В 2022–2023 годах мной были выпущены две книги о Шекспире: одна — новое издание «Сонетов», другая — о шекспировском жанре, или о жанровом мышлении Шекспира. «Сонеты» были заново откомментированы в отношении как оригинала, так и возможности перевода, с установкой отметить в каждом из них то, что не может быть опущено переводчиком, поскольку пропуск или искажение уничтожат само лирическое высказывание. Прежде всего это касается понимания самого жанра ренессансного сонета, уникального в своей поэтической рефлексии. Принцип жанровой новизны стал исследовательским сюжетом и в книге «Шекспировский жанр». В настоящей статье мне хотелось бы в качестве отдельной проблемы сфокусировать внимание на понятии «рефлексия» как на принципе эпохальном, принятом теперь в качестве одного из оснований для культурной периодизации и формирующем жанровое мышление как основу новой поэтики при начале Нового времени.
Периодизация мировой (во всяком случае, европейской) культуры неоднократно со времен Возрождения принимала вид бинарной оппозиции эпох, идей или художественных стилей. Все началось с самого Возрождения. После ряда локальных «возрождений» (с маленькой буквы), начиная с XII века, Возрождение (с большой буквы) утвердило себя в качестве эпохи в оппозиции к античности:
В эпоху итальянского Возрождения классическое прошлое начало рассматриваться с неподвижной дистанции, сравнимой с «дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была одним из самых характерных нововведений того же Возрождения <…> «Дистанция», созданная Возрождением, лишила античность ее реальности. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей символическое выражение в возникновении нового — после пятнадцати столетий — чарующего видения Аркадии [Панофский 1998: 96, 99–100].
Средневековье, потому и получившее свое название «срединные/средние» века, было осознано как досадный «промежуток», пролегающий между родственными, но эпохально оппозиционными античностью и Возрождением.
Производным к этой оппозиции стал ряд последующих: «новые» и «древние» с конца XVI по начало XVIII века; классическое и сентиментальное/романтическое… Противопоставление реализма и романтизма, оторвавшееся от этой глобальной схемы, возвращающей к античной классике, было сосредоточено на современности, которая уже впрямую вошла в оппозиционные схемы ХХ столетия, где в сопровождении разного рода уточняющих приставок «модернизм» утвердил себя неизменным участником, ищущим и находящим себе оппонента.
Теперешнее умение обходиться в культурных построениях без взгляда, брошенного на большую культурную дистанцию, характерно для современности, сосредоточенной на себе, собой все начинающей и собой же спешащей все закончить. Но это не значит, будто вовсе отсутствуют иные подходы и путь широких культурных обобщений раз и навсегда отвергнут. Он существует, но фактически вынесенный за скобки современного, литературного или критического дискурса, не востребованный в процессе сегодняшнего самопознания. О прежних вариантах культурной оппозиции спорили писатели и критики, теперешняя осталась в области академической науки.
Я имею в виду восходящую к Эрнсту Курциусу новую оппозицию, утвержденную у нас А. В. Михайловым и С. Аверинцевым и исходящую из противопоставления традиции и рефлексии. Согласно ей история мировой культуры располагается на трех стадиях. Первая — архаичный традиционализм, вторая — рефлексивный традиционализм, растянувшийся более чем на две тысячи лет — от греческой классики и до конца XVIII века, то есть до начала романтизма. А дальше вплоть до настоящего времени торжествует рефлексия.
В рамках этой оппозиции «традиция» и «рефлексия» — обобщения, что называется, umbrella terms — термины-зонтики, под каждым из которых сошлись понятия, указывающие либо на власть традиции, подчиняющей индивидуальную инициативу, ставящей опору на предание или предписания поэтики выше творческой свободы, либо, напротив, открывающие поле для торжествующей в своей рефлексии индивидуальности.
