«Для кого мы пишем?»

«Для кого пишутся романы? Для кого пишутся стихи?» В дискуссии, открытой итальянским коммунистическим журналом «Ринашита» (N 39 – 44 – 46 – 48 1967 года и N 1, 13 нынешнего года), на эти вопросы отвечают: Джан Карло Ферретти, Паоло Карузо, Лучиано Галлино, Джованни Джудичи, Марио Лунетта, Паоло Вольпони, Гвидо Гульельми, Луиджи Розьелло, Роберто Роверси, Паоло Валезио, Итало Кальвино, Леонардо Шаша, Элио Пальярани, Джорджио Чезарано, Марко Форти, Карло Вилла, Либеро Биджаретти, Джермано Ломбарди, Эдоардо Сангвинети, Альдо де Яко.

Итак, для кого мы пишем?

На первый взгляд, и сам вопрос как будто риторичен, даже излишен. Ясное дело: пишут для читателя. Для кого же еще? Но самый очевидный из ответов не всегда бывает исчерпывающим. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на поставленные журналом вопросы нельзя ответить, не затронув и самого содержания литературы, и языка ее, и сложнейших вопросов социологии современного капитализма, и всего круга проблем, связанных с ролью писателя в обществе.

«В этой области, – пишет критик Джан Карло Ферретти во введении к дискуссии, которая завершается его обзорной статьей, – многие идеи переживают кризис, и в то же время мы наблюдаем противоречивое и бурное возникновение новых предложений, выдвинувших проблему иного отношения между открытым произведением Теория «открытого произведения» в Италии разрабатывалась У. Эко. «Открытым» считается произведение, позволяющее «потребителю» активное восприятие и «выбор» одного из многих значений, и потребителем или же, напротив, теоретизировавших существенную невозможность использования поэтом языка для целей общения, причем поэзии при этом отводится именно функция выражения этой невозможности… Та же ломка понятий коснулась и традиционного подхода к «жанрам» литературы. В современной итальянской литературе существует богатая библиография романов, которые, в сущности, не являются романами и не могут, по правде говоря, быть определены как романы даже при добавлении прилагательного «экспериментальный».

Что же сегодня писатель думает о своем читателе? И думает ли он о нем вообще? Не связан ли сам этот вопрос с угрозой автоматического подчинения творчества капиталистической культурной индустрии? Не подстегивают ли писателя другие опасности, о сути которых Джан Карло Ферретти выразился весьма деликатно: «…Мы хорошо знаем, что даже в наиболее счастливом и волнующем случае – когда речь идет о творческой работе, вдохновленной революционными требованиями, которые приводят в движение массы людей, – могут возникнуть ситуации (как это уже было в недавнем прошлом), когда писатель должен расплачиваться за настоятельные призывы, неизбежно связанные с практическими, случайными, внешними требованиями идейной битвы, еще не разрешившей острого противоречия между политическим руководством и автономией поиска».

Прошу читателя простить мне и эту длинную цитату из статьи Ферретти, и некоторые другие, поверив на слово, что они равно «легки» для понимания и в подлиннике и в переводе. Сам язык современной итальянской критики, стилевые ее особенности сегодня таковы, что делают ее доступной скорее узкому кругу «допущенных к работе» специалистов. Полагаю, что и некоторые особенности стиля публикуемых журналом «Ринашита» материалов существенны для ответа на поставленный журналом вопрос: «Для кого мы пишем?» Так, Эцио Раймонди, автор вышедшей недавно в Италии превосходной работы «Техника литературной критики», говорит об этом сегодняшнем стиле: «Часто создается впечатление, что мы имеем дело с «индустриализированным» языком, свидетельствующим о бедности подлинного исторического познания, перенасыщенности закодированными терминами, словесными уловками…»

«Проблемы, обсуждаемые на страницах «Ринашиты», – пишет далее Ферретти, – выходят далеко за пределы старого упрощенческого выбора между аристократической позицией писателя и его интеграцией потребительским обществом». Речь, в сущности, идет о том, «обладает ли еще писатель общественной функцией. И именно на этой почве взрываются тысячи противоречий старой «завербованном», выявляющих все то, что в ней было волюнтаристского, устарелого, инструментально чуждого подлинной исторической функции интеллигента, не отвергающего «завербованность», а активно участвующего в культурной, идейной (и политической) битве».

Таковы лишь некоторые из проблем, поднятых Ферретти, открывающим разговор о том, «для кого мы пишем?». Об интересе к нему, о его важности можно судить по необычно широкому участию писателей, критиков, ученых и, разумеется, по далеко но всегда однозначным ответам участников.

Структуралист Паоло Карузо подчеркивает изменившийся характер отношений между автором и читателем («потребителем»), подчеркивает анахроничность представлений о художнике-демиурге, дарящем простым смертным плоды своего таланта. Карузо отмечает возросший интерес «потребителя» к «технике», к лаборатории «писателя, ко всему, что прежде считалось прерогативой «ремесла» и противопоставлялось искусству…» В таком «технологическом» подходе к литературе, противоположном романтико-идеологическому преклонению перед «талантом», Карузо, однако, справедливо усматривает и «опасность фетишизации знака, рассматриваемого в отрыве от значения».

Социолог Лучиано Галлино видит в литературе особую форму коммуникация, существующую внутри общества. Одной из ее задач, определяемой автором как задача «риторическая», является координирование мыслей и чувств, возникающих внутри данной общественной системы; «вероятность» менее поверхностного отношения к литературе как к форме общественной коммуникации в свою очередь является производным от большей или меньшей банальности значения. «Чем маловероятней, чем новей, насыщенней информацией сообщение (предполагается, что количество информации обратно пропорционально ее вероятности. – Г. Б.), тем менее вероятно, что оно сможет породить однородные представления». Но не желая, по-видимому, отдавать все козыри на руки сторонникам использования научной теории информации для оправдания «некоммуникабельного» искусства, Галлино заключает: «Наиболее консервативное произведение есть, таким образом, произведение наиболее очевидное по своему содержанию, однако наименее очевидное по содержанию произведение не есть по необходимости произведение новаторское, поскольку предлагаемая им эмотивно-познавательная логика не обладает достаточно широкой опорой в психологических отслоениях коллективного опыта», иначе говоря, попросту недоступна массам.

«За отсутствием лучшего» – так озаглавил выступление поэт Джованни Джудичи. Начинает он с утверждения, что «искусство не болезнь, а симптом больного мира». Говоря о «массовой культуре» в условиях современного государственно-монополистического капитализма, Джудичи справедливо отмечает: «главной мишенью», которую она стремится поразить, стала «интеллектуальная автономия», понимаемая как сохранение цельного человека. С интеллектуальной автономией индустрия «массовой культуры борется более действенно, нежели любая полицейская диктатура». Мы слышим в этом утверждении тревогу, вызванную превращением системы средств массовой коммуникации (включая прессу, радио, телевидение, кино и литературу) в орудие тотального контроля, который и впрямь может стать действенней «любых форм полицейской диктатуры».

Многие социологи и художники Запада, в первую очередь американские, ощущают и доказывают реальность этой угрозы. Но еще двадцать лет назад Сартр писал: «Быть сторожевым псом или шутом – таков выбор». И сегодня Итало Кальвино отмечает на страницах «Ринашиты»: «Итальянская левая публицистика за последние годы неоднократно возвращалась к вопросу о том, как революционное литературное произведение в короткий срок присваивается и нейтрализуется буржуазией.