Сочинение стихов и прозы, музыкальных мелодий, живописание картин, изготовление скульптур мы привыкли именовать эстетическим творчеством. Но так было не всегда, а главное – далеко не всякое производство текстов, культурных артефактов является творчеством.
До середины XVIII столетия понятие «творчества» соотносилось только с Богом. Пример: «…сотворил Господь небо и землю» (Исх. 31:17). Художественное сочинительство мыслилось «ремеслом», определялось аристотелевским понятием «технэ» (умение, основанное на опытности) – наряду с гончарным, ювелирным, риторическим, даже политическим или иным «мастерством».
Немецкий философ А. Г. Баумгартен, придумавший для названия своего труда слово «эстетика», впервые провозгласил в 1750 году, что лучшие произведения изящной словесности не являются «подражаниями», как полагал Аристотель, не пассивно свидетельствуют о мире, в котором мы все существуем, но, подобно ветхозаветному Творцу, сотворяют новую реальность – условный «гетерокосмос».
Зародившаяся в Германии и быстро распространившаяся в Европе философская эстетика явилась осмыслением творческой природы искусства – открытием творческих способностей человека, превышающих критерии мастерства. Способность к творчеству Кант называл «гениальностью», что в его устах еще не было привычной нам похвалой, но эстетической категорией. Этим словом философ обозначал «способность создать то, чему нельзя научиться1». Мастерство же как раз предполагает учебу, овладение навыками определенных действий.
В сфере эстетических отношений произведением творчества может быть признано только нечто поистине уникальное – абсолютная оригинальность целого, а не частичная «инновационность». В отличие от ритуальных действий творческий акт есть беспрецедентное событие. Невоспроизводимость составляет принципиальную характеристику творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда. Если ремесленная деятельность удовлетворяется достаточным уровнем проявленного мастерства, то эстетическое творчество предполагает абсолютную оригинальность и абсолютную целостность. Подлинное искусство слова, в отличие от беллетристики или текстов в жанре нон-фикшн, требует совершенства своих изделий как «рубежа», который, по слову Канта, «не может быть отодвинут2».
Открытие творческой природы художественного письма положило начало оригинальной (авторской) фантастике. До этого литература пользовалась фантастикой анонимной (фольклорно-мифологической). Однако изобретение, выдумка – это еще не творчество. С другой стороны, «субстрат» гениального произведения могут составлять действительные, невымышленные факты, личности, события, как в «Войне и мире», например. Все дело в достигнутой творцом оригинальной целостности (завершенности и сосредоточенности) воображенного мира, в нерушимости границы между виртуальной3 реальностью и фактической. Эстетическая целостность – это полнота и неизбыточность условной реальности, запечатленной текстом, в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже4».
Посылая издателю своего «Архиерея», Чехов настаивал: если цензура вычеркнет хотя бы одно слово, рассказ верните мне! Ни беллетристика, ни нон-фикшн не обладают такой чувствительностью к каждому своему слову, поскольку при всей своей мыслительной и речевой цельности их тексты лишены эстетической целостности. Данное словосочетание обозначает особое качество письма, которое выступает своего рода «магнитным полем» сотворенного мира и поражает воспринимающего любовным чувством красоты, а не восхищением изобретательностью писателя.
Литературные герои, порождаемые актами эстетического творчества, – Татьяна Ларина или Наташа Ростова, Печорин или Раскольников – входят в наш жизненный опыт не менее ощутимо и значимо, чем известные нам реальные люди. И более того, как утверждал Гегель, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок <…> в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной5 действительности».
Дело в том, что «духовная ценность» Татьяны объясняется не тем, что Пушкин ее «хорошо описал», а тем, что она является неотделимой частью всей той «дали свободного романа», какая Пушкину приоткрывалась сквозь «магический кристалл» творческого дара. Героиня неотделима ни от романного времени, ни от романного пространства, ни от строки текста, даже такой, где о ней не упоминается; неотделима она и от особенной строфики, понадобившейся Пушкину именно для этого произведения; и даже от четырехстопного ямба (в стихотворном романе, выполненном другим размером, и героиня оказалась бы несколько другой). Пушкинская Таня неразделима со всем художественным целым поэтического творения, подобно древнему насекомому, застывшему в капле смолы и ставшему янтарем. Это делает ее образ емким, как миф.
