№11, 1969/Теория литературы

Поэтика жанра и национальное своеобразие

Попытки определить, хотя бы приблизительно, особенности национальной поэтики той или иной литературы неизбежно наталкиваются на весьма серьезные трудности. С одной стороны, кажется очевидным, что обращение к творчеству одного писателя либо группы писателей одного направления или периода мало что дает. Национальная литература каждой эпохи всегда содержит черты и свойства литературы, ей предшествующей, и, например, поэзия Блока или Маяковского, романы Толстого или Достоевского, дабы быть понятыми в их национальной специфике, должны рассматриваться на всем поле действия истории российской словесности. Однако, с другой стороны, очень трудно вычленить какие-либо константы национальной поэтики и оттого, что литературный процесс отнюдь не прямолинеен: он постоянно вызывает к жизни новые явления и одновременно ведет к утрате ранее присущих национальной поэтике свойств. Поэтому чем шире историческая литературная «память», чем богаче тот материал, к которому мы прибегаем в поисках национальной модели поэтики, тем более разноликим становится ее образ. Так, если обратиться к многовековому опыту поэзии французской, она предстанет то страстно-галантным трубадуром, то грубоватым Вийоном, то трагическим Агриппой д’Обинье, то легким и изящным Депортом, то стоическим Гюго, то прозрачным и холодным Готье, то безудержным Рембо, то гармонически ясным Элюаром, то… впрочем, «то» и «или» могут быть бесконечно умножены и поэзия французская поистине будет являться нам неуловимым в образе своем Протеем1.

Трудности возрастают, если предметом исследования служит только одна литература. В таком случае нелегко отделить в ней качества, присущие ей как литературе национальной, от свойств, присущих ей вообще как словесному искусству. Практически при анализе национальной поэтики всегда присутствует в явной или скрытой форме сравнение исследуемой литературы с иной литературной моделью, в категориях которой по существу и ведется анализ. Так, русские исследователи, обращающиеся к опыту иноязычных литератур, исходят из факта или, вернее сказать, ощущения существования поэтики русской литературы. И это ощущение, хотя и грешит приблизительностью, конечно, не лишено оснований. В чужой литературе всегда можно наиболее ясно почувствовать то, что отличает ее от своей словесности. Вступает в действие национальный литературный вкус, интуитивно проводящий линию водораздела между привычным «своим» и непривычным «чужим». Особенно резко обозначается он в своих негативных оценках. Так, даже Пушкин, для которого французский язык был языком родным, кому галлицизмы были милы и приятны, чьи самые русские творения – «Руслан и Людмила» или «Евгений Онегин» – полны незакавыченных цитат из французских авторов, все же не смог принять безусловной для Франции гениальности Расина или Лафонтена, предпочтя им Фонвизина и Крылова. Национальный вкус воздвигает дорой между писателем и иноязычным читателем преграды, позволяющие, например, французу считать, что «вторая часть «Фауста» Гёте несовершенна», что «Шекспир излишне погружен был в хаос человеческой натуры» или что творения Бальзака более значительны, чем романы Достоевского и Толстого2.

Национальный вкус в равной мере присущ и писателю и читателю. Для его выявления многое может дать и характеристика восприятия произведения той или иной литературы иноязычными читателями, и анализ направленности литературных влияний (что именно усваивается одной литературой в другой, а что отвергается). Однако прежде всего само понятие литературного национального вкуса нуждается если не в прямом определении, то в уточнении и пояснении. При этом, как нам кажется, лучше начать не с общих соображений, а с конкретного анализа и конкретной иллюстрации. В основу исследования может быть положен заведомо сопоставимый литературный материал: будь то сходные стадии развития двух или более литератур3, или определенные литературные течения в их национальной модификации (барокко, классицизм, романтизм и т. д.), или «подобные» фигуры писателей: Лафонтен – Крылов, Ламартин – Пушкин, Бальзак – Толстой и т. п. Поле сравнения вначале можно и должно ограничить настолько, чтобы национальный облик литературы предстал наиболее осязаемо. Интересно и показательно в этом отношении было бы проследить судьбы отдельных литературных жанров как на всех этапах их развития, так и в пределах одного периода или у двух разноязычных авторов.

Предметом предлагаемой статьи является сопоставление басни у Лафонтена и Крылова.

Выбор этот связан прежде всего с тем, что Лафонтена и Крылова принято считать «выразителями духа обоих народов» (Пушкин); оба они дали непревзойденные образцы национального басенного жанра. Кроме того, и Лафонтен, и Крылов создавали, как в свое время убедительно доказал Л. Выготский, не «прозаические» басни, а именно «поэтические»; иначе говоря, их басни нужно рассматривать как явления истории искусства, а не морально-дидактические произведения типа аполога, и на них распространяются психологические законы искусства, а не философского назидания4. И наконец, французская и русская басни восходят к одним и тем же источникам – басням Эзопа, Федра, Пильпая. При этом русская басня развивалась под безусловным влиянием французских образцов (Лафонтена и его эпигонов), а потому национальные модификации жанра здесь наиболее очевидны.

