Картина И. Крамского «Неутешное горе» в художественной системе поэмы «Москва – Петушки»

Посвящается памяти

Натальи Васильевны Живолуповой

Картина И. Крамского (1884) — важнейшее для понимания поэмы Венедикта Ерофеева художественное явление. В философско-литературоведческом аспекте интерпретации поэмы обращение к этому живописному произведению позволяет проанализировать ключевые смысловые моменты ерофеевского текста: функции женской образности, концепцию любви и концепцию художественного слова. Эти содержательно-структурные аспекты, выявляющиеся в поле сопряжения двух исследуемых артефактов, находятся в сложном внутреннем единстве на каждом уровне художественной системы поэмы — сюжетном, композиционном, архитектоническом.

Учитывая данное обстоятельство, мы вместе с тем выстраиваем концептуальный сюжет предлагаемой статьи как постепенное смысловое «наращивание» — от художественного анализа конститутивных моментов семантики обоих произведений к гипотезе о ценностном значении живописного образа Крамского в архитектонике поэмы «Москва — Петушки». Фазы развития этого сюжета («мариологическая» символика картины, смысл женских образов и проблема внутреннего слова в поэме) обусловливают деление статьи на три части.

При этом мы не претендуем на объективную полноту анализа картины «Неутешное горе», а сосредоточиваемся только на тех моментах, которые как бы «высвечиваются» этим живописным произведением в системе смыслов поэмы Вен. Ерофеева.

1. «Скорбящая Богоматерь»

Картина «Неутешное горе» дважды упоминается в тексте поэмы: в главах «Никольское — Салтыковская» и «113-й километр — Омутище». Определяющие для всей поэмы аспекты проблемы женственности и моменты отношения героя поэмы к слову эксплицируются в первой из этих глав и далее существенно выстраивают внутренние смысловые связи текста. Они соотносятся с лейтмотивами страдания и «немотствования» в образе героини картины, выраженными значимым жестом — рука, прижимающая к губам платок.

В центре картины — замершая фигура женщины, одетой в черное траурное платье. Ее лицо с отведенными в сторону заплаканными глазами и отрешенным взглядом и прижимаемый к губам кружевной платок — смысловой фокус изображения. Седые волосы героини подчеркивают серый, холодный тон света, падающего на фигуру сзади слева и выделяющего ее таким образом из общего темного фона картины: свечи на заднем плане перед иконой значимо погашены¹. Из довлеющей темно-траурной палитры картины выделяются красочные цветы справа от центральной фигуры, но именно от них отведены глаза героини.

Причина скорби героини Крамского, по-видимому, — гибель ребенка. Об этом свидетельствует название: «неутешным горем» для матери в народной традиции называется именно смерть ребенка, особенно младенца².

Акцент в смысловой структуре картины смещен с собственно смерти на переживание ее факта: мы не видим того, кто находится во гробе, потому что присутствие другого человеческого существа сместило бы изобразительный центр с самой «скорбящей» героини — картина была бы исполнена пафоса смерти, а не пафоса утраты. Именно изображение страдания героини и создает ситуацию невосполнимой утраты — «неутешное горе»: смерть как утрата может переживаться только другим существом.

Поэма Ерофеева следует сходному принципу смыслового построения: акцент в ней перенесен с того, что утрачивает герой, на то, как он это переживает³. Однако Веничка, сопоставляя собственную ситуацию с сюжетом картины, подчеркивает и существенное различие: «У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно!⁴ — хоть это-то поймите!»⁵

Скорбь героя превосходит переживание смерти «самого необходимого существа»: значимо, что выздоровление «младенца» — сына Венички — в следующей главе отводит напрашивающуюся трагическую догадку.

Картина «Неутешное горе», включаясь в общий тематический контекст материнской скорби о гибели ребенка, соотносится с традицией живописного и скульптурного изображения Скорбящей Богоматери — Mater dolorosa. В поэме усиливается евангельская интерпретация сюжета картины, но вместе с тем значимость утраты оказывается минимизирована: вечность и масштаб страдания Венички — «мировая скорбь» — противопоставлена «одному или трем» дням скорби «княгини»:

Так вот, если бы у нее, у этой оцепеневшей княгини или боярыни, какая-нибудь кошка уронила бы в эту минуту на пол что-нибудь такое — ну, фиал из севрского фарфора, — или, положим, разорвала бы в клочки какой-нибудь пеньюар немыслимой цены, — что ж она? стала бы суматошиться и плескать руками? Никогда бы не стала, потому что все это для нее вздор, потому что на день или на три, но теперь она «выше всяких пеньюаров и кошек и всякого севра»!

