НТР и ТТЛ

НТР – понятно: аббревиатура-фаворитка, избранница, триумфально шествующая по площадям и проспектам печатных изданий и, несомненно, ласкающая слух всему прогрессивному человечеству.

А ТТЛ? Это что´ еще за лексический новобранец? Спешу объясниться: ТТЛ – это примерно семь сэкономленных погонных сантиметров текста: технизированное традиционное литературоведение. О нем сказка сказывается…

СИМПТОМЫ И БОЛЕЗНЬ

Впервые тема эта настигла меня десять лет назад. Тогда мне показалось странным и отчасти даже противоестественным, что в серьезные, порою талантливые исследования, выполненные в традициях классического марксистского литературоведения и никоим образом не причастные к структуральным, математико-статистическим или семиотическим штудиям, то и дело залетают «уровни», «горизонтали», «вертикали», «сегменты», «ключи» я прочий технический инвентарь. Было достаточно ясно: ничего существенно нового к авторским концепциям словечки эти прибавить не могут и скорее захламливают их, нежели оживляют. В то время я склонен был, по добродушию, квалифицировать подобную чересполосицу как стилистическое озорство, ну, на худой конец, литературное лихачество – перепроизводство формы, что ли. И только. Впрочем, так оно, вероятно, и было.

Картина резко меняется уже спустя пять или шесть лет. Освоив лексическую оболочку литературоведческой мысли, вирус техницизма двинулся в клеточные недра ее, деспотически перестраивая все вокруг себя по схеме собственной жизнедеятельности. Тогда-то и возникло ощутимое противоречие между методологией и методикой критического анализа. Первая требовала учета диалектики содержания и формы – живой целостности образа, вторая механически манипулировала «единицами» текста. И потому методика становилась, с одной стороны, ненадежным «реализатором» методологии, а с другой стороны, столь же ненадежным поставщиком «сырья» для ее стратегических операций. Традиционное литературоведение там и сям технизировалось, хотя вывески над своим парадным подъездом предпочитало не менять. И любопытные путники застенчиво пожимали плечами, увидев в клетке с надписью «слон» натурального буйвола. Я хорошо помню первую реакцию на эту метаморфозу: структурализм! Спокойно, граждане, – ложная тревога: нравится или не нравится нам структуральный анализ, мы обязаны констатировать, что он стоит на собственных ногах и карабкается по своим каменистым тропам. Мы же, технизированные традиционалисты, – ни то ни се, и это действительно скверно. Мы выдаем себя не за тех «парней», каковыми являемся на самом деле. Когда с той, структуралистской, стороны грянули первые пристрелочные залпы по искусству, мы как-то осели и благородно ахнули. Мы только и могли, задыхаясь от негодования, воскликнуть: «Они покушаются на святыню!» Мы требовали соблюдения правил, призывали на головы «неверных» громы и молнии, предрекали им скорую гибель. И при этом потихоньку, исподтишка, в перерыве между приступами гнева подсматривали сквозь замочную скважину их соблазнительные кощунства.

…Как мальчик, игры позабыв свои…

Сути всех этих таинств мы, естественно, не разумели; мы видели и бессознательно копировали только их жесты – молитвенный поклон принимали за элемент утренней гимнастики. И незаметно, с течением времени, худо-бедно, кое-как научились делать то самое, сугубо техническое дело, какому посвятили себя они. А вместе с их методикой в наши чистые души заползала их религия – наивная вера в абсолютную, безостаточную разложимость художественного образа. Мы были благополучны, мы шли впереди прогресса, над нашими эклектичными головами победно скрежетали металлические штандарты НТР. Мы приобщались наконец-то к точному, наконец-то к строгому знанию, не изменив своим традиционным методологическим привязанностям, «Уровни» и «срезы» не вытеснили из нашей памяти идеи «пафоса» как средоточия художественной целостности, и мы по-прежнему смиренно преклоняли колени перед именем Белинского, даром что при этом у многих из нас заодно и головы никли от изнурительной поденщины – статистических «обследований текста». Диалектический принцип гротескно уживался в нашем сознании с потребностью в манипулировании искусством. Более того, с годами эта потребность автоматизировалась, стала мыслительным стереотипом – «технизирующие» тенденции времени овладевали интимными механизмами нашей духовной жизнедеятельности. Вот поучительная бытовая аналогия: впервые после тяжелой и затяжной болезни я увидел в зеркале «свое чужое», изможденно-вытянутое лицо, и тотчас же рука моя инстинктивно рванулась к регулятору строк по горизонтали, – словно остановился я не перед зеркалом, а телеэкраном. НТР – в действии!