Мы живем в эпоху провозгласившей свою победу рефлексии. Когда и в каких формах эта победа была одержана? Когда творческая личность вырвалась из-под нормативной тирании жанра? Ряд основных событий, связанных со «вторым поворотом», отрефлектирован и исследован еще явно недостаточно, несмотря на отдельные очень важные интуиции. Под «вторым поворотом» Аверинцев подразумевает завершение «состояния культуры» — рефлективного традиционализма:
Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля)… [Аверинцев 1981: 7]
Первым назван роман Сервантеса, хотя начать отсчет можно почти столетием раньше — с Рабле, поскольку с «Гаргантюа и Пантагрюэля» вне пределов классической поэтики и в оппозиции к ней рождается жанр романа, положивший начало литературной современности и ставший основой для современной теории жанра как «речевого» жанра, пример которого и дал роман с его многоголосием и «говорящим человеком». К этим известным понятиям М. Бахтина можно добавить еще такое определение романа, непосредственно соотносящее роман с рефлективной способностью: «…самокритичность романа — замечательная черта его как становящегося жанра» [Бахтин 2012: 611].
Это достаточно беглое наблюдение ученого заслуживает обобщения, поскольку представляет собой общую черту жанра, существующего под знаком рефлексии. С нее он начинается: Рабле пародирует формы расхожего («лубочного», если воспользоваться термином из русской традиции) к этому моменту эпоса, Сервантес отталкивается от рыцарского романа… И позже роман самокритичен, склонен как к комической пародийности, так и к серьезной пародичности1. Самокритичен жанр, самокритичен герой, обладатель «индивидуальной жизни», мыслящий не как «внешний человек», а как рефлектирующий герой, хотя и не знающий еще «позднейшего раздвоения» [Пинский 1961: 258, 267]. «Раздвоение» обнаруживает себя, когда герой пускается, как Гамлет, в размышление, останавливающее и отнимающее способность к действию:
Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought (III, 1).
Обычно слово conscience переводят у нас по словарю современного языка как «совесть». Ошибки здесь нет, но иной — расширительный — оттенок шекспировского словоупотребления стирается. Конечно, действие пресекается моральным размышлением, но значение нравственного обязательства в словаре шекспировского языка дается только как третье к слову conscience, а первым идет «internal reflection, inner thought» [D. Crystal, B. Crystal 2002: 94], то есть рефлексия, ушедшая на глубину, погруженная в мысль.
И в этом смысле Гамлет — первый рефлектирующий герой мировой литературы, поскольку первый, кто был замечен и всемирно осмыслен в этом качестве, отбросив безмерно далеко тень гамлетизма, но он не был первым у самого Шекспира. У Гамлета несколько предшественников. Самый первый, пожалуй, король Ричард II в хронике его имени. Мне приходилось писать ([Шайтанов 2021]; статья вошла в книгу: [Шайтанов 2023]) о его потрясенности и о его размышлении по поводу своей потрясенности, когда, утративший трон и корону, он видит в зеркале свое прежнее лицо. Разве он мог остаться прежним, утратив знаки своего места в мире?
Одновременный по времени написания, Ромео, хотя и герой трагедии, но лишь в малой мере — рефлектирующий. Скорее этой способностью наделена Джульетта, преподающая своему герою урок антипетраркизма и любви, свободной от похвал и клятв. А его печаль, сопутствующая первому безответному чувству к Розалине, его меланхолическое блуждание по полям в первом акте заемны и пародийны.
Так что рефлектирующий герой у Шекспира рождается даже не в трагедии, а в хронике и в комедии — в comical history, как при публикации в Первом фолио (1623) был обозначен жанр «Венецианского купца» (1597–1598). Современность было принято соотносить с комическим жанром. «Венецианский купец» по позднейшей классификации скорее «проблемная пьеса», то есть такая, где сам жанр проблематизируется.
Пьеса открывается автохарактеристикой заглавного героя Антонио: «In sooth, I know not why I am so sad…» Он печален, но не знает почему, что и становится предметом последовавшего обсуждения с парой неразличимых (как Добчинский и Бобчинский) венецианцев Саларино и Саланио. К ним позже, в качестве вестника в Бельмонте, присоединится Салерио. Шекспир любил параллельные сюжеты, а в данном случае — имена как прием объективации картины: таковы в своей неразличимости венецианцы [Mahood 2001]. В первой сцене они тщетно пытаются разгадать причину печали Антонио. Он купец и обеспокоен судьбой своих судов с товарами. Нет? Тогда влюблен. Опять нет. Тогда он печален, потому что не весел.