* * *

Прежде чем приступить к сравнительному прочтению басен Лафонтена и Крылова, нам придется хотя бы вкратце коснуться их предыстории, заглянуть в долафонтеновскую и докрыловскую пору, с тем чтобы представить себе судьбу басенного жанра во Франции и России.

Ко времени жизни Лафонтена всевозможные сюжеты басен были широко известны французскому читателю. Они являлись непременным атрибутом школьного образования. И университетский коллеж, и коллежи иезуитов, и школы ораторского искусства предлагали своим ученикам задания по изучению и самостоятельному переложению басен на сюжеты Эзопа и Федра. Один из преподавателей коллежа иезуитов XVII столетия писал: «Басни Эзопа были у всех на устах настолько, что тот, кто не знал их, почитался совершенным невеждой. Вот почему даже родилась такая поговорка: «Ты еще и басен Эзопа не нюхал».

Многочисленные учебники, предназначенные как для «новичков в красноречии», так и для тех, кто «овладел всеми его премудростами», непременно содержали теорию сочинения басен во всех подробностях: как строить зачин, основную часть и мораль, какой стиль изложения выбрать для того или иного сюжета, какими риторическими фигурами его оснастить и т. д. Давались не только общие рекомендации, но и конкретные иллюстрации разработки одного и того же сюжета в разных стилях, с различными «моралями» 5. Тем самым не только сюжет, но и способы его рассказывания до мельчайших деталей были разработаны школьными учебниками, а потому и известны даже не слишком образованному французу. Басня к XVII столетию имела уже, как говорил один француз, весьма «педантичное прошлое», если учесть не только самую басенную традицию, но и примыкающую к ней традицию эмблематической литературы и жанров «моральных рассуждений». Как предмет литературного творчества французская басня, хотя и не ставшая до Лафонтена значительным явлением, представлялась уже жанром устоявшимся и с трудом поддавалась оригинальной трактовке. Вот почему Лафонтен в предисловии к первому сборнику своих басен писал: «Я принял во внимание, что так как басни эти знают все, я смогу обновить их лишь некоторыми штрихами, которые придали бы им изящество…» И хотя Лафонтен говорит о морали как душе басни, однако свою собственную писательскую задачу он видит не в выборе сюжета и не в назидании, но прежде всего в способе преподнесения басни читателю. Тем самым сюжет и мораль становятся фоном для мастерства рассказчика. Самая серьезность басни берется под сомнение; ее исходный поучительный, морализаторский характер отступает на второй план, универсальность ее мудрости приобретает чуть ироничный оттенок. И дело здесь не только в личных склонностях французского автора.

К XVII столетию французская литература уже полностью выделилась в самостоятельную сферу духовной жизни. Она выработала свои регламентации, свой свод законов, воплощенных в поэтике. Это было первым шагом на пути забвения ею своих связей со «служебными» целями, коими являлись назидание и убеждение. И басня, которой более, чем какому-либо другому жанру, они были присущи, одной из первых отказывается от открытой дидактической формы их проявления.

В России басня до Крылова была также достаточно известна. С именами Ломоносова, Кантемира, Хемницера и Тредиаковского она, как и вся литература той поры, «явилась вдруг… подобно русскому дворянству, без предков и родословной» 6.

Первые русские баснописцы акцентируют в ней ее нравоучительный характер. Они относятся к ней как к жанру, содержащему в живом рассказе притчу, аллегорию, назидание7. Так, Ломоносов, давая определение басни, указывал на ее серьезность, дидактичность. Что же касается формальных рецептов ее написания, то Ломоносов ограничивался весьма общими соображениями – необходимостью «повествования» и «приложения» (то есть морали). Задача автора, пишущего басню, состояла в наиболее убедительном преподнесении морали, связанной с предшествующим ей или за ней следующим рассказом. В то же время развитие сюжета, самые способы его изложения на русской почве предполагали весьма свободные формы.

Вот почему из наследия Эзопа, Федра и Лафонтена русские баснописцы выбирали прежде всего сюжеты сатирические, в которых моралистическая струя была наиболее ощутимой, а бичуемый порок наиболее отталкивающим. Заимствованная басня подвергалась частичному или полному пересмотру, главным образом с точки зрения содержащейся в ней морали.

В весьма комической форме это стремление всерьез относиться к басенной морали выразилось у Хемницера. Сочтя, что не помочь попавшему в беду, в общем-то, дурной потому лафонтеновский муравей поступил неправильно, Хемницер заканчивает свою басню «Стрекоза» следующим образом:

«Пропела? Хорошо! Поди ж теперь свищи».

Но это только в поученье

Ей муравей сказал,

А сам на прокормленье

Из жалости ей хлеба дал.

 

Так же как в свое время во французской басне, подобного рода прямолинейный дидактизм изживал себя постепенно и в басне русской; на первый план выступали чисто литературные задачи, но происходило это в обеих литературах по-разному. Своеобразие национальных поэтик сказалось здесь достаточно явственно.

