Четыре баллады Франсуа Вийона

Дело поэта — заново крестить мир.

Марина Цветаева

Не так много имен поэтов XV века сохранилось в памяти человечества. Но Франсуа Вийон, произношение самого имени которого до сих пор является спорным, дата и место рождения приблизительными¹, имя отца, социальное происхождение, дата, место и причина смерти — совершенно неизвестными, не забыт не только на родине, но и во многих других странах. Краткость его жизни (о нем нет никаких упоминаний после 1463 года, когда ему было примерно лет 30) и творчества (считается, что им написано только 3326 стихотворных строк) способствовали созданию легенды, которая вот уже шестой век волнует читателей и ученых, дает пищу для писаний разного рода — как глубоких исследований со знанием дела, так и романов, рассказов, комиксов, пьес, сценариев, песен, питает воображение художников, режиссеров, актеров театра и кино, композиторов, поэтов.

Многоликий Вийон, выступающий в разных ипостасях (студент, клирик, убийца, вор, член преступного сообщества, сутенер, знакомый проституток и сильных мира сего, бродяга, скрывающийся от правосудия, поэт), вобрал в себя реальные и мифические фигуры Средних веков: отщепенцев, еретиков, мошенников, уличных актеров, беглых монахов, нищих, прокаженных, завсегдатаев таверн и притонов, поэтов, детей… Конечно, личность Вийона во всей ее многозначности поставила перед критиками много вопросов: принимать ли то, о чем он пишет, за чистую монету; думать ли, что Вийон в самом деле знался со всеми, кого он упоминает по именам; в тех ли конкретно названных местах происходили описываемые им события, реальны ли они или выдуманы; где его лицо, где маски?

В конце XIX — начале XX века, вследствие длительных и тщательных архивных изысканий, которые вели французские исследователи Огюст Витю, Огюст Лоньон, Марсель Швоб, Пьер Шампион, были обнаружены и опубликованы несколько документов с упоминанием имени Вийона². С момента их публикации усилиями многочисленных поколений комментаторов вырос целый лес гипотез — не всегда, к сожалению, корректных, где малая доля истины слишком часто утопает в предположениях.

Поэтому, справедливо считая, что, во избежание неточности, лучше всего обратиться к самим документам, Жаклин Серкилини-Туле, подготовившая (при участии Летисии Табар) Полное собрание произведений Франсуа Вийона, поместила там некоторое количество документов, непосредственно его касающихся, снабдив их параллельным переводом на современный французский язык и комментариями [Villon 2014: 283].

Указывая на неоспоримую принадлежность Вийона к преступному миру, эти документы поставили перед исследователями и критиками дополнительную дилемму морального порядка: можно ли включать во все учебники истории литературы жизнь и творчество человека, совершившего преступления, приговоренного к повешению, правомерно ли ставить его в самый первый ранг французской поэзии? Этот и многие другие парадоксы разрешались самым противоречивым образом в зависимости от эпох и судей. Ибо, как утверждает исследовательница, подготовившая издания 2014 и 2020 годов, Вийон не ожил внезапно в XIX веке, он всегда был жив, просто в определенные периоды его издавали и иллюстрировали совсем немного. Однако его имя никогда не забывалось, его читали всегда, даже и в XVII веке, в противоположность часто повторяемым утверждениям, что он был забыт лет на 200. В качестве доказательства в издании 2014 года помещена Антология текстов и иллюстраций (под названием «Lectures de François Villon»): избранные выдержки из многочисленных источников с 1464 по 2002 год самых разных французских авторов — от анонимных до известнейших издателей, исследователей, критиков, художников, писателей, историков, поэтов [Villon 2014]. Разумеется, эта весьма представительная подборка текстов и изображений, в которых отразились в разной степени интенсивности, с разных сторон и точек зрения жизнь и творчество Франсуа Вийона, является далеко не полной. В нее не включено (по многим объективным причинам) ни огромное количество музыкальных композиций на стихи Вийона и подражаний Вийону, ни многочисленные работы иностранных авторов, ни работы по вопросам перевода Вийона на иностранные языки, ни сами переводы. В пояснениях, предваряющих эту Антологию, призванную, по словам составительницы, «создать не только, пусть и далеко не полную, картину отражений поэзии Вийона, но также и саму его личность»³, она приводит, например, как определение, которым удостоил Вийона признанный литературный критик, член Французской академии Дезире Низар (Désiré Nizar, 1806–1888): «Вийон — истинный поэт нации, которая возникла на руинах изжившего себя феодализма» [Villon 2014: 848], так и цитирует начало статьи Осипа Мандельштама «Франсуа Виллон» (1910 (1912?), 1927), который, по ее словам, «пишет сильно и справедливо» [Villon 2014: 849], сравнивая Вийона с Верленом: «Вибpация этих двух голосов поpазительно сходная. Hо кpоме тембpа и биогpафии, поэтов связывает почти одинаковая миссия в совpеменной им литеpатуpе. Обоим суждено было выступить в эпоху искусственной, оpанжеpейной поэзии, и подобно тому, как Веpлэн pазбил serres chaudes⁴ символизма, Виллон бpосил вызов могущественной pитоpической школе, котоpую с полным пpавом можно считать символизмом XV века» [Мандельштам 1999: 169].