Скорее всего, он печален оттого, что поражен «елизаветинским недугом», как назвал свой подробный разбор одного из ранних трактатов о меланхолии Лоренс Бабб. Меланхолия поражает души, «способные чувствовать»2 (sensitive — «чувствительные» было бы в переводе все-таки торопящим события анахронизмом [Babb 1951: 3]). Проявляет себя «страхом и печалью», заставляет искать «одиночества и темноты» [Babb 1951: 30, 32].
Согласно позднеантичной медицине, меланхолия — один из четырех гуморов, порожденный избытком черной желчи. Одновременно с «Венецианским купцом» друг-соперник Шекспира Бен Джонсон создает «теорию гуморов» как обоснование нового подхода к драматическому характеру, предваряющему его одноплановое понимание (единство характера) в классицистической комедии. У Шекспира лишь эпизодически усматривают (как это делает Т. Макалиндон в отношении «Юлия Цезаря») организацию конфликта в противостоянии героев, представляющих четыре «гумора»: Цезарь — флегматик, Марк Антоний — сангвиник (преданный ночным удовольствиям, по поводу чего шутит Цезарь), Брут — меланхолик (и стоик), Кассий — холерик (готовый к недовольству, что замечает Цезарь в первой же сцене, и к ссоре) [McAlindon 1991: 79–80].
«Теории гуморов» у Шекспира практически нет, но герой-меланхолик есть: от Антонио (если не от Ричарда II) к Бруту, Жаку-меланхолику («Как вам это понравится») и — кульминационно — к Гамлету, на котором шекспировская меланхолия не иссякнет. Меланхолия, конечно, болезнь века, эпохальный недуг, зрительный образ которой дал при начале эпидемии в своей гравюре Дюрер (1520): женская фигура, погруженная в глубокое размышление, окруженная предметами, относящимися к науке и магии. Меланхолия сопровождает созревание рефлексии и в своей печали, и в новой страсти к познанию, плоды которого в отношении мира и человека горьки, а их обладатель погружен и в раздумье, и в уныние.
В «Венецианском купце» не только первая сцена, но и вторая открывается меланхолической репликой, хотя и принадлежащей не меланхолическому герою, точнее героине — Порции: «By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world». К счастью, ее тоска не так безмерна и не так беспричинна. Явится желанный жених, разгадает тайну трех ларцов и примирит молодых героев с миром. Ренессанс все еще продолжается и побеждает не только в сказочном Бельмонте, но и в Венеции, не случайно выбранной в качестве места действия. Город, который в конце XVI века поражает и уже пугает своей современностью, так что в отношении «Венецианского купца» одним из вопросов долгое время был такой: как Шекспир относится к капитализму и как он трактует актуально-современный национальный вопрос, в общем, не антисемит ли он по причине всеобщей жестокости к еврею Шейлоку, не испортившей и даже обеспечившей happy end?
У Шекспира рефлективна не только трагедия, но его жанр — шекспировский жанр как способ жанрового мышления. Трагедия помнится прежде всего благодаря ее рефлектирующему герою и в первую очередь — Гамлету, взрывающему старую форму. В начале III акта с монологом «Быть или не быть» он традиционно являлся, держа в руках книгу, и, скорее всего, это мог бы быть томик Монтеня. Правда, по-французски, поскольку английский перевод будет напечатан двумя годами позже — в 1603-м. Именно он считается единственной книгой, дошедшей до нас из библиотеки Шекспира, поскольку с его владельческой подписью. Подлинной ли? Как и все в шекспировской биографии, этот факт подвергается сомнению. Но несомненно его знакомство с Монтенем и увлечение им, его эссеистической, то есть каждый раз являющейся новым опытом (исходя из значения французского слова essai), рефлексией.