Таково эстетическое качество творческой целостности, одним лишь мастерством не достижимое. Ю. Шатин подробно исследовал ритмический строй онегинской строфики по методике первого русского стиховеда А. Белого6. К разработанной Пушкином строфической форме после него прибегали многие поэты, но ритмика пушкинских строф оказалась поразительно богатой и неразрывно связанной в своих вариациях со смыслом, тогда как у продолжателей (не исключая даже Лермонтова) она была монотонной и мало выразительной, умелой, но не гениальной. Особенно ощутимой такая разница выступила в поддельной «десятой» главе, чья подлинность в свое время стала предметом споров в кругу пушкиноведов.
На протяжении многих веков литературное сочинительство предполагало особую (стихотворную) форму и мыслилось ремеслом особого рода, нормативами которого был озабочен Аристотель в «Поэтике», позднее Гораций в «Послании к Пизонам», Буало в «Поэтическом искусстве» и немало других ценителей литературы. Вплоть до возникновения философской эстетики в культуре сохранялся нормативно-ремесленный подход к искусству слова. Однако некоторые произведения, возникавшие в этот исторический период, в силу своей творческой оригинальности не вписывались в рамки нормативной поэтики.
Таковы были, прежде всего, творения Шекспира, не ценимые впоследствии классицистической поэтикой, но представшие образцовыми творческими достижениями в глазах романтиков. В профессиональных недрах поэтического, изобразительного, музыкального и актерского ремесел исторически вызревало подлинное творчество условных (воображенных) «гетерокосмических» миров. Едва ли не ярчайшим «протуберанцем» творческой энергии явилась «Божественная комедия» Данте, в которой О. Мандельштам усматривал «чистописание под диктовку» сакрального источника. Но только философская эстетика позволила по достоинству оценить вненормативное художественное письмо.
Расцвет эстетики не отменял, однако, значимости поэтики как риторики стихотворных, а впоследствии и прозаических художественных текстов. В пределах художественного письма следует бескомпромиссно различать продукты эстетического творчества и ремесленную беллетристику или мастерски оформленную нон-фикциональность. Такое размежевание возможно и по отношению к наследию одного автора, поскольку это разграничение не по качеству, даже не по культурной значимости, а по роду деятельности: речь идет о разных типах писательства. Роман «Обломов» и нон-фикциональный «Фрегат «Паллада»» созданы одним человеком, но принадлежат к разным сферам российской словесности.
Придумывание сюжетов, персонажей, особенностей композиции, речевого строя, использование приемов само по себе не является еще эстетическим творчеством. Таково ремесленное производство беллетристики, включая и публицистическую беллетристику, например «Что делать» Чернышевского. Среди беллетристов встречаются большие, по праву высоко ценимые мастера, такие как А. Дюма, А. Конан Дойл, А. Кристи, С. Кинг.
На поверхностный взгляд, производство текстов – не только творческих, но и ремесленных, и даже графоманских – протекает одинаково, но базовые установки здесь глубоко различны. Установка беллетристического письма – изготовление бестселлера, то есть текста, который захотят прочесть многие. Именно такой была установка «Поэтики» Аристотеля, объяснявшей, как следует организовать текст трагедии, чтобы она претендовала на победу в состязании трагиков.
Установка же творческого акта – возникновение шедевра как реализация его собственной уникальной возможности, воспринимаемой самим пишущим в качестве тайны и дара (дарованного откровения). Творческий акт в истинном значении «сотворения» (со-творения) предполагает реализацию интуитивными усилиями писательского сознания некоего сверхличного творческого импульса, интерсубъективной «энергии произведения» (М. Бахтин) как потенциального явления культуры.