Конечно, кроме Мандельштама притягательный феномен Вийона не обошел стороной многих русских поэтов и нашел отражение в их творчестве.

Когда в 1985 году составитель сборника Вийона Г. Косиков послал в подарок С. Аверинцеву экземпляр этого издания [Вийон 1984], то получил в благодарственном ответе и некоторые замечания. В частности, Аверинцев обратил внимание на «»поучительность» состава русских переводов» [Крепкова, Козлова 2010]. Косиков, уверяя в ответном письме, что «именно такую цель он и преследовал», выражает при этом свои сожаления:

Разумеется, я предпочел бы украсить сборник поэтическими шедеврами, но таковых не нашлось, и причина, боюсь, не столько в отсутствии талантов, сколько в том, что за дело берутся те, кто мало подготовлен в культурном отношении. Что касается старых переводов, то их надо было просто собрать и воспроизвести; что же до новых <…> то по большей части я был поставлен перед необходимостью их принять. Однако дело в другом: мои попытки приблизить их к Вийону, хоть что-то объяснить переводчикам, встретили дружный отпор со стороны самолюбивых наших стихотворцев, недоуменное недоверие, так что я — не без тайного злорадства — отказался от просветительских поползновений в надежде, что публикуемые тексты все скажут сами за себя. Так оно и вышло, чему свидетельство — Ваше письмо, за которое еще раз благодарю [Крепкова, Козлова 2010].

Вийон в русских переводах представлен и в других, более или менее полных, по сравнению с вышеназванным сборником, изданиях XX и XXI века.

Обратившись, таким образом, к опубликованным в разное время на русском языке четырем балладам Франсуа Вийона: «Балладе <истин наоборот>», «Балладе <на состязании в Блуа; противоречий>», «Балладе <пословиц>» и «Балладе <примет>», нельзя не отметить все их разнообразие — это, скорее, переложения или результат увлекательной игры на заданную мэтром тему, где каждый участник волен приводить собственные анти­истины, представлять замеченные или изобретенные противоречия, делиться верными приметами из своего жизненного опыта, сочинять пословицы на родном языке. Воистину, кто во что горазд!

Определенный смысл в такого рода подражательных импровизациях, безусловно, есть, тем более что сам Вийон в далеком от нас XV веке поступал подобным образом. По крайней мере, с балладой, которой в одном из изданий Вийона [Villon 1892] было присвоено название «Истин наоборот»⁵, дело обстояло именно так. Это был ответ на прописные — в среде знати и буржуазии того времени — истины и ценности, представленные в одной из баллад⁶ знаменитого поэта Алена Шартье (ок. 1385 — ок. 1430). Вийон, не принадлежавший ни к знати, ни к буржуа­зии, приводит в своей балладе истины собственного сочинения, доведенные до крайней противоположности, граничащей, но только на первый взгляд, с абсурдностью.