Межеумочное состояние «традиционной» литературоведческой мысли обнаруживается в большом и малом. Сравнительно недавно Ленинградское отделение «Науки» выпустило оригинальную и, как теперь выражаются, любопытную книгу – «Поэтический строй русской лирики» (1973) ¹. Двадцать четыре автора-аналитика почтительно склонились над двадцатью четырьмя шедеврами. На флангах историко-литературного ряда – ломоносовское «Вечернее размышление о Божием Величестве…» и тихоновское «Цинандали». Столь же широк методологический диапазон сборника: от пересказа «содержания» по принципу «близко к тексту» до структуральной штудии. Поистине – «открылась бездна звезд полна»: здесь и умные, ювелирные наблюдения над музыкой стиха, и грациозный обобщающий жест, и тонкое прозрение социальности в самом «веществе» лиризма, и добротное литературоведческое портретирование. Словом, я хочу сказать, что сборник этот создан людьми творческими – и по складу интеллекта, и по манере письма. И вот как раз это обстоятельство позволяет уловить одну из тенденций современного литературно-критического мышления – методико-методологический эклектизм – в наиболее пластичных типовых формах.

…Сначала – о симптомах. Может быть, вы обратили внимание на странную привязанность нашей критики к двум, казалось бы, по природе своей несовместимым словечкам: «структура» и «как бы». И право, что общего у них? Волна и камень. «Структура» ассоциируется с жесткой однозначностью, теоретической моделью атома или профилем римского легионера. «Как бы» – словечко эластичное, тюфячное, позвоночник из него вынут, и оно подкрадывается к смыслу по-кошачьи. И тем не менее тут налицо сожительство – оксюморон, дружба – вражда. Произведем беглую инвентаризацию этого участка лексического хозяйства: «как бы постепенно» (11), «как бы передает» (13),, «как бы воспроизводит» (20), «как бы самостоятельно» (27), «как бы перенос» (31), «как бы две природы» (45), «как бы самую его атмосферу» (98), «как бы стираются» (125), «как бы овеяна высоким шиллеровским духом» (172), «с глаз его как бы спадает пелена» (172), «как бы обращается» (183), «вторая часть служит как бы поэтическим объяснением первой» (191), «как бы отдельное лирико-философское стихотворение» (191), «мы делаемся как бы свидетелями» (197), «как бы затерявшегося… человека» (221), «как бы упорядочивает» (225), «как бы предварительное» (225), «делается как бы частью этого мира» (248), «как бы не распоряжается» (261), «как бы теза», «как бы накладывается на заглавие» (275), «как бы прорывается» (277), «как бы вовлекают читателя» (281) и т. д. и т. п. Некоторые авторы пашут эту ниву приблизительности столь упоенно, что даже закон обратной пропорциональности утрачивает под их плавающими перьями обычную неколебимость и превращается в «как бы закон» (284). Более того: «структура», это средоточие дисциплины и рациональности, и та подвергается, могучему подрессориванию, – например, в ломоносовском «Вечернем размышлении» она «как бы воспроизводит атмосферу научного спора» (20).

За этим плюшевым словечком – некий комплекс теоретической неполноценности. Перед строгим ликом НТР «традиционалисты» малость робеют и стыдятся своей гуманитарной аморфности. Душевность – натуральная, а не смоделированная, извлеченная не на манер корня квадратного, а прямо из родниковых недр внутренней жизни критика, – представляется чем-то старомодным и отчасти компрометирующим – вроде напудренного мужского парика. «Как бы» – это застенчивый жест благовоспитанного индивидуума, извинение за неточность, которая все же так мила, так обворожительна, хотя теперь уж, правда, и не вполне надежна. Благовоспитанный индивидуум пуще огня страшится собственной неповоротливости: ведь, не ровен час, пока ты там раскидываешь отсыревшими традиционными мозгами, колесница технического прогресса умчит ликующее человечество к новым «парадигмам» и «сегментам». Отсюда — тоска по стабильности, прочности; отсюда же – культ «структуры»: «структура стиха» (15), «поэтическая структура» (15), «синтаксическая структура» (27), «жанровая структура» (48), «структура… строк» (189) и еще бесконечная вереница «структур» в компании с прилагательными, числительными, предлогами и даже междометиями. Сегодня отказ от этого словечка, его неупотребление уже требует мужества. Но ведь дело не только в словечке; дело в тенденции, за ним стоящей, именно: в пренебрежении спецификой художественной литературы как формы духовного производства, в крайне вульгарной экстраполяции на духовность физических категорий и представлений. Меж тем, уподобляя духовное физическому, мы только расширяем сферу действия второго и еще более засекречиваем природу первого.