«День или три» — характерная для стиля поэмы литота, намекающая (в религиозном понимании смысла картины) на три дня пребывания Христа во Гробе — как на срок незначительный. «Печаль о Боге», в том числе и скорбь Богоматери как символ величайшего горя, должна быть светлой — в предвосхищении Воскресения. Веничка, благодаря аллюзии на картину Крамского соотносимый с образом «Mater dolorosa», переживает уход Христа из мира как вечное состояние. Такая позиция не только принципиально расходится с самим духом христианства, но и размывает в произведении границу между подлинной трагедией и parodia sacra.

Необходимо определить, в чем же причина «неутешного горя» Венички. Дело в том, что, повторяя специфическим образом Крестный Путь в своей сюжетной судьбе, Веничка вместе с тем обретает бессмертие традиционным для культуры, но лежащим вне пределов религиозности путем художественного «увековечения». Литературный прием, возникающий, словно эстетический deus ex machina, в финале поэмы — «с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду», — то есть как будто бы голос героя, звучащий за пределами его собственного сознания (или, скорее, авторский голос, принадлежащий самой художественности текста), — вместе с тем указывает на то, что бессмертие образа героя достигается за счет смерти его самого.

Насильственная и мучительная гибель Венички подвергает сомнению всякую форму эстетической «гарантии» бессмертия — в виде словесного «нерукотворного памятника», переживающего само время: последняя фраза поэмы полемически напоминает классические строки с длинной предысторией: «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…» Гибель сознания — части существа героя, но при этом самой важной, — придает словам «весь я не умру» иронический и трагический смысл: самое ценное и существенное заканчивает свое существование на границе текста.

Традиционный принцип «эстетического завершения» наиболее существенно обоснован в работах М. Бахтина 1920-х годов (прежде всего, в эссе «Автор и герой в эстетической деятельности»). Однако в более поздних заметках 1943 года («Риторика, в меру своей лживости…») Бахтин полемически отвергает конструктивную значимость художественного завершения человека в образе. Философ пишет:

В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности, — вот он весь здесь и больше его нигде нет; если он весь здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни <…> он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности⁶.

Такая позиция, связанная с осознанием исключающей свободу и жизнь функцией художественного образа и художественного слова и одновременно со стремлением к освобождению от этого ограничения, оказывается актуальна для ерофеевской поэмы. Стремление Венички обрести свободу от собственного текста, реализующееся в форме исповеди⁷, задает в поэме тенденцию преодоления художественности: герой стремится выйти за пределы текста в действительность бытия и слиться со своим автором.

Эта тенденция мотивирована неприятием самих конститутивных принципов словесной культуры — в ее не-подлинных, подчиненных риторике явлениях. В искусстве жизнь художественно завершается не только в целом произведении, но и в каждом отдельном образе: любой элемент эстетического целого исключает имманентное становление и преображение жизни, как только она в него входит. Утрачивая возможность обновления и воскресения, жизнь парадоксально получает существенное бытие в мире искусства только в своей предельной завершенности.

Но таким же образом действует и всякое политическое, «познавательное», внешне-религиозное и повседневное слово: оно стремится «исчерпать» «внутреннее открытое ядро» своего предмета тем, что настаивает на актуальности, насущной необходимости конституирующей риторическое слово логики⁸. Эта логика, подобно «эстетическому завершению», претендует на то, чтобы извне определить ценность и бытие всякой сущности.

Такой подход позволяет объяснить, почему в художественном мире поэмы «Москва — Петушки» Христос — символ преображающейся, вновь рождающейся жизни («смертью смерть поправ») — в своем сущностном бытии принципиально непостижим для слова как метафоры жизни. В поэме особый акцент сделан на трагичности переживания мира, которая, в христианском миропонимании, сложно связана с бесконечностью внутреннего становления. Лейтмотив образа Венички — «сердце исходило слезами, но немотствовали уста» — выражает ситуацию, в которой внутреннее состояние, сохраняя свою значимость в действительности переживания жизни, «улегчается» в слове-метафоре, так что исключается возможность выражения этого состояния. Подобная же ситуация, с точки зрения ценностных представлений в поэме, художественно воплощена и в картине Крамского: любая внешняя логика — как ценности обыденной жизни («севрский фарфор» и «пеньюар немыслимой цены»), так и воображаемые и реальные риторические пассажи самого Вени (слова о «скорби всех матерей»), — все это абсолютно не может уловить внутреннего бытия — той «безутешности», в которую погружена героиня картины.

