Выпуск №4, 2026

О стихах Ольги Лапенковой

Имя Ольги Лапенковой, казалось бы, совсем недавно прозвучало в литературных кругах. Тем не менее, за плечами выпускницы Литературного института и колумниста «Года литературы» есть и ряд публикаций – например в «Дружбе народов» в 2022 году, и победы в конкурсах –  например в конкурсе «Я только малость объясню в стихе» им. В. С. Высоцкого (2021/22). Стихи Лапенковой вошли в лонг-лист премии «Лицей» за 2024 год, та ее подборка была впоследствии опубликована в «Лиterraтуре» (№ 233). И вот новая высота – по итогам 2025 года шорт-лист и специальный диплом «Лицея».

Лапенкова часто пишет циклами. Стихи бегут, вращаясь вокруг одной темы, легко меняя размеры. Первое впечатление – легкая, непринужденная болтовня умного человека. Немного шутливая, немного серьезная.

Думаю, литературным критикам будет нелегко найти для Лапенковой то или иное место на литературном поле. Потому что слишком уж одновременно просто, и несерьезно, и изобретательно. Такое соединение личной интонации, юмора, изобретательности часто можно увидеть в стихах, написанных для какого-нибудь капустника в творческом ВУЗе. Сходство усиливается тем, что стихи зачастую обращены не ко всем вообще, не к «городу и миру», а к конкретных людям, друзьям, близким…

Но вчитавшись, понимаешь, что серьезного в этих стихах больше, чем кажется. Гораздо больше, чем это принято на капустниках! Поэт не стесняется даже пафоса. Просто пафос и ирония смешаны у нее в таких правильных пропорциях, что лишь усиливают действие друг друга.

О чем эта болтовня? О любви, о детях. О работе. О дружбе. В общем, о том, что составляет человеческую жизнь. Теме дружбы, кстати, посвящено непривычно много стихов. Чувствуется, что это важно для автора. Лапенкова вообще внимательна к другим людям. В стихах звучат голоса соседей, одноклассников, всевозможных знакомых, и это многоголосие складывается в голос современной страны:

вот мои друзья, например:
эпатированный худрук;
христианский миссионер;
чудо-мама пяти детей;
нескрываемый ловелас;
бизнес-лидер, который выколол себе глаз;
воинствующий нетвойнист;
эстетствующий патриот...

                        ("Любовь и немного желчи")

Но голоса современников не заглушают голос поэта. Возникает ощущение, что очень часто стихи Лапенковой вызваны потребностью в диалоге. Или, если говорить прямо, – потребностью в споре. 

В качестве оппонента поэтом может быть избран конкретный человек. Может – какая-то категория людей («родители»). Может даже сама поэт – в прошлом. Вне зависимости от фигуры оппонента это спор очень серьезный, можно даже сказать, мировоззренческий. 

Частый предмет спора – чужие представления о должном и недолжном. Лирическая героиня выступает за свободу в абсолютном ее выражении. Вопреки чужим мнениям о чьей-либо социальной роли, о должном, о правильном и неправильном… Причем свой спор она ведет словно бы по двум фронтам – и с обывателями, и с «бунтарями», с их крайне романтическими представлениями о жизни:

Он считает, что дух мятежный во мне остыл,
что милее, чем стильный рифф, мне ванильный раф.
Но кто-то же должен обеспечивать тыл.
Нет, Артем, я считаю, что ты не прав.

            ("Фронтмену группы, в которой играет мой супруг")

Свобода эта у Лапенковой, впрочем, ограничена интересами других людей. Тут главная заповедь как у врача – не навреди:

ради материальных благ не предавай сторон
не устраивайся работать в абортарий или притон
и открыв окно своей тачки
не ставь на полную "Кровосток"
все остальное – ок

                        ("Любовь и немного желчи")

Частный случай спора касается не менее романтической позиции, которая противопоставляет творчество и быт. В стихах Лапенковой быт опоэтизирован, одухотворен. Он не противопоставлен творчеству – он является его источником:

Не в жидкой полудреме –
растут стихов кусты
на жирном черноземе
житейской суеты.