Исследователи отмечают, что, поскольку общность стиля баллад двух авторов была столь очевидной, в течение XIX века произведение Шартье приписывалось в различных изданиях того времени (например, P. Jannet, 1867; P. Lacroix, 1877) Вийону. Только после нескольких полезных дискуссий специалисты и издатели пришли к выводу, что именно Шартье — автор первичной баллады, которая лишь вдохновила Вийона и послужила ему прямым объектом для насмешливого пародирования.

В самом деле, доказательства несомненного авторства Шартье приводятся, например, в статье Л. Фуле⁷ под заголовком «Новые комментарии к тексту Вийона» [Foulet 1930], опубликованной в 1930 году, накануне подготовки очередного издания произведений Вийона в связи с грядущим в 1931 году его 500-летием. Автор статьи производит тщательное текстологическое сравнение различных известных поэтических списков XV века с одной малоизвестной на тот момент берлинской рукописью [Långfors 1924] того же времени (ей присвоена литера Н), сделавшейся доступной только в 1923 году.

Фуле, в частности, пишет: «Рукопись Н содержит не только стихи двора Блуа, но в ней отводится место таким именам более ранних авторов, как Дешан⁸, Кристина Пизанская⁹, Ален Шартье. Эти блестящие предшественники все еще пользовались успехом, и некоторые из их произведений продолжали по крайней мере читаться и цитироваться в литературных кругах той эпохи. Мы не удивились, обнаружив в Н балладу Алена Шартье «Il n’est danger que de vilain», вдохновившую Вийона позабавиться написанием его собственной баллады «Il n’est soing que quant on a fain»»¹⁰ [Foulet 1930: 391].

Но спустя несколько страниц, на которых автор статьи продолжает вести тщательное сравнение текстов различных поэтических списков XV века, он вдруг отмечает по поводу одной из других ценных рукописей, которой присвоена литера F, что «она тоже содержит балладу Дешана (! — М. Л.) «Il n’est danger que de vilain», но на сей раз сразу вслед за этой вещью идет юмористическая имитация Вийона «Il n’est soing que quant on a fain»» [Foulet 1930: 395].

Так Шартье или Дешан? Очередная насмешка Вийона — на сей раз над его исследователями и толкователями? Написала же Цветаева о поэте: «Он тот, кто смешивает карты, / Обманывает вес и счет».

Так или иначе, но в более близкие к нам времена у других серьезных исследователей творчества Вийона уже не осталось сомнений, что свои поэтические стрелы он в данной балладе направлял против Алена Шартье [Villon 2014], умершего, если судить по тем данным, которыми мы располагаем, за год до рождения Вийона.

Составитель, издатель и комментатор поэзии Вийона Клод Тири в книге, выдержавшей вплоть до самого последнего времени множество переизданий, комментируя «Балладу <истин наоборот>», отмечает, что если сравнительно «недавнюю гипотезу¹¹ насчет написания баллады в 1456 году для относительно культурного кружка молодых преступников стоит еще изучать и доказывать, то совершенно определенно, что Вийон пародировал именно балладу Шартье «Il n’est danger que de vilain»» [Villon 1991: 266], используя как ту же самую риторическую структуру, так и строфическую форму, метрическую систему и принцип перекрестной рифмовки «ababcdcd».

Перевод произведений более чем 550-летней давности требует определенных оговорок и пояснений.

Во-первых, баллады написаны на так называемом среднефранцузском языке, на котором говорили и писали в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, условно охватывающую период между 1340–1611 годами. (Во Франции приняты несколько иные рамки для данного периода: 1330–1500 [Dictionnaire… 2020].) Разумеется, за прошедшие столетия язык так сильно изменился, что и современные французские издатели [Villon 2014; 2020], как, впрочем, и не только французские [Вийон 1984], считают необходимым помещать параллельный текст на современном французском языке для облегчения понимания и снабжать многие строки объяснительными комментариями. Так, несколько страниц Примечаний к двуязычному изданию (édition bilingue) Вийона 2020 года посвящены проблеме перевода. В частности, там приводятся слова французского писателя Реми де Гурмона с дальнейшими размышлениями издательницы: «»Нет золотой середины для книги: будет либо непонятно, либо банально». Стоит ли переводить Вийона с риском сделать его банальным? Да, стоит, даже если переводить не с иностранного, но с языка, который стал несколько странным, — дело парадоксальное и неблагодарное. В чем смысл перевода с того языка, который — наш? <…> И однако это полезно и даже необходимо» [Villon 2020: 54, 57]. Своей главной задачей автор параллельного перевода считает применение возможных языковых средств для понимания текста, подчеркивая, что Вийон ставит не только проблемы лексики, но и синтаксиса по отношению к современному языку: отсутствие артиклей, местоименных подлежащих и т. п. При невозможности сохранения размера она стремится сохранить живой ритм и предлагает так называемые эластичные стихи (des vers élastiques), подобные по смыслу тем, что имеют место в народных песнях.