Безысходно переживаемая Веничкой «мировая скорбь», «безутешность» обусловлена тем, что внешнее слово, с точки зрения героя, ни в одной из своих форм и ни в каком историческом времени не может выразить внутреннюю правду: «но у меня-то ведь это вечно!»

Однако, наряду с этим, важное значение в архитектонике поэмы приобретает и стремление героя уловить отголоски внутреннего бытия, понять внутреннюю связанность мира и увидеть смысл за внешним фактом. Это намерение имеет пародийные оттенки, когда претендует на то, чтобы полностью и безоговорочно определить, овнешнить внутреннее бытие человека (во всех ситуациях «Веничка и четверо»⁹), но в своей глубинной природе такое намерение совершенно серьезно и конституирует одну из центральных линий внутреннего сюжета поэмы. Так, для этой цели в тексте специально разрабатываются способы «непрямого говорения» (М. Бахтин), так сказать, внутреннее слово, которое могло бы косвенными указаниями, обусловливающими новый тип художественности, сделать воспринимаемыми ценностные представления, связанные с положительно-утверждаемой истиной.

И однако в конечном итоге слово Венички исчерпывает себя в немоте. Не в способности выразить смысл, а в молчании как отказе следовать логике внешнего слова проявляется внутренняя свобода героя.

Исходя из этой центральной для поэмы ситуации, ее смысловое развертывание получает два направления: эксплицированное дистанцирование от всех возможных художественных форм и философских концепций, связанных со словом, и имплицированное сближение с изначальными ценностями христианского миропонимания, в основе которого утверждается любовь как жалость.

Закономерно, что образ Христа, скрыто центрирующий систему ценностных представлений в поэме, в моменты подчеркнутой серьезности слов Венички вводится в текст посредством метафорических иносказаний. В одной из финальных глав, «Петушки. Садовое кольцо», герой в форме имплицированного вопроса (семантически связанного с жанром диатрибы) заявляет о Христе как об основании ценностей, которые он принимает в качестве истинных: «…Мне есть дело до вас: меня занимает, в чем теперь ваша душа, чтобы знать наверняка, вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное».

Это «непрямое говорение» о Христе и важнейших христианских ценностях¹⁰ определяет и логику выстраивания образа самого Венички. Тот аспект христоподобия, который исследователи обычно связывают с Веничкой, выражен в проповеди ап. Павла:

«Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие перед Богом, как написано: «уловляет мудрых в лукавстве их»…» (1-е Кор., 3:18-19); «Ибо когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих» (1-е Кор., 1:21).

Однако необходимость «симулировать душевное здоровье» «из боязни прослыть стебанутым» («юродивым») противоречит в образе Венички той искренней прямоте imitatio Christi, которая характерна для первых подвижников христианства («Посему умоляю вас: подражайте мне, как я Христу», — 1-е Кор., 4:16). Таково признание самого героя: «Потому что я болен душой, но не подаю и вида. Потому что с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье, каждый миг <…> Вот оттого и скучен…»

Необходимость этой «симуляции», а значит, и полагания в значительной мере на одновременно дискредитируемые в поэме формы словесной культуры вызвана в ситуации героя тем, что он вовсе не укоренен в абсолютной и положительной истине, совершенное приятие которой могло бы мотивировать в том числе и совлечение плоти как отказ от ценности телесной самореализации в мире. Герой оказывается ближе образу платоновского Сократа, который не обладает полнотой знания, а выстраивает свою ценностную позицию в форме «отрицательного философствования» — как демонстрацию несостоятельности претензии любой частной и ограниченной правды на роль последней истины.

Однако один момент подражания Христу эмфатически серьезно утверждается в образе Венички — его можно было бы определить как «жизнь словно приговоренного к смерти».