Герой, начитавшийся (или как будто начитавшийся) скептического Монтеня, в качестве героя архаической к этому времени, но все еще популярной «трагедии мести»?! Своим сомнением, рефлексией он не мог не взорвать старой формы, чей самый успешный и долгоиграющий образец — «Испанская трагедия» Томаса Кида, — хотя и потребовав переделок (заказанных Бену Джонсону), к моменту постановки «Гамлета» властвовал на сцене более десяти лет (и не менее десяти лет после него). Но Шекспир писал так, что его пьесы обычно не требуют предварительного знания, какими были жанр и герой до него, те, что им проблематизированы. Включая механизм жанровой самокритичности, он не стирает следы прежней формы, а опровергает их прямо перед зрителем. Каким должен быть герой «трагедии мести»? Таким, как Фортинбрас или Лаэрт, сын убитого Полония, не раздумывая берущийся за дело мщения, хватающийся за шпагу, даже если оружие предательски (он знает об этом) смазано ядом.
Наиболее проницательным в отношении шекспировского жанра стал термин «проблемная пьеса», которым (позаимствовав его у Бернарда Шоу) еще в конце XIX века стали объединять несколько шекспировских пьес. Не потому что в них была «проблема», а в других ее не было, а потому что каждая из них сама была проблемой, жанровой проблемой, поражая своей неправильностью: «Венецианский купец», «Гамлет», «Троил и Крессида», «Мера за меру»… Их признавали неудачными (даже «Гамлета»), не знали — следы такого сомнения видны в том, как, путая пагинацию, колебались, в какой жанровый раздел в Первом фолио отнести «Троила и Крессиду» — к комедиям, к трагедиям?
«Неправильностью» Шекспир поразил Европу еще при первом с ним знакомстве в XVIII веке и продолжал поражать своей «самокритичной» формой, которая и есть его шекспировский жанр — «проблемная пьеса».
Список рефлективных форм, намеченный Аверинцевым, представителен, хотя и не претендует на исчерпанность: роман, шекспировские трагедии, эссе, философская проза… Список открыт к уточнению и дополнению. Это и есть необходимый путь дальнейшего исследования того, как при своем начале происходило становление побеждающей рефлексии.
Впрочем, рефлексия относится не только к пьесам.
В списке Аверинцева отсутствует лирика. Не может быть, чтобы она осталась в стороне и не была затронута общей склонностью. Скорее, по ее способу личного выражения следовало бы ожидать лирики как формы, наиболее открытой для рефлексии, для погружения на душевную глубину (inwardness). Именно в области лирической поэзии ранее всего появляется жанр, неизвестный античности, не зависящий от предписаний поэтики и остающийся основной лирической формой на протяжении всего Возрождения — с рубежа XIII–XIV веков до начала XVII.
Этим жанром был сонет.
Долгожительство сонета на протяжении трех веков само по себе представляет проблему: почему в момент, когда рефлексия подрывает строгость правильных форм, форма, хотя и не зависимая от классической поэтики, поскольку созданная за ее пределами, но крайне условная и формализованная в объеме своих 14 строк, строгой строфики и рифмовки, путешествуя из одной национальной культуры в другую, сохраняет свою популярность?
Наиболее подробно на этот вопрос мне пришлось отвечать в статьях, сопроводительных к изданию «Сонетов» Шекспира [Шекспир 2022]. Сейчас же ограничусь отсылкой к гипотезе Пола Оппенгеймера, чтобы затем перейти к приемам рефлексии в шекспировских сонетах. Может показаться, что его гипотеза звучит с сенсационной категоричностью: сонет был первой формой лирической поэзии со времен поздней античности, отделившейся от музыкального сопровождения [Oppenheimer 1989: 3].