Во-вторых, с давних времен закрепленная во французском языке риторическая структура, использованная Аленом Шартье и повторенная Вийоном, несвойственна и потому неблагоприятна для русского языка. Каждая строка баллады — это, по определению современных лингвистов, «слитная конструкция» (construction liée) [Rouquier 2003], состоящая из сегментов «А» и «В», соединенных элементом que, который соответствует в данном случае союзу как. Такого рода конструкция употреблялась во французском языке в прозе и в стихах уже в XII веке, и если специалисты на многочисленных примерах показывают, как в течение веков менялось заполнение и соотношение сегментов «А» и «В», то, отмечают они, синтаксис практически не изменился. Таким образом, переводчику приходится, чтобы вписаться в данное старинное и крепко сбитое французское языковое ложе, прибегать к различного рода ухищрениям. Отсюда, в частности, идет неизбежное употребление ограничительных частиц «только», «лишь», использование разных форм степеней сравнения, неопределенной формы глаголов и других способов достижения нужного смысла в русских переводах.

«Баллада <истин наоборот>» состоит из трех строф по восемь строк и заключительной четвертой строфы из шести строк, являющейся акростихом — по первым буквам читается имя: VILLON. Каждая строфа заканчивается одинаково: «Ne bien conseillé qu’amoureux», что различными русскими переводчиками практически соблюдается:

у Ильи Эренбурга (при несоблюдении акростиха): «И лишь влюбленный мыслит здраво»;

у Юрия Кожевникова: «Нет никого мудрее, чем влюбленный»;

у Юрия Корнеева: «Не глуп лишь дурень, что влюблен»;

у Аркадия Застырца:

1. Франсуа Вийон (настоящая фамилия — де Монкорбьe или де Лож) родился между 1 апреля 1431 и 19 апреля 1432 года в Париже. Умер после 1463, но не позднее 1491 года.[↩]
2. В целом, исходя из известных документов, имеется пять или шесть форм имени поэта. Поскольку он сам именовал себя Villon, используя это имя в начале и в конце некоторых произведений, а также рифмовал и обыгрывал в текстах, как выставляя напоказ, так и пряча, то по давней традиции используется эта форма его имени.[↩]
3. Здесь и далее перевод с французского мой. ― М. Л.[↩]
4. Теплицы (фр.) — аллюзия на сборник Мориса Мeтерлинка «Теплицы» («Serres chaudes», 1889).[↩]
5. Обычно публикуется под названием: «IV. BALLADE [des contre-vérités]». Однако в изданиях, подготовленных Жаклин Серкилини-Туле, эта вещь идет под названием «VII. BALLADE».[↩]
6. Речь идет о балладе, начинающейся строкой: «Il n’est danger que de vilain» («Опасность лишь от смерда жди»).[↩]
7. Люсьен Фуле (1873–1958) — французский романолог, специалист по средневековой литературе[↩]
8. Эстaш Дешaн (1346–1406) — французский поэт и стиховед XIV века.[↩]
9. Кристина Пизанская (1364/1365–1430) — французская писательница итальянского происхождения.[↩]
10. Первая строка «Баллады <истин наоборот>» Вийона: «Верней, чем голод, нет лекарства».[↩]
11. Имеются в виду гипотезы немецкого романолога и литературоведа Герта Пинкернелла (1937–2017), изложенные им в немецкой и французской периодической печати, а также в книге [Pinkernell 2002].[↩]