непонятный мне господин. Все сведения о нем я получил через других лиц этой повести. Значит, предшествующие годы Стратонов жил во мне, хотя я никогда лично с ним не разговаривал, ничего не знал о нем. Даже не подозревал, что впечатление это так сильно, записей никаких не было.

В моей работе это не единственный случай такого рода. Манька Вьюга из «Вора» косвенно возникла из одной женщины – случайной попутчицы, – мы прошли с ней в компании нескольких лиц полдороги от Зубовской площади до Смоленского рынка. Этих впечатлений хватило затем чуть ли не на весь образ – ими подсказаны основные движущие пружины, из них почерпнуты многие сведения.

Реальный Стратонов был запалом к созданию персонажа, и запал этот начал расти…

– Позвольте слегка пофантазировать. А если бы автор повести близко узнал реального Строганова? И типаж этот оказался бы еще в большей мере благодатным, чем московская попутчица для образа Маньки Вьюги? Можно ли утверждать, что одними впечатлениями от «натуры», какими бы яркими и обильными они ни были, жизненные истоки художественного образа все-таки не ограничиваются никогда?

– Жизненные истоки… Художник развивается параллельно с эпохой. О чем бы ни писал автор, он все равно пишет о своем времени. Писатель не может быть не возмущен, когда возмущена стихия. Если говорить не об иллюзорных самовнушениях или словесной браваде, от чего не уберегались, впрочем, и истинные мастера литературного цеха, то только дубина или Нерон могут действительно замкнуться в башне из слоновой кости.

Есть две категории литераторов. Произведения одних можно рассматривать как законный и уважаемый продукт труда. Для других то, что они делают, – это часть их духовной биографии: они не могут не сделать эту вещь, она вписалась в их жизнь. Этим определяется также и отношение к «натуре». Любой элемент непосредственного восприятия, всякая живая натура не могут полностью удовлетворить такого художника. Еще более резко это сформулировано у Микеланджело, сказавшего что-то вроде: больше всего в жизни я ненавижу оригиналы.

Прототипов у меня, за редкими случаями, не бывало. Получалось наоборот. Сначала мысленно создавался определенный герой – его чертеж, схема, – а потом я искал натуру, которая бы годилась к этой схеме. И это, вообще говоря, правильно, потому что вся внутренняя действительность, которая создается у писателя, в конце должна как бы проверяться заново живой жизнью, быть увенчена какой-то короной, идеей.

Чем значительней книга, тем неотступней персонажи, от них нельзя избавиться. Просыпаешься в три-четыре часа ночи, зажигаешь лампу, приходишь в себя, чтобы записать формулу, которая только что пришла. Иначе упустишь – и будешь утром терзаться. Это уже не производство, это скорее борьба, взаимодействие с персонажами, от которых нельзя избавиться. И они уже в самих себе содержат субстанции определенных вещей.

Писатель вдохновляется современностью, из нее возникает та действительность, которой живут персонажи. Вот почему у писателя положение такое (в «Русском лесе» есть эта фраза), что из современности можно сбежать только в могилу. И если автор пишет о королях и белоснежках, то, значит, производные жизненных координат, которые работали в нем, сделали из него Белоснежку.

В какой-то статье было сказано: «Любимое слово леоновское – координаты». Действительно, может, названный автор и злоупотребляет этим словом, но оно кажется ему важным. Дело в том, что образ даже в самых значительных произведениях строится максимум на двадцати – тридцати координатах. А более расхожие авторы часто играют на двух-трех координатах; есть даже такие, которые играют на одной: она – вспышка в разные стороны, ей и довольствуются… В разговорах с актерами, работающими над ролями моих пьес, я обычно привожу определенную схему, показываю, как это бывает и как координаты кроются одна за другой и нарастают.

Жизнь делится на миллионы и миллиарды координат. В «Воре» – найдите эту сцену – писатель Фирсов на ночной улице встречает Таню заглядевшейся в случайное чужое окно. Танина судьба кончается, ей нужно умереть, она не хочет, боится. Они стоят, и Фирсов говорит о том, почему так притягательно подсматривать в окна. Потому что окно – это воображаемая рампа и «по ту сторону этой идеальной рампы всегда действует безупречный актёр. Он читает свою роль с листа, ни разу в ней не оступится, не оговорится, да сам же и расплатится жизнью в конце за сомнительное удовольствие ее исполнить. Вот отчего так трагически-значительно получается у этого актера…». И люди за этой воображаемой рампой играют на миллиардах координат сразу. Потому что они живут.

Когда стоят рядом Толстой и Достоевский, они смотрят на одну и ту же действительность, черпают из той же жизни, но восприятия их совершенно непохожи. Потому что количество сечений хотя бы листа рябины – бесконечно. Точно так же, как число обстоятельств, которыми человек привинчен к Земле, безгранично. Человек – создание Земли, производное всей жизни планеты. Он сотворен из таких координат, о существовании которых мы даже не подозреваем и которые будут открыты, может, через тысячелетия. Вот почему, рискуя прогневить авторов фантастических романов, я думаю, что человек никогда не сможет обосноваться на другой планете. Потому что – Земля не пускает, и в разных мирах не может быть одинаковых координат.

Отсюда и нам, художникам, урок, повторяю слова Фирсова из той же сцены, – «делать свои книги и полотна о жизни в полный беспощадный накал, без страха и с нежностью на границе безумия, как любят самую желанную на свете, причем – последнюю».

– Леонид Максимович, что бы вы добавили в этой связи о жизненных и идейных истоках повести «Evgenla Ivanovna»?

– Первая редакция этой вещи, как говорилось, была сделана в 1938 году.