Я хотел бы напомнить, что проблематика эта четко зафиксирована в «Философских тетрадях» В. И. Ленина. Вот конспективный ее контур – обзор исторически преходящих форм неадекватного теоретического моделирования духовной жизнедеятельности человека:

1. Пифагорейцы. «Догадки» о сходстве макрокосма и микрокосма. Истолкование души как скопления солнечных пылинок, как пространства, распадающегося на семь кругов (элементов) – соответственно структуре неба².
2. Гендрик Леруа, еще при жизни Декарта перенесший «механическую конструкцию животного на человека», объявивший «душу modus’ом тела, а идеи – механическими движениями» ³.
3. Психологический атомизм, рассматривающий ощущения, восприятие, эмоции, волевые усилия и прочие внутренние состояния как элементарные частицы идеального поля. «Эмпирическая теория представляла себе дух приблизительно так же, как атомизм изображает материю», – эти слова Абеля Рея Ленин подчеркивает и непосредственно в тексте «Современной философии», и сбоку⁴.

Закрывать глаза на специфику литературы как формы духовного производства – то же, что сводить человека к анатомии, о психике умозаключать по строению тела, страдание исчислять в пудах и верстах. И хотя, казалось бы, уже при такой, грубой и общей, постановке вопроса многое и в существе дела, и в очертаниях его проясняется, на отдельных участках «критического цеха» по-прежнему «сводят», «умозаключают» и «исчисляют». Разумеется, речь идет не о теоретических декларациях на манер лефовских призывов к «деланию вещи» или, упаси господь, каких-то там структуральных пируэтах; речь – о самой что ни есть бытовой, часто немудрящей традиционной литературно-критической текучке.

И здесь как раз пора от описания симптомов перейти к изучению болезни.

Вот – хотя и давний, но весьма типичный случай. Книга называется: «Давайте разберем текст…». Вышла в Риге (1965). Адресована будущему школьному учителю-словеснику. Три точки, замыкающие заголовок, – стилистическая фигура приглашения к деловому сотрудничеству. Давайте разберем? Давайте.

Тут что всего важнее? Заслушаем рекомендацию: «не только знать факты истории литературы… но ясно понимать специфику литературы как искусства, ориентироваться в закономерностях историко-литературного процесса и, что особенно хотелось бы подчеркнуть, свободно владеть методом анализа художественного произведения в единстве его содержания и формы» (стр. 5). Вот и все. Раскройте какую-нибудь методическую «разработку» или пособие по теории литературы, изданные совсем недавно и даже еще пахнущие типографской краской, и вы обнаружите щемяще родственный оборот мысли: дал бог текст; текст определенным образом построен; хочешь его разобрать – во что-то такое вникни, провентилируй – овладей соответствующим инструментом – способом разборки. Словом, шагай от текста; собака зарыта здесь; здесь спрятаны великие тайны искусства. Твоя благороднейшая миссия – научиться отмыкать текст. Ну, а ежели почему-либо сегодня не отмыкается? Экое горе! Отомкнется завтра пополудни, когда «овладеешь», «наработаешь», – короче, освоишь некий литературно-критический техминимум.

Слышу голос оппонента: «Вы что же, хотели бы засекретить искусство, окружить его ореолом жреческой непроницаемости?» Минуй чаша сия! Просто мне как-то неуютно и несколько даже неловко шагать от текста, – вот в чем гвоздь вопроса. Искусство – это весь человек:весь писатель и весь читатель. Понимает – весь, и не понимает – тоже весь, а не какой-нибудь отдельный, скажем, «рациональный» его «участок». И коль скоро один из аспектов художественного мастерства мне сегодня еще недоступен, бессмысленно, да и С точки зрения общественной попросту нерентабельно внедрять его в меня силком, руками спецов-комментаторов, – надо поднимать и развивать всю мою личность по направлению к этому аспекту⁵. Только очень наивные граждане полагают, будто главной предпосылкой глубокого восприятия и переживания полифонических романов Достоевского является техническая сноровка, и особенно ликбезовское штудирование М. Бахтина, а не опыт «многоголосого», полифонического общения с живыми людьми – товарищами по работе, чадами и домочадцами, ближними и дальними. Я убежден: невосприимчивость к чеховскому человековидению – это стихийное бедствие, по случаю которого надо бить в набат, ибо кто-то среди нас нуждается в сострадании и всесторонней (а вовсе не эстетической только!) помощи: он пошло и непроясненно живет! Он должен себя переиначить! Ему еще предстоит общественно, психологически и нравственно доразвиться, дотянуться до тех «высей огневых», где «разбор текста» совпадает с «разбором души», с духовным самоутверждением. И духовной читательской самокритикой. Ибо искусство как воплощенный человеческий идеал всегда заставляет нас ощутить меру собственной социальной и этической незавершенности; тут блаженство чуть-чуть горчит…