Категоричность можно микшировать, соотнеся сонет с некоторыми общими тенденциями. Таковой было постепенное отделение поэзии и поэтики от музыки и музыкальной теории, а также в целом — от устной речи:
…сонет — самая ранняя твердая форма в европейской средневековой лирике <…> Появление твердых форм было всегда обусловлено дефольклоризацией лирических жанров и прежде всего отделением поэзии от музыки, в результате которого стихотворные структуры
застыли… [Евдокимова 2000: 165]
Сонет и рождается в кругу других стихотворных форм, между ними утверждая свое первенство. Об этом отчетливо говорит окончательный состав «Canzoniere» Франческо Петрарки, включающий 366 стихотворений, из которых сонетов — 317, канцон (то есть «песен») — 29, остальные — стихи, выдержанные в различных формах, по большей мере введенных еще трубадурами: баллады, секстины, мадригалы. Сонеты преобладают, но название сборника отсылает к канцоне. В этом несовпадении можно видеть указание на реальное соотношение жанров по их достоинству и по месту в лирическом дискурсе: сонет преобладает, но лирическое целое все еще соотносится с поэтическим словом, не отделившимся от песенности и музыкального сопровождения. В поэтической практике и теории разделение осуществляет себя в том же XIV веке на французской почве последними поэтами-композиторами Гийомом де Машо (1300–1377) и Эсташем Дешаном (1346–1406), не писавшими сонетов.
Так что сонет появляется и в конце концов доминирует в европейском петраркизме XVI века, на волне общей тенденции, реализуя ее изначально (со времени в Италии «сладостного нового стиля» старших современников Данте) заявленные возможности. Рефлективность нового типа творчества ярко представлена Оппенгеймером в новом типе его восприятия читателем:
Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемого теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяет протекание времени. Оно течет безостановочно. Те, кто слушают текст, должны в значительной степени отдаться рефлексии. В молчаливом уединении читатель полностью властен… [Oppenheimer 1989: 28]
В своей трехвековой ренессансной истории сонет проходит эволюцию, запечатленную двумя терминами: петраркизм и антипетраркизм. Сменяют ли они друг друга? Изменения нарастают в силу жанровой самокритичности, осуществляемой иногда пародийно (как в знаменитом шекспировском сонете 130: «Ее глаза на звезды не похожи…», перевод С. Маршака), как во многих текстах Филипа Сидни и того же Шекспира. Петраркистская модель не отбрасывается, но становится поводом для рефлексии и новой поэтики, «поэтики двойственности» (poetics of doubleness), по выражению Д. Брукса-Дейвиса, имевшего в виду, что поэт ориентирован относительно условности в двойной роли — «иконофила и иконоборца» [Brooks-Davies 1992: xliii].
Таким образом, сама строгая условность жанра выступает поводом для рефлексии, продуктивность которой и обеспечивает долгожительство сонета. Антипетраркистская пародия действует как механизм сознательного отношения к жанровым возможностям, воссоздаваемым с характерной для пародии прямолинейностью, но точно и наглядно. По сонету 130 можно безошибочно установить, какой в глазах поздних в истории сонета английских поэтов предстала условность петраркизма:
сравнение на грани и за гранью украшательства;
хвала возлюбленной, звучащая как лесть;
и как повод для этой поэтической лжи — превознесение до небес красоты возлюбленной, где небеса не фигура речи, а доставшаяся в наследство от петраркизма апелляция к платонизму, утверждавшему божественное происхождение Амора и небесную природу всех идей, в том числе и Красоты.
Это и служит поводом к опровержению: «Но милая ступает по земле. / И все ж она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (сонет 130).
Сонет 130 наиболее известен и очевиден в своей пародийности. Обычно Шекспир и особенно предваряющий его Сидни работают тоньше и серьезнее. Их форма поэтической рефлексии — остроумие, елизаветинский эвфуизм, разумеется, в гамлетовском его исполнении, а не в преувеличенно-пародийных потугах придворного Озрика3.
Филип Сидни, установивший планку и задавший моду на писание сонетов в Англии посмертной публикацией своего сборника «Астрофил и Стелла» (1591), даже больше, чем Шекспир, вовлечен в тонкую игру с условностью. Саму петраркистскую вертикаль «небесное — земное», где по закону платонизма земные достоинства есть лишь проекция платонических небесных Идей, он в ходе остроумной игры инверсирует, не в земном узнавая небесное, в событиях небесных — земные обстоятельства.