Басня «Волк и Ягненок» одной из первых пришла в русскую литературу. Ее рассказали русскому читателю Тредиаковский, Барков, Сумароков, Крылов. При всем различии их творческих манер рассказ о волке и ягненке, сохранивший лафонтеновскую композицию, отдельные фразы и обороты, видоизменялся под пером русских баснописцев приблизительно в одном и том же направлении.

Посмотрим, однако, вначале, как рассказал нам эту басню Лафонтен8:

«Аргументы сильнейшего – всегда наилучшие. /Мы это сию же минуту и покажем./

В незамутненных водах одного ручья /Ягненок утолял жажду./ Туда же натощак явился некий волк, /Которого в эти края пригнали голод и жажда приключений./ «Как ты осмелился мутить мое питье? – /Волк говорит, полный ярости, – /Ты будешь наказан за свою дерзость». /»Сир, – отвечает ягненок, – не извольте гневаться./ Пусть лучше ваше высочество во внимание примет,/ Что я пью шагов на двадцать от него вниз по течению,/ А посему никоим образом не могу замутить ему воду»./ «Ты ее мутишь, – упорствует свирепое животное, – /И ведомо мне, что это ты еще в прошлом году обо мне злословил»./ «Как мог я это делать, коль я тогда еще и не родился, – возражает ягненок, – я еще мать сосу»./ «Если не ты, то, следовательно, это был твой брат»./ «Нет братьев у меня». «Так кто-нибудь из родичей твоих, /Ведь вы меня нисколько не щадите:/ Вы, ваши пастухи и ваши псы./ И долг мой – за себя отмстить»./ Вслед за тем волк уносит ягненка / В глубь леса, ну, а потом его съедает /Без дальнейших церемоний».

Лафонтен весьма лаконичен в передаче сюжета. «Педантичное прошлое» басни предполагало ненужность рассказа об обстоятельствах дела. Но вместо такого рассказа Лафонтен обновляет басню «некоторыми штрихами», сообщая ей ту «gaite», которая почиталась им наивысшей целью поэтического произведения. Слову этому нет точного русского эквивалента9. Лафонтен определяет его следующим образом: «Я называю этим словом не то, что вызывает смех, но некое очарование, привлекательность, которую можно придать всякого рода сюжетам, даже самым серьезным». Иными словами, это очарование, веселость (употребим два слова вместо одного не как синонимы, но как равно содержащиеся в понятии «gaite» значения), заключенные в самом способе рассказывания.

«Gaite» басни об ягненке и волке Лафонтена создается контрастом многословного каузального аргументирования своей невиновности жертвой-ягненком, аргументирования, вводимого оборотами, заимствованными из процессуальных документов («а посему никоим образом», «во внимание примет»), и категорического немногословия обидчика-волка, лениво допускающего, так сказать, форму разговора, навязанного «виновным», отчего инцидент приобретает видимость судебного разбирательства. И сам сюжет, рисующий весьма драматическое, по сути, событие, не воспринимается всерьез. Читателя не заставляют сочувствовать героям. Он по правилам игры, предложенной Лафонтеном уже в первой же ироничной фразе: «Мы это сию же минуту и покажем», – сохраняет ровное состояние духа, настроен на изящно-насмешливый тон.

  1. Так назвал французскую литературу Лафонтен.[]
  2. См: Denis Saurat, Tendance, P. 1946, pp. 9, 39.[]
  3. Например, сравнение под этим углом зрения литератур эпохи средневековья, Возрождения, Просвещения и т. д.[]
  4. Л. С. Выготский, Психология искусства, «Искусство», М. 1968, стр. 117 – 153. К прозаическим басням Л. Выготский относит басни Эзопа, Лессинга, Толстого, к поэтическим – Лафонтена, Крылова и их школы (стр. 122). Вполне соглашаясь с общей характеристикой жанра поэтической басни, данной Л. Выготским, мы тем не менее не можем присоединиться к некоторым из его конкретных оценок басен Крылова и Лафонтена.[]
  5. Так, Пьер Помэ давал в своем «Novus candidates rhetoricae» три варианта разработки басни «Волк и Ягненок». См.: Georges Couton, La Poetique de La Fontaine, P. 1957, p. 31.[]
  6. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, Изд. АН СССР, М. – Л. 1949, стр. 226.[]
  7. См.: Н. Степанов, Русская басня, в кн.: «Русская басня XVIII и XIX века», «Советский писатель», Л. 1949.[]
  8. Басни Лафонтена даются в подстрочном переводе.[]
  9. Как, впрочем, видимо, в других языках. В свое время Ц. Вебер писал о «французской gaite, для которой у немцев нет специального слова, так как им незнаком самый предмет».[]

Цитировать

Подгаецкая, И. Поэтика жанра и национальное своеобразие / И. Подгаецкая // Вопросы литературы. - 1969 - №11. - C. 115-133
Копировать