1. Мотив погашенных перед иконой свечей на картине как семантическая манифестация богооставленности и, возможно, неприятия Бога отмечен в частной беседе Е. Шелиной. Как мы увидим далее, этот смысловой момент существенно значим и для поэмы Ерофеева. [↩]
2. Это, например, очевидно из текста романа И. Шмелева «Лето Господне» — своеобразной «энциклопедии» русских народных и православных традиций. Об одной из героинь сказано (глава «Горькие дни»): «Говорили, что она «несет горе неутешное»: первенький у ней помер, по третьему годочку, забыть не может, а горя не показывает, не плачет». [↩]
3. В статье К. Райан-Хейз, единственной работе, в которой сделана попытка объяснить смысловые связи между картиной Крамского и поэмой Ерофеева, подчеркивается, хотя и не развивается детально, тот же момент: «The very ambiguity of the cause of the woman’s sorrow, the impossibility of determining the «plot» of the picture serves Erofeev well. Just as the precise nature of the woman’s loss is not the most important dimension of the painting, the source of Venichka’s grief is not the primary riddle to be solved in Moscow — Petushki. Instead, Erofeev (like Kramskoi) seeks to express the universality of grief and the powerful, visceral experience of that emotion through a single suffering figure». (Ryan-Hayes K. Erofeev’s Grief: Inconsolable and Otherwise // Venedikt Erofeev’s Moscow — Petushki: Critical Perspectives / Ed. by Karen L. Ryan-Hayes. Peter Lang, 1997. P. 103).[↩]
4. Здесь и далее выделение жирным шрифтом в цитатах принадлежит нам (Д. Б.), курсивом — авторам цитируемых текстов.[↩]
5. Ерофеев Вен. Москва — Петушки // Ерофеев Вен. Собр. соч. Т. 1. М.: Вагриус, 2001. Далее текст цитируется по этому изданию. [↩]
6. Бахтин М. М. Риторика, в меру своей лживости… > // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5: Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М.: Русские словари, 1997. С. 65.[↩]
7. Исповедь с ее установкой на принципиальную откровенность пытается исключить уводящую в сторону, искажающую риторическую интенцию слова. Подробнее об этом см. статью Н. Живолуповой: Проблема исповеди антигероя. От Достоевского к литературе XX века (Е. Замятин, В. Набоков, Вен. Ерофеев, Э. Лимонов) // Сборник статей участников международной конференции «Русская культура и мир». Нижний Новгород: НГПИИЯ им. Н. А. Добролюбова, 1994. [↩]
8. В своей критике «завершения» Бахтин закономерно указывает, кроме эстетической деятельности, также на «объектное познание» и «требование сегодняшнего дня». В отношении последнего философ пишет: «Будь тем, чем ты должен быть (извне навязанное долженствование). Вечная угроза сегодняшнего дня всему, что хочет выйти за его пределы: несвоевременно, не нужно, не соответствует задачам… Самое несвоевременное бывает самым свободным, самым правдивым, самым бескорыстным» (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 65). [↩]
9. Во время «бригадирства» Веничка, обладая «властными полномочиями», сам претендует на то, чтобы понять «сокровенную сущность» своих четырех подчиненных («Да смотрел ли ты в души этих паразитов?»). Однако возможность подобного проникновения во внутренний мир снимается комизмом ситуации с «индивидуальными графиками» (кто сколько выпил), которые якобы могут «выболтать все, что только можно, о человеке и человеческом сердце». В эпизоде в общежитии, наоборот, «четверо» живущих в одной комнате с Веней оскорблены его «стыдливостью», стремлением скрыть от них «интимное», хотя ограниченность их понимания интимности («ходить до ветру») тоже комически исключает ситуацию «проникновенного восприятия». Трагический оттенок фабула овнешнения внутреннего приобретает в финальных главах, когда во взгляде четверых убийц Веничка прочитывает их мысль о том, как он сам в этот момент «труслив и элементарен». В этом последнем случае герой максимально полно погружается в ситуацию неутешного горя, для которой особенно характерны беззащитность и безмолвие.[↩]
10. Только в один момент, который можно расценивать как исповедь героя перед смертью, его слово приобретает необыкновенную для стилистики поэмы прямоту: «Есть там весы, нет там весов — там мы, легковесные, перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во что-нибудь верите. Верю, и знаю, и свидетельствую миру». [↩]