В качестве примера приведу один из самых прославленных сонетов английского Ренессанса — сонет Сидни 31 («With how sad steps, O Moon, thou climb’st the skies»):
О, как печально, Месяц, ты восходишь!
Ступаешь тихо, изнурен твой лик.
Неужто к вам на небеса проник
Стрелок проворный и свой лук наводит?
К любви прилежный взор в тебе находит
Следы любви: достаточно улик
Тому, что ты к томлению привык,
А мой недуг с твоим в подобном роде.
Так хоть по дружбе, Месяц, молви мне,
Глупцом слывет ли тот, кто любит верно
Красавиц гордых в горней вышине,
Что любят быть любимыми безмерно?
Но в них влюбленным там любовь не светит,
И благодарность там не добродетель?
Изящное остроумие Сидни пародично в отношении условности, на его фоне сонет 130 Шекспира — пример пародийного снижения. В отношении обоих поэтов исследование их остроумия могло бы дать пример того, как в елизаветинском сонете работает один из основных приемов рефлексии.
В шекспировском сборнике остроумие — один из организующих его приемов. Мысль об «организации» сборника может показаться сомнительной ввиду того, что порядок расположения сонетов считается так и не получившим авторского пригляда и не раз побуждал предлагать «правильное» расположение. Сомнению подвергается все, начиная с двух частей книги — в первой сонеты, обращенные к молодому человеку (1–126), во второй — к Смуглой даме (127–154 или 152, если считать, что последние два сонета сюда вообще залетели случайно). Да, от автора мы ничего не знаем о двух частях (разделение на части установил первый шекспировед Эдмунд Мэлоун в XVIII веке), как и вообще от автора мы ничего не знаем о сонетах. Даже посвящение принадлежит не ему, а издателю. Тем не менее очевидны внутренние связи, даже если они и не строги и гипотетичны: два адресата, пусть и не всегда прямо обозначенные мужским и женским местоимениями; множество внутренних связей и перекличек между отдельными сонетами — дуплеты, триплеты… Есть внутренние циклы: первые семнадцать сонетов — побуждают молодого человека продлить себя в потомстве и, вероятно, были заказаны (его семьей?) как аргумент вступить в брак; сонеты к Поэту-сопернику (75–86); наконец, все с большей определенностью аргументируемый поздний цикл «Сонеты 1603 года» (104–126).
В первом цикле безличность (как проба метафорической клавиатуры) вдруг прорывается остроумным ходом в сонете 9 («Is it for fear to wet a widow’s eye / That thou consumest thyself in single life?»):
Чтобы не видеть слезы у вдовы,
Путь одинокий избран был тобой?
Не только русские переводчики, но в большинстве случаев и английские комментаторы трактуют этот текст с непробиваемой лирической серьезностью. А если вдуматься в текст и в ситуацию? Поэт по собственному ли побуждению, получив ли заказ (вспомним, к писанию сонетов Шекспира побудила не только всеобщая мода, последовавшая за публикацией сборника Филипа Сидни, но и чума, на два года отставившая его от театра и лишившая заработка), использует сонет как аргумент в пользу брака. Пробует разные приличествующие метафоры (сонет — жанр метафорического слова, тоже прием рефлексии!), указывая на природу, вспоминая юридический договор, музыкальное согласие… И вдруг — вдова!
Это о ее будущих слезах как препятствии к браку и мыслит двадцатилетний своевольный аристократ, богатейший наследник Англии, отказываясь от брака? Ее плач, воспроизведенный звукописью в сонете, и есть, оказывается, причина:
Ah! if thou issueless shalt hap to die,
The world will wail thee like a makeless wife;
The world will be thy widow and still weep
That thou no form of thee hast left behind,
When every private widow well may keep,
By children’s eyes, her husband’s shape in mind.
Уйдешь бездетным, целый мир, увы,
Увы, уход твой сделает вдовой.
Но мир — его покинешь ты едва, —
Увы, утратив черт твоих печать,
Не сможет в утешенье, как вдова,
Отцовский облик в сыне различать.
Остроумие этого сонета растопило условность и как будто сократило дистанцию между Поэтом и его аристократическим адресатом. В следующем сонете Поэт впервые обмолвится словом «любовь»: «Make thee another self, for love of me», — далее подхватит его, как и слово self, все чаще задумываясь о сущности «я», раскручивая слово как будто с тем, чтобы вслед ему проникнуть на душевную глубину — inwardness.
Со словом self остроумие приобретает метафизическую окраску. Русские переводчики чаще всего игнорируют насыщенность повторов, как будто помня о запрете повторять в сонете одно и то же слово, но запрет относится к другому времени и другой культуре, предписан Буало; ни Сидни, ни Шекспир в своей речевой игре ему ни в малой степени не следовали. Водоворот мысли, следующей за местоименным повтором (знаменующим усилие проникнуть в сущность того, что таится за местоимениями), раскручивается в целом ряде шекспировских сонетов, впервые в сонете 13:
O, that you were yourself, but, love, you are
No longer yours than you yourself here live;
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give.
Самим собой, любимый, можешь быть,
Пока ты здесь себе себя являешь,
Но следует до времени решить,
Кого себе подобным оставляешь.
Подобного рода словесная игра с целью выяснить, кто ты, кто я, раздельны ли мы двое (two) или мы вдвоем (twain), предполагает почти блоковскую слиянность/неслиянность (сонет 32: «Вдвоем, но порознь будем мы с тобой, / Хоть на двоих любовь у нас одна»).
В игру остроумной рефлексии в сонете вовлечена и метафора. Она присутствует в речевой установке сонетного слова, поддерживающего связь между земным и небесным, все более погружающегося в земное и расширяющего предметные пределы «поэтики двойственности».
Сонет рефлективен и интонационно. В английской традиции он все более приобретает свойство аргумента, когда каждый катрен в процессе рассуждения обновляет метафору, подбрасывая все новые доказательства. Один из первых великих в сборнике сонет 15 отчетливо развернут в ходе доказательной мысли, очевидной уже по первым словам в каждом катрене: when — when — then. Или знаменитая серия метафорических аргументов, предваряющих заключительную мысль в сонете 73: «…близостью конца / Теснее наши связаны сердца» (перевод С. Маршака). Близость иллюстрируется в каждом катрене новой метафорой: осень, закат, угасание огня.
Не раз, жалея в духе шекспировской метафоры о том, что и на солнце бывают пятна, исследователи его сонетной техники находили недостаток в том, что интонационно сонет нередко переламывается пополам («ломает хребет») после второго катрена. И это действительно так, поскольку в шекспировском сонете песенный распев сменился речевой интонацией, с которой вначале предлагается некая мысль, нередко сомнение, а после — начиная с третьего катрена — она разрешается попыткой ответа. Так в сонете 104, начатом утверждением о том, что после долгой разлуки ты так же прекрасен… А быть может, изменения просто неуловимы для взгляда, как движение часовой стрелки: «Ah! yet doth beauty, like a dial hand, / Steal from his figure, and no pace perceived»:
Или, как стрелка движется в часах,
Меняется, пусть неприметным ходом,
И красота твоя, в моих глазах
Цветущая в любое время года?
Примеров такого интонационного «слома» под воздействием рефлексии много. Еще лишь один — сонет 114, также начатый сомнением: насколько верно мое зрение, руководимое любовной лестью или «алхимией любви», — и разрешающийся так:
Все ж первое — во взоре скрыта лесть:
Душа поверит, что ее нет краше, —
И ведомо глазам, какой поднесть
На вкус напиток в королевской чаше.
Таковы лишь основные образные и речевые черты рефлективного жанра в шекспировском сонете. Рефлексия — черта не отдельных форм, а общая тенденция эволюции словесного искусства на «втором повороте». Она сказывается в разной мере и разным темпом, быстрее всего в тех формах, что возникают за пределами поэтики и сложнее всего даются в ней осмыслению. Поэтика их либо не замечает, либо всю эту тенденцию списывает на ошибку, нарушение правил, либо отзывается о них с иронией, как это делает Полоний в «Гамлете», представляя актеров, прибывших в Эльсинор:
Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных, для неопределенных сцен и неограниченных поэм (II, 2; перевод М. Лозинского).
Полоний — человек средины (скорее посредственной, чем «золотой»), неукоснительно следующий правилам. Отступление от них, с его точки зрения, непозволительно и комично (но может обернуться и трагедией). Он судит о пьесе в свете поэтики, которая никак не угонится за рефлективным жанром. И это отставание сохранится надолго. Разве и до сих пор о новых формах не говорят как о механическом смешении старых?
Смешение? Вывод по методу гоголевской Агафьи Тихоновны совершенно недостаточен. И не смешение интересно, а смещение «функции и формального элемента — вопрос совершенно неисследованный» [Тынянов 1977a: 276]. И по сей день не только не исследованный, но и плохо осознанный. То, что на поверхности текста выглядит смешением формальных элементов, на его глубине происходит как перераспределение речевых функций. Именно так описал Бахтин путь от эпоса к роману с неготовым героем, «говорящим человеком», а Тынянов — путь русской оды с постепенной утратой «ораторской функции» и выпадением в быт в виде «шинельных стихов»4 [Тынянов 1977a: 279].
Попробуем, воспользовавшись этой моделью, реконструировать речевую эволюцию еще одного рефлективного жанра — ренессансного сонета (добавив его к списку Аверинцева).
Итак, возникает сонет на некоторых общих тенденциях: в речевом отношении на пути от устного слова и музыкального сопровождения к письменной речи… Именно речи, поскольку по мере своего становления ренессансный сонет все более определенно проявляет — по классификации Б. Эйхенбаума — интонационную природу: «говорную» в противоположность «песенной» [Эйхенбаум 1969: 331]. Было бы неверно представлять, что форма возникает вполне готовой и сопровождаемой немедленным осознанием своей новизны, осознанием, которое всегда склонно отставать, как теоретик обычно отстает от поэта. Процесс был долгим и вполне завершенным на исходе популярности сонета в шекспировскую эпоху.
Аналогично постепенным было и становление сонетной образности, как и превращение ее в условность. У Петрарки еще вполне ощущается близость основного средневекового тропа, отвлеченного от предметности, — аллегории, каковой его друг Боккаччо считал и саму Лауру. Петрарка был обижен таким мнением и (независимо от того, существовала ли Лаура) наделил ее именем с богатейшим метафорическим потенциалом, устанавливающим в своем звуковом метафоризме великую аналогию между человечески-земным и божественно-природным: это лавр — дерево славы; и в то же время это l’aura — что по-итальянски значит «ветерок». А еще в этом слове слышится звук золота — aurum — и порой даже бег времени l’ora, что значит «час». Оно также созвучно названию утренней зари Авроры (L’Aurora).
В этом метафорическом пространстве и пойдет дальнейшее развитие сонетной образности — вплоть до Шекспира, истончающего и усложняющего ее до барочной «метафизичности», предсказывая Джона Донна (который в качестве оппонента, разумеется, неназванным присутствует в шекспировском сборнике, см. сонеты 113–114).
Метафорическое слово с речевой установкой на рефлексию — таков ренессансный сонет, все более впадающий в петраркистскую условность, изживая ее в эпигонский штамп, и снова обновляющий ее антипетраркистским остроумием. Такова история ренессансного сонета, увиденного в качестве рефлективного жанра и бывшего одним из провозвестников рефлексии у истоков современного поэтического сознания.
- Если воспользоваться важным понятийным противопоставлением Ю. Тынянова [Тынянов 1977b: 290].[↩]
- Здесь и далее перевод с английского мой, если не указано иное. — И. Ш.[↩]
- Об остроумии в сонете см. подробнее мои статьи: [Шайтанов 2017; 2018; 2019].[↩]
- Выражение восходит к П. Вяземскому. Тынянов им часто пользовался как ярчайшим примером выпадения литературного факта в речевой быт.[↩]