ПАФОС «РАСПИЛИВАНИЯ» ТЕКСТА

…Нам почудилось, будто свет не погас, но внезапно рухнул в преисподнюю. И вот уже откуда-то, из космической ночи, сюда, в гигантскую кубатуру цирка, всасывается холодный призрачный полумрак. Мерцают блестки, никель, задушенно безумствуют оркестровые тарелки, и мы, школяры-интеллектуалы, жутковато пялим глаза на манеж, где разыгрывается великолепная иллюзия распиливания живого человека. Это неслыханно, непостижимо! Но чудо творится на наших глазах. Мы заворожены и очарованы маэстро, «раздвоившим» своего собрата, и в то же время дьявольски счастливы оттого, что тот, в утробе деревянного параллелепипеда, собрат, жив. И поджилки трясутся у нас, чего там! Ведь, не ровен час, и какой-нибудь сущий пустяк, шальной жест, игра случая превратят арену в лобное место, пилу – в холодное оружие, одного из участников драмы – в убийцу…

Этот «цирковой» сюжет приходит мне на память всякий раз, когда я вижу, как эстетическое исследование образа подменяется исправным механическим шинкованием его, и некоторые авторы, пытаясь угнаться за быстроногой фавориткой XX столетия – Физикой, соревнуются друг с дружкой в выискивании мельчайших частиц текста. В отличие от маэстро иллюзиониста они распиливают свой «предмет» по всем правилам столярного ремесла и при этом ни один мускул на их суровых лицах не вздрагивает. А ежели далее «предмет» уже не распиливается, они впадают в черную меланхолию: «…разломать полустишия еще на половинки мешает размер: амфибрахий исчезает», – словно извиняясь перед читателем за некоторую интеллигентскую мягкотелость, заявляет В. Холщевников уж после того, как под аналитическим его скальпелем знаменитая маяковская строка «От этого Терека в поэтах истерика» распалась на полустишия (276).

Для целого отряда современных литературоведов расчленение текста – конечная цель и высший смысл духовных усилий. В доброе старое время эстетический анализ изобиловал такими теплыми, всеобъемлюще-человечными категориями, как «идеал», «жизнь», «надежда», «любовь», «служенье», «труд», борьба», «дружба»; ныне эти высокие и подлинно важные слова кажутся кое-кому чудаковатыми, сентиментальными старичками из какого-нибудь «аглицкого клоба», – респектабельные простофили, да и только! Горластой ватагой, орудуя локтями, бесцеремонно прут и прут на них словечки деловые, прицельные, технические; листая иной литературоведческий опус, не сразу сообразишь, что´ это – то ли финансовый отчет, то ли стенограмма руководящей речи прораба. «…Фрагментарная трехчастная композиция». «Первую часть от второй отделяет… Вторую часть открывает… равная половина… симметрия в построении…» (162 – 166), – это о некрасовском «Надрывается сердце от муки…». «Поэтический материал в стихотворении расчленен на четыре части, четыре ораторских периода… Первая часть… вторая часть… является переходом к третьей… Четвертая часть… возвращается… распадается на две половины, по десять строк каждая… В первой половине… Во второй половине… Это место связано и со второй и с третьей частями… Это слово находится во всех трех частях… Во второй части… в третьей… В последней части… В структуре последних десяти строк… пять из десяти стихов… одной пятой окончаний…» – это о стихотворении М. Михайлова «Пятеро» (179 – 188).

Там, где художественное целое почему-либо не поддается расчленению на части, в дело идут «мотивы» и «темы». Причем обычно «тема» мыслится не как определенный поворот жизненного материала, а просто как объект внимания, предмет разговора. Например, в стихотворении Радищева «Осмнадцатое столетие» – целое семейство «тем»: бессмертия, «творения», религиозной нетерпимости, крови, «вечной премудрости» (21 – 37); в послании Батюшкова «Мои пенаты» сменяют друг друга темы богатства, смерти, любви (53 – 63);

1. На страницах «Вопросов литературы» (1974, N 9) этот сборник уже рецензировался, и я могу лишь присоединиться к той суммарной оценке, какую дал ему М. Нольман. Я пишу не рецензию, а статью, и задача стоит передо мной существенно иная, – к конкретному содержанию сборника я буду обращаться только там, где это диктуется потребностями анализа и логикой движения проблемы.

   Ссылки на это издание будут даваться в тексте.[↩]

2. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 225/[↩]
3. Там же, стр. 30.[↩]
4. Там же, стр. 503/[↩]
5. О «преобразовании» читателя говорится в статье И. Роднянской «Слово и «музыка» в лирическом стихотворении», в сб. «Слово и образ», «Просвещение», М. 1964, стр. 198.[↩]