            ("Трудоголический цикл")

В указанной цитате нетрудно распознать перекличку с Ахматовой – с ее знаменитым стихотворением про сор, из которого растут стихи. Но Лапенкова и с Ахматовой спорит (да, классики русской поэзии у нее тоже вполне могут быть оппонентами). Для нее быт – не сор, а почва, на которой произрастает и все остальное.

Помимо всего прочего быт – это безопасность. Это своего рода постоянное творение мира, в котором происходит все самое важное и значительное, включая творчество. И в поэтическом пространстве Лапенковой главная роль в творении этого мира принадлежит женщине:

Пока мы умом и чувством впитываем панк-рок,
беременная супруга Егора печет пирог,
добавляя любовно крупицы ванили и куркумы.
Мы рождены, чтобы воспитать не таких, как мы.

                                               ("Демографический цикл")

Важнее всего, конечно, создать пространство любви и безопасности для тех, кто больше всего в этом нуждается, – для детей. И тут уже ответственность ложится и на женщин, и на мужчин. Хотя женщины в этой связи упоминаются чаще. И отказа от выполнения этой задачи Лапенкова не прощает никому. Даже великим поэтам:

Сколько себя ни надламывай, ни раздваивай
пишущего и его судьбу, –
филологини-матери, говоря о Цветаевой,
поджимают губу.

                        ("Демографический цикл")

Впрочем, когда романтические представления о действительности не несут вреда для окружающих, Лапенкова их принимает. Тем более в мужчинах – вечных детях, которые любят ходить на рок-концерты и «кидать козу». Потому что свобода – она для всех свобода. Максимум, что Лапенкова может себе позволить, – это слегка, с любовью, поиронизировать над повзрослевшими «мушкетерами». Будучи готовой в любой момент им помочь:

Ах, оставь морализаторские нотки!
У жены панк-рокера лишь два закона.
Первый: припасать на утро стопку водки.
И второй: не превращаться в Йоко Оно.

                                               ("И снова Кострику")

Потому что главное, на чем держится мир Лапенковой, – это любовь. Которая проявляется в бережном отношении дуг к другу. К друзьям, к детям, к любимому человеку. Потому что любовь и свобода – именно в этом порядке! – ее абсолютные ценности.

Очень взрослая и редкая позиция по нынешним временам.

О стихах Артема Ушканова

Артем Ушканов, безусловно, – ветеран «Лицея». Четырежды финалист, дважды получал специальные призы жюри, но ни разу – место в заветной тройке. Почему так сложились звезды (или взгляды?) – не нам гадать. Лучше почитаем сами тексты. А потом проследим пресловутый «творческий путь» автора, благо сайт «Лицея» дает для этого прекрасную возможность.

Первое, что бросается в глаза: свободный, рваный ритм, свободная, рваная рифмовка. Тексты Ушканова часто строятся на игре, им тесно в классических двух- или четырехстишиях, ибо игра требует простора. Для игры порой достаточно всего двух звуков – у и а:

— У.! У.! У.!

— а…?

— проснись… у
твоего лица
утро… а
скоро начнется траур
по нам

Приставки и постфиксы – тоже отличный материал, тем более если они звучат почти одинаково:

слепились до слепоты:
слюбились-стерпелись-стерлись

Здесь фонетика не затмевает собой смысл, а оттеняет его и подчеркивает:

и теперь
о тебе
хоть убей
не выйдет
сказать: "бывшая"
только "любившая"
только: у-бывшая
в неизвестность

Так вот, о смысле. В первых двух стихотворениях Ушканов рассказывает нам историю конца любви.

Мы все ее читали, и не раз. Когда между партнерами появилась близость, когда создан свой (пусть не такой уж уютный) мирок. Когда возникает жуткое ощущение хрупкости и недолговечности этого мирка. Когда вдруг теряется что-то важное, лежавшее в основе любовного чувства, так что кажется, будто любовь – лишь средство сбежать от реальности. Краткий период отдыха между двумя эпохами холода, наступающего в одиночестве. А расставаться до того больно, что хочется забыть эту любовь и вычеркнуть из памяти, но близость так важна, что делать этого ты не будешь…

Детали из внешнего мира в текст Ушканова почти не проникают. Одни обнаженные ощущения, возможность прожить их вместе с лирическим героем. Его возлюбленная убывает в неизвестность, а читатель все время находится внутри их замершего общего мира. Как она выглядела? Что они вместе делали? О чем говорили? Когда речь заходит о чувствах, это, в конце концов, не так важно.

Образы, вокруг которых строится текст, не новы: цветок, лед, зеркало, книга, рана, электричество… Но зачем изобретать новое, если хорошо известное – уместно? Вопрос, как с ним обращаться. И сами по себе сочетания образов – пара хрустальных цветов, рвущих лепестки друг у друга под ледяной скорлупой, – или уподобление близости влюбленных слиянию страниц «до неразличимости текста», благодаря чему лирический герой учится писать «строчками тоньше кожи твоей прозрачной», – как минимум, свежи и интересны.

И все это начинает играть новыми красками, когда причина конца любви – смерть. Об этом – второе стихотворение:

словно нарушая спячку спички,
раз в неделю вспыхивала ты
в отделении больничном

мы играли в шахматы

практикантки с Меда по больнице мельтешили –
только-только сдавшие ЕГЭ
школьницы, лишь ты играла в миттельшпиле
от "согреть" к "сгореть" ход буквой "г"

тонкая, как спичка, шахматистка,
чьих кудрей сопоставим накал
с жаром солнечного диска,

что за голос тебе нашептал...

Жизнь похожа на шахматную партию, и смерть в ней – очередной ход. «От согреть к сгореть ход буквой г», как ходит конь. И не удивительно ли, что и среди шахматных фигур, и у Харона есть ладья? И что вообще это такое – бытие, существование? Не является ли оно этим самым горением? Потому и у Ушканова умирающая настойчиво сравнивается с горящей спичкой, ее волосы – с жаром солнца:

"всё вокруг себя воспламени там
уподобься съеденной ладье
сделай запрещенный Парменидом
ход из бытия в небытие

ветхую больничную каталку
двигая, пойми момент простой:
чтó роднит "каталку" с "катафалком",
тý ладью – с хароновской ладьей

в эндшипиле – когда повалят пешки-
пациенты, словно на парад
обреченных, покидая в спешке
клетки черно-белые палат,
образуя очередь похлеще
той, что по утрам тянулась на УЗИ –

в пепел обращающее вещи,
бытие единое узри"?

Ради того, чтобы прочувствовать все эти оттенки чувства, как раз и стоит прочесть ушкановские «Три стихотворения». Чтобы ощутить, как ускользает, истончается реальность в предчувствии конца. Чтобы увидеть, как это ощущение обретает форму в осязаемых образах цветов и шахмат. Увидеть – и, значит, принять.

Принять очень тяжело. Хочется спрятаться под свой хитиновый покров, остаться нереализованным потенциалом… Но ведь и прятаться – невозможно! Потенциал, раз уж он заложен, должен раскрыться. Об этом – последнее стихотворение цикла, «Коинобори». И в нем-то наиболее явно выражено чувство глубокой причастности этому миру, преемственности опыта и пути: как раз оно и помогает раскрыть потенциал и не прятаться. Преемственность – в самой отсылке к японскому фольклору. Преемственность – в тексте японской детской песни: там карп-папа и карпы-дети «весело плывут по небу». Особенно ярко это чувство удалось передать в отсылках к Ходасевичу и Окуджаве (потому и подчеркиваю: преемственность):

приходит весна
под развеселые маршики
но громче мотив: "до свидания, мальчики…".
мальчики,
плывите путем зерна

Путь зерна, кстати, – сквозной образ. Зерно, чтобы прорасти, должно разорвать свою оболочку. Чтобы вырасти, карпы-детеныши должны уплыть от карпа-папы. Чтобы нести в мир свой собственный яркий свет, звезда должна выпасть из созвездия. Так через умирание (ведь когда прорастает зерно и падает звезда – они умирают) рождается что-то новое. И иначе оно родиться не может – застрянет в потенциале, замкнется, как «вещь-в-себе».

Кстати, еще немного о преемственности. Место действия второго стихотворения цикла – больница, как и место действия прошлогодней поэмы Ушканова, отправленной на предыдущий «Лицей».

Как и поэма, новый цикл предлагает нам соединение классической литературы и философии с современными ритмами и образами. Тот же надрыв, та же динамика. Та же игра с числами (нумерация глав в поэме – не по порядку, нумерация частей первого стихотворения в цикле начинается с 0 вместо привычной единицы).

Но «Больничная поэма» – это попытка охватить взглядом и осмыслить всю жизнь. А «Три стихотворения» – тексты куда более точечные, ситуативные, я бы даже сказал – при всей их драматичности – камерные. Однако эта камерность нисколько не мешает проявляться глубине.

Даже наоборот. Если сравнивать последний цикл Ушканова с более ранними подборками (2023-го и 2024 годов), слог стал более жестким, более выверенным, более уверенным. Слова – более точными. И это, несомненно, победа. Пусть и не отмеченная дипломом, но – победа.

О стихах Марины Марьяшиной

Каждое название книги или подборки – это заклинание, точка, где сходятся невидимые линии судьбы текста. «Люцерна» Марины Марьяшиной – слово, в котором заложена изначальная, почти космогоническая двойственность. В нашем повседневном языке это кормовая трава, утилитарная зелень, «желтая дрянь», принадлежащая земле и скоту. Русская поэзия, привыкшая питаться нектаром роз и лилий, обходила это слово, стыдясь его крестьянской, приземленной сути. Но поэт всегда идет туда, где слово утратило свой изначальный свет, чтобы вернуть его.

Извлекая «люцерну» из аграрного контекста, Марьяшина активирует ее скрытый латинский корень lucere – светить. Это не просто этимологическая игра; это акт восстановления разорванной связи между вещью и ее идеей. Кормовая трава становится светильником. Подборка, которую автор называет «охранными грамотами», и сама превращается в такую грамоту – выписанную не чернилами, но самим светом, прорастающим сквозь черную землю.

Однако слово не существует в пустоте; оно всегда укоренено в пространстве, которое формирует наше одиночество. География Марьяшиной – Муравленко, Заводоуковск, суровая северная периферия, позже перенесенная в московские общаги, – это не просто биографический фон. Это метафизическая координата, лабиринт, в котором формируется ее оптика:

у нас тут не жарко, полгода зима,
китайские к робе нашивки
про ветер над юртой сыграй мне, Зифа,
на Зингера старой машинке

живем по соседству в общаге одной,
оказия жизни нелегкой,
где тянет из кухни узбекской едой,
наваристой жирной похлебкой

...............................................

фасады высоток и стройка с торца,
в бытовках – узбекское этно,
а мы – пестротканое тело творца,
живем и не знаем про это.

Провинция Марьяшиной лишена права на романтическую ностальгию; это пространство экзистенциального озноба, где лирическое «я» стирается на дверном косяке, как случайная черточка. Травма здесь дана не в переживаниях, но в вещественности: «густое олово слюны», «застывшая гортань». Поэт не описывает боль – поэт позволяет слову стать этой болью, принять ее физическую форму, чтобы таким образом преодолеть.

Говоря об общагах, гаражах, снеге и периферии, мы неизбежно сталкиваемся с тенью Б. Рыжего. Рыжий создал миф о 1990-х, превратив красный кирпич и ржавчину в эстетический жест. Но миф – замкнутый круг, и Марьяшина это зеркало разбивает. Ее «жиганы в черных курточках», ломающие ребенку очки, ее «отец с надкушенной губой» – это не трагические герои, а будничная материя жестокости:

Вспомнилось, а может, и приснилось:
душный май, девятый, что ли, класс.
Чьи бычки, преодолев брезгливость,
мы с дружками скурим в первый раз?

Все, кто был там, после возмужали,
Кто-то спился, робким быв сперва.
Мы растем в полях за гаражами,
сорная и чахлая трава.

Кто-то обзавелся домом, садом,
Кто-то, прошептав "огонь на мы",
прошлогодним выпал снегопадом,
и глядит с нездешней стороны.

А пока цветет на огородах
желтым дрянь, как в Рыжего стихах,
Тьма ползет за дальний околоток
И не называется никак.

Рыжий не зря называли последним советским поэтом – «единственного солдата разбитого войска», отвечающего жизнью за чужие смерти. Поэзия Рыжего – это элегия, жест красивой гибели, принятие конца. Марьяшина отвечает ему из совсем иного времени, из «пластикового рая» опенспейсов, где «мира нет как нет». Но она не отвечает жизнью. Она отвечает словом, которое обретает у нее архаическую, спасительную функцию: «дай мне легкое облако-слово, / оберег, отвлекающий тьму / чтоб ребенок добрался до школы, / чтоб водитель на тормоз нажал…» 

Сдвиг колоссален: от эстетики конца к этике начала, от свидетельства к заклинанию. Поэзия у Марьяшиной – это не способ красиво умереть, а, наоборот, механизм, позволяющий не умереть; не эхо, а тормозная колодка.

Марьяшина работает на границе между священным и профанным, между человеком и тварью, и эта граница всегда прозрачна. Всегда проницаема: «Не стрелецкою женкой / а царевной-лягушкой <…> стану лампочкой желтой / мошкаринной ловушкой». Здесь гротеск – не стилистический прием, но высшая форма реализма, способ слова выжить в неприглядной материи. Акустика марьяшинского стиха работает как тактильное ощущение: шипящие, свистящие, глухие согласные создают эффект физического озноба. «Скрестились руки на груди, чтоб выдохнуть ловчее» – стих не поется, он дрожит, он дышит в такт испуганному, зябнущему организму. Форма здесь не украшение; форма – физиологический симптом, ритм, с которым бьется сердце в условиях холода.

В этом дрожании, в этой кажущейся небрежности проступает архитектоника ремесла, роднящая Марьяшину не только с Рыжим, но еще и с Л. Лосевым, ставшим героем одного из разделов «Люцерны» – «Крестраж». Высшая похвала, которую можно адресовать поэту, заключается в том, что его техническое мастерство совершенно невидимо. Лосевская традиция предполагает умение скрыть сложнейший силлабо-тонический рисунок за естественным, интимным разговором. Марьяшина владеет этим искусством невидимых швов. Ее ритмические сбои – не ломка формы, но органическая необходимость живого организма, который спотыкается на морозе. Текст дышит так, как дышит человек, теряющий и обретающий себя.

В разделе «Крестраж» Лосев, как и полагается носителю крестража, буквально поднимается из могилы и идет по современной Москве:

Лев Лосев поднимается из гроба
холодная черничная утроба
трава трава трава трава у дома
и шаурма, и запахи удона

из ближнего китайского бистро,
и красно М влечет его в метро.
Всё так же, выбиваясь из мотивчика,
идет красотка, грудь неся без лифчика,
и понимает Лев, что был он прав,
когда вставал из сумеречных трав...

Это не просто интертекстуальная игра; это утверждение того, что русская поэзия не умерла, она лишь сменила декорации, она едет в красном «М», она дышит одним воздухом с нами. Марьяшина собирает Лосева «из кровяных телец, из корешков гнилых и адской сажи», доказывая, что традиция жива, пока мы способны видеть свет (lucere) даже в самой темной утробе современности. 

Время здесь перестает быть линейным; оно сворачивается в мгновение, где мертвый поэт ест шаурму, а живой – пишет стихи, чтобы спасти ребенка.

«Люцерна» Марьяшиной – это подборка, вырастающая в книгу, закрывающая эпоху романтического фатализма и открывающая эпоху хрупкого, упрямого выживания. Это поэзия, не боящаяся грязи и холода, потому что она знает: именно в такой почве скрыт свет. Ее слово, как и кормовая трава люцерна, обладает способностью возвращать жизнь истощенной земле человеческого опыта. И когда она пишет: «засмеешься: сложим половины, / значит, выйдет целый человек», – она описывает не просто человеческие отношения, но сам акт поэтического творения. Мы все – разбитые половины, разбросанные в пространстве и времени; стихотворение же есть тот неловкий, но необходимый шов, та самая прозрачная нить, которая делает нас целыми.

О стихах Ксении Правиковой

Подборка Ксении Правиковой с первого прочтения вызывает ощущение неистовой милоты. Если бы мы судили «Лицей», сами отдали бы Правиковой все шорт-листы.

С этим мы определились, осталось только выяснить причины такого внезапного чувства симпатии.

Совсем же недавно, буквально несколько «Лицеев» тому назад, подборка Правиковой уже входила в шорт-лист и даже начиналась примерно так же – что-то на водные темы: реки, рыбы…

То же, да не то. Раньше это было старательным верлибром, слегка серьезным, чередующим сухие термины и намеки на «травму» и общий трагизм жизни («…коллективное бессознательное / глядит отовсюду черным-черно..»). Сейчас как будто вдруг прорезалась интонация принятия себя и своей природы. Ну, конечно же, еще печаль, трагизм и эскапизм, еще попытка спрятаться:

что приключилось в чешуйчатом этом теле,
боже зачем мне ноги, зачем мне руки,
как я хочу, чтобы мысли внутри сидели,
и на язык не прыгали эти звуки.

чтобы ни слух, ни голос не снились даже,
чтобы река обнимала, струясь беззвучно.
быть не портрета частью, а лишь пейзажа.
с мутной водой единой и неразлучной...

Но здесь уже – четкие размеры и рифмы; в хаосе поэтической вселенной зарождается структура личности – как залог индивидуальности и сохранения себя. Впрочем, напоминая о том, что Правиковой всего двадцать пять лет, в тексте присутствуют приметы детства как абсолютного рая, который мы ни за что не потеряем. Может быть, даже запремся там изнутри и не выйдем в эту вашу взрослую жизнь:

как я хочу обратно туда, где тихо
мысли как пузырьки проплывают мимо.
где бы найти обратно под воду выход,
чтоб с немотою слиться неразделимо.

Кажется, причина симпатии найдена: эта печаль по детству вызывает такое умиление, такое острое желание быть бережней, тут взрослый человек рождается на наших глазах.

Уже следующее стихотворение в подборке радует своим парадоксальным противоречием между почти детской ритмикой и содержанием:

у взросленья вкус шпината,
нестерпимо незаметный.
как внезапная утрата,
лишь зеленая карета,

лишь сиреневая вольво,
утро, сонная дорога.
нет покоя, только воля,
только помнящее много

детство с запахом бензина…

Радует, как ритм дополняет смысл. Здесь не просто утро, здесь утро ранее, как будто в подтексте – школьное, с неизменным Пушкиным («Мчатся тучи, вьются тучи, / Невидимкою луна / Освещает снег летучий, / Мутно небо, ночь мутна..»), внезапным подростковым Заболоцким («Смерть приходит к человеку, / Говорит ему: «Хозяин, / Ты походишь на калеку, / Насекомыми кусаем…»»), с песнями из советского телевизора («Я ходил по белу свету, / Знался с умными людьми. / Счастье есть и счастья нету, / Есть любовь и нет любви»). Едет автор в сиреневом вольво, слушает детскую «Зеленую карету» в исполнении Т. и С. Никитиных, но…

…а проснешься – станет поздно,
 в старом платье станет тесно.

как внезапная потеря,
 память детская уходит…

Есть в этом стихотворении песенность (размер ее подразумевает), есть настроение дороги (Пушкин-Пушкин). Но размер, его семантический ореол, подразумевает и другое: это размышление о жизни и смерти, о жизни и переменах в ней, о личности и душе. Мы видим, как детство буквально уходит от героини, как земля из-под ног. Попробуй удержи, даже эмоцию не удержишь. И за «наше всё» не удержишь:

 …убежали, улетели
         и не дали попрощаться.

(Кстати, влияние Пушкина видно и в словосочетании «сиреневая вольво». Как будто привет от него: «Как уст румяных без улыбки, / Без грамматической ошибки / Я русской речи не люблю».)

Обрывки сказочных элементов, кочующих из стихотворения в стихотворение – говорящие рыбки, принцы и принцессы, катящиеся яблочки, девицы и ключики, – это все еще попытка задержаться в детстве. Классическом, даже я бы сказала – показательно кинематографическом детстве. Хотя какое детство, если исходить из возраста автора! Там уже Лермонтова через два года убьют, но не будем спорить – поэтический мир таков, каков он есть. Это база. Интересно другое: как детство буквально прорастает подростковыми элементами – отсылками к Ахматовой, например:

…подержи одну руку в другой чтоб ее согреть
         и когда я умру не ходи на меня смотреть

Очень явный оммаж к «Приходи на меня посмотреть. / Приходи. Я живая. Мне больно. / Этих рук никому не согреть, / Эти губы сказали: «Довольно!»», написанному двадцатитрехлетней (самый любимый возраст «Лицея»!), беременной, покинутой Ахматовой. Но внутреннему подростку правиковской лирической героини как будто немного не хватило трагизма, как будто захотелось чуть докрутить… И вышло «когда я умру не ходи на меня смотреть».

Последнее стихотворение подборки – снова про воду, реку, но героиня в нем уже не рыбка, жаждущая эволюционировать обратно. Она приняла свою человеческую природу и… молится, как умеет. Ей кажется, что она не стала старше, но по сквозному сюжету подборки выходит, что все-таки стала. И образ Реки – уже не водное пространство, внутренний Лимб, место для укрытия от взрослой жизни. Теперь река – это, как и положено, символ Жизненного пути:

будет зима не скоро
лодка скользит вперед
произнесу айм сорри
господи ай эм сорри
рыба хвостом плеснет

там наверху в поселке
смех и собачий лай
знаешь прости мне только
наш разговор недолгий
только не прерывай

мимо проходит баржа
следом за ней волна
слышно в созвоне нашем
как я не стала старше
далее тишина

вот встрепенулась птица
цапля наверняка
шорох в шороховницах
сколько еще продлится
эта моя река

Таким образом, правиковская река подает нам пример взросления, осуществляющегося даже не в сравнении с предыдущими текстами, а здесь и сейчас.

В рамках одной подборки.

О стихах Алисы Кашириной

Специалисты различают раннюю и специальную детскую одаренность.

Ранняя – то же самое вундеркиндство, или значительное ускорение развития. Дети, наделенные ею, в четыре года способны освоить программу первого класса, а в семь – поддерживают адекватный взрослый разговор. Как правило, ближе к подростковому возрасту темп замедляется, и «на выходе» мы получаем обычного умного взрослого, распростившегося с увлечениями и открытиями «вундеркиндского» детства.

Специальная детская одаренность – другое. «Ей наделены те самые дети, которые по ночам встают к роялю»[1], или побеждают в сложнейших олимпиадах, или в шестнадцать лет пишут пророческое «Настанет год, России черный год…», или в семнадцать – выигрывают «Лицей». В дальнейшем такой ребенок не перестает играть на рояле или писать стихи – он становится мастером в выбранном деле.

Если перепутать раннюю и специальную одаренность, получится история Ники Турбиной. Поэтому, обнаружив в прошлом