Подлинное творчество сакрально. Даже с позиции атеиста возникновение художественной вселенной не может быть объяснено вполне технологически. Оно подобно сотворению мира Богом. В сфере искусства «сотворить» не значит «изготовить». Гениальный художник слова не выдумывает житейские ситуации и людей в этих ситуациях, как это происходит в массовой беллетристике. Он разворачивает в тексте явившееся ему откровение – открывающийся воображению автономный мир произведения.
Давайте прислушаемся к несомненно подлинным творцам искусства. Конечно, авторитетные цитаты не лучший способ доказательства. И все же, если многочисленные творческие личности столь едины в переживании ими творческого акта, стоит вслушаться, как они ощущали это состояние.
Прежде всего, конечно, послушаем самого Пушкина, который знал оба способа художественного письма: и ремесленно-риторический, и собственно эстетический. О первом мы читаем:
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Усталый, с лирою я прекращаю спор. ("2 ноября")
Однако в минуту творческого прозрения
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне
……………………………………..
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут. ("Осень")
М. Цветаева, хитроумная оригинальность поэтических «приемов» которой всем известна, на самом деле признавалась вполне по-пушкински: «Все мое писанье – вслушиванье <…> Точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю7».
Разве восстановление – творчество? Да, если творческий акт поэта устремлен, как мыслила Цветаева, «к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)8». Именно в таких случаях «продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь» (А. Ахматова).
В. Ходасевичем тоже ощущал поэтический дар как «дар тайнослышанья тяжелый». Д. Андреев настаивал на том, что подлинное творчество есть пророческое «вестничество9». Аналогично мыслил истинную поэзию О. Мандельштам (особенно в эссе о Данте) и многие другие.
«Пишущий стихотворение, – рассуждал И. Бродский, – пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно закончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал10». Публицист или беллетрист работают иначе, преследуя четко поставленную цель.
В романе Б. Пастернака поэт Живаго, подобно поэтам, процитированным выше, ощущает себя «только поводом и опорной точкой» для движения того, что «выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг» («Доктор Живаго», ч. XIV, гл. 8). Только такие «рукописи не горят» (общеизвестная цитата из другого великого романа – продукта столь же творческого акта).
Стремление выяснить, что же писатель «хотел сказать», укоренившееся в школьном преподавании, совершенно чуждо деятельности. Прислушаемся еще раз к Л. Толстому, который по поводу споров между критиками о романе «Анна Каренина» высказался совершенно определенно:
Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала <…> Во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только <…> описывая образы, действия, положения11».
Это признание писателя, преобразившего мировую литературу, предполагает необходимость постигать художественный шедевр в его собственной творческой сущности, в его сверхличной «тайне», а не разгадывать его мнимо субъективный «замысел».
Сам Толстой при этом ясно сознавал, что «для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в худож<ественном> произвед<ении> и постоянно руководили бы читателей в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот<ором> и состоит сущность искусства12».
Ремесло словесного украшения «отдельных мыслей» и увлекательного рассказывания занимательных историй всегда присутствовало в составе национальной словесности. Оно существовало рядом с творениями эстетической гениальности и для неискушенного читателя мало чем отличалось от них. Как для неискушенного зрителя ученическое копирование видимого мира мало чем отличатся от полотен гениальных художников.
А принципиальная разница здесь состоит в том, что беллетристика (как и рисование с натуры) – не только нон-фикциональная, но и изобретательно вымышленная – говорит нам о том самом мире, в котором мы существуем. Это может быть интересно, привлекательно, но это плоско: мне рассказали один случай из жизни, а я знаю немало совсем иных. Тогда как гениальный творческий акт созидает неоспоримую (в силу своей условности) и внутренне глубоко закономерную реальность. У нас нет ни права, ни оснований возражать автору «Маленького принца»: мол, так не бывает.
Сотворенный мир может быть и фантастическим, и скрупулезно аналогичным действительному. Суть в том, что он предельно целостен, поскольку завершен автором (то есть совершенен: ни прибавить, ни убавить); он весь просвечен смыслом, чего о действительном мире не скажешь. Точнее говоря, конечный смысл нашего бесконечного исторически изменчивого мира от нас скрыт, мы порой яростно спорим о нем, хотя спор этот неразрешим. Тогда как художественный смысл впечатляюще явлен нам в «лабиринте образов, действий, положений». Его не обязательно пытаться сформулировать, в него важно вжиться, суметь пережить, совмещая собственное «я» с сотворенным героем как условной «моделью» личностного присутствия в мире.
Правда, для проникновения в этот «лабиринт» необходима высокая эстетическая культура художественного восприятия. Тогда как беллетристика обычно воспринимается достаточно легко, что и способствует ее превращению в «массовую». Однако это еще не дает оснований говорить об ее ущербности. В системе культуры беллетристика и нон-фикциональная словесность столь же оправданы и уместны, как и эстетическое творчество. Разные стратегии письма удовлетворяют различные читательские потребности.
Расцвет эстетического творчества в XIX столетии породил художественную классику, но на рубеже веков эта культурная сфера вступила в пору кризиса, который Бахтин называл «кризисом авторства». В 1893 году никто иной, как Толстой пишет Лескову: «Начал было продолжать одну художественную вещь, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то13». И вот на смену условным вселенным гениальных романов приходят толстовские «народные рассказы», принадлежащие к совершенно иной культуре письма. В. Соловьев еще в 1890 году заявил: «…не нахожу особенно смелым утверждение, что <…> новоевропейские народы уже исчерпали известные нам роды искусства», предполагающего «творчество в воображении14».
Культурный кризис рубежа XIX–ХХ веков явился кризисом огромного масштаба, неотъемлемой частью социальной катастрофы, потрясшей в годы Первой мировой войны Европу и особенно Россию. К 1920-м годам мысль о «смерти искусства» широко распространилась, побуждая одних к отчаянию и отчаянному фиглярству («Поэма конца» В. Гнедова), других – к неприятию «конца» и противоборству гибельным тенденциям, третьих – к поиску альтернативных путей дальнейшего развития. Отсутствие культурной доминанты, разновекторные поиски – это и есть ситуация кризиса.
В послереволюционную эпоху эстетическое творчество, созидавшее классическую художественность, утрачивает свое доминантное значение, подпадая под подозрение в архаичности и нелояльности к радикальным социальным изменениям. Параллельно в западной культуре широко распространяются провокативные практики «авангардного» письма, агрессивно противопоставляемого классическому творчеству. В нашей стране вслед за временным всплеском революционной авангардности возвращается и укрепляется нормативно-ремесленное отношение к художественному письму.
Ленин, как известно, мыслил литературу «колесиком и винтиком партийного дела». С позиций диктатуры пролетариата, полагал он, искусство «не может быть вообще индивидуальным». При этом теория «социального заказа», будучи попыткой адаптировать художественное письмо к новым политическим условиям, все еще оставляла за писателем право на известную творческую индивидуальность. Отвергая эту попытку «деклассированной революционной интеллигенции», Вяч. Полонский в свое время четко сформулировал главную задачу социалистической культурной политики в области искусства: «Уничтожить положение, при котором художник был бы индивидуалом», привести «мастеров художественного ремесла» к «той органической связи с пролетариатом, той тесной близости, которая в психологии их устранила бы противопоставление на »ты» и »я»15».
Впоследствии культурная политика социалистического реализма устоялась как менее экстравагантная. Однако художественное письмо все же культивировалось не в качестве творчества (хотя этим словом именовалось), а именно как ремесло «инженеров человеческих душ». Так Сталин трактовал советских писателей.
В этот период в сферу образования проникли и прочно там закрепились «три кита» школьного литературоведения: «тема», «идея» («главная мысль», которую писатель якобы «хотел донести») и «прием». Вдумаемся: эти понятия, столь уместные для публицистики, не имеют отношения к настоящему творчеству.
Подлинное творчество случается по вдохновению и никогда не совершается на заранее определенную тему («на тему» пишут литературные ремесленники). Сколько незавершенных набросков оставил Пушкин! Пожалуй, больше, чем любой другой русский писатель. Если бы Пушкин был ремесленником слова, он бы их легко доделал. Однако творческое состояние личности невозможно вызвать искусственно.
В эстетическом творении не имеет смысла отыскивать и «главную мысль» по той простой причине, что в феномене эстетического целого вообще нет ничего неглавного, второстепенного, факультативного. Неравноценность компонентов наблюдается только в беллетристике. Тогда как подлинный шедевр творчества являет собой чудо оригинальной целостности.
В отличие от ремесла творчество не знает и готовых «приемов», которые складываются и закрепляются лишь в результате подражания со стороны последователей. Завершение прозаического романа стихами его героя не было для Пастернака «приемом». Оно явилось устроением текста, единственно возможным для данного произведения. Хотя у другого писателя повторение аналогичного композиционного хода уже, конечно, окажется приемом.
Отмеченные понятия, да еще категория «метода» (гениальное творчество не знает готовых методов) укоренились в императивной советской критике, где служили для идеологической оценки писательских усилий. Темы признавались важными или недостойными, идеи – пролетарски «партийными» или «буржуазными», а приемы позволяли опознавать, на какие образцы ориентируется испытуемый на лояльность сочинитель.
Разумеется, мировые шедевры истинного творчества не так уж редко удавались и писателям советского периода. Но мы знаем, сколь драматична была социальная судьба таких эстетических вселенных, как «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Жизнь и судьба» и ряда им подобных.
После осуществленного эстетикой разделения художественного письма на «гениальное» и «лубочное», «бульварное», «массовое» на протяжении примерно двух веков в общественном сознании доминировало первое. Однако постмодерн перевернул эту систему ценностей. В наше время мы все принадлежим к обществу потребления. Я отнюдь не собираюсь утверждать, что общество дефицита лучше. И все же необходимо отдавать себе отчет в том, что общество потребления смещает угол зрения, преобразует значимость многих явлений и процессов. В частности, извращает природу эстетических отношений и ценностей.
Широко распространилось, в частности, представление об «эстетическом удовольствии». Между тем, истинное творчество вовсе не ориентировано на удовольствие потребителя. Оно удовлетворяет («удовлетворение» – более подходящее слово) некую духовную потребность – потребность в сотворческом сопереживании как способе «обретения себя», потребность в личностной самоидентификации. Именно таков глубинный эффект (катарсис) сотворческого восприятия: целостное духовное самоопределение личности, озаренной переживанием совершенства.
Массовая беллетристика, стремящаяся обеспечить читателя удовольствием того или иного рода, является очевидным ремеслом. Но и «высоколобое», порой нечитабельное, постмодерное письмо приобретает ремесленный характер, поскольку отказывается от «пятого измерения», как это именуется в романе Булгакова, то есть от причастности к вечности. Постмодернистские усилия направлены на производство не шедевров, а бестселлеров или же шокирующих провокаций, ориентированных на «социальный заказ» со стороны сегодняшнего (то есть сугубо временного) потребителя.
Постмодернистская критика интерпретировала современную социокультурную потребность как «вожделение свободы» (по выражению Р. Барта) и стала настаивать на праве потребителя читать тексты не в поисках смысла, а как ему вздумается. Отсюда вызванная бахтинским «кризисом авторства» бартовская «смерть автора»: «рождение Читателя приходится оплачивать смертью Автора16».
И ремесленная поделка литературного письма, и шедевр художественной гениальности присутствуют в культуре как тексты и при поверхностном взгляде на них не очень-то различимы. Размежевание здесь глубинное. Беллетристика функционирует в рамках норм: она им отвечает или, напротив, провокативно нарушает. Творчество же к нормам безразлично, оно реализует собственные потенциальные возможности в рамках законов искусства, открытых эстетикой. Подобно естественнонаучным законам, это не сформулированные кем-то правила, а неотменимые признаки принадлежности к сфере эстетического творчества: условность, целостность, оригинальность и суггестивность.
Главная же особенность произведения искусства как творческого феномена состоит в том, что оно предлагает нашему вниманию не нечто любопытное, занимательное, познавательное или поучительное, а некоторую воображаемую модель личностного способа присутствия в мире. Героем творческого акта может выступить даже животное, но оно для этого будет условно наделено собственным личностным «я», как чеховская Каштанка.
Сотворение эстетического «гетерокосмоса», конечно, не есть рациональное моделирование – это своего рода миф о личности как особой форме бытия. Если первобытный миф помогал первобытному человеку ориентироваться в окружающей природе, то эстетическое творчество способствует ориентации современного человека в его собственном мире, побуждая быть самим собой.
Современный среднестатистический потребитель словесности, чьи ценностные ориентиры формируются средствами массовой коммуникации, не стремится стать и пребывать «самим собой». У него не развита потребность в самоидентичности. Такой читатель не нуждается в творчестве и не способен к сотворчеству. Он желает лишь достаточно сильных впечатлений (приятных или острых). Эту потребность удовлетворяет постмодернистское письмо, где слово, по рассуждению Ю. Кристевой, «разлетается на «тысячу осколков» оттого, что попадает <…> в межтекстовое пространство, где расщепляется и рассеивается не только говорящий, но и слушающий субъект, т. е. мы сами17». В читательской среде таких вот распадающихся субъектов потребления «смерть искусства» неизбежна, поскольку эстетическое сотворение целостности им совершенно чуждо.
К счастью, в наши непростые для традиционных ценностей времена все еще встречается достаточно читателей, способных ценить подлинное творчество и готовых к ответному сотворчеству. Поэтому и литература наша (назову хотя бы Е. Водолазкина) все еще не утратила своей причастности к эстетической тайне искусства.
- История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 4 тт. / Гл. ред. М. Ф. Овсянников. Т. 3. М.: Изд. Академии художеств СССР, 1967. С. 79.[↩]
- Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. В 6 тт. / Перевод с нем. Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. Т. 5. М.: Мысль. 1966. С. 325.[↩]
- Согласно современному технологическому определению, «виртуальным» является не существующее в действительности, но появляющееся благодаря программному обеспечению, которым в данном случае выступает текст.[↩]
- Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2 тт. / Перевод с итал. В. П. Зубова. Т. 1. М.: Всесюз. акад. архитектуры: 1935. С. 178.[↩]
- Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. / Перевод с нем. Под общ. ред., предисл. М. Лифшица. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 35.[↩]
- Шатин Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск: Изд. НГУ, 1991.[↩]
- Цветаева М. И.. Об искусстве. М.: Искусство,1991. С. 41-42.[↩]
- Там же. C. 87.[↩]
- Андреев Д. Роза мира: Метафилософия истории. М.: Руссико, 1991.[↩]
- Бродский И. А. Нобелевская лекция // Бродский И. А. Соч. в 4 тт. / Сост. и подгот. Г. Ф. Комаров. Т. 1. СПб.:¨Культ.-проствет. об-во «Пушкинский фонд»: Третья волна, 1992. С. 16.[↩]
- Толстой Л. Н. О литературе: Статьи, письма, дневники / Сост., примеч. Ф. А. Ивановой, В. С. Мишина, А. И. Опульского и др. М.: Гослитиздат, 1955. С. 155.[↩]
- Там же. С. 156.[↩]
- Толстой Л. Н. О литературе: Статьи, письма, дневники. М.: Гослитиздат, 1955. С. 267.[↩]
- Соловьев В. С.Общий смысл искусства // Соловьев В. С.Соч. в 2 тт. / Общ. ред. и сост. А. Ф. Лосев, А. В. Гулыга. Т. 2. М.: Мысль, 1988. С. 404.[↩]
- Полонский В. П. На литературные темы: Статьи критические и полемические. М.: Артель писателей «Круг», 1927. С. 70–72.[↩]
- Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Перевод с фр. Сост., общ. ред., вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 391.[↩]
- Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Перевод с фр. Г. К. Косикова, Б. П. Нарумова. М.: РОССПЭН, 2004. С. 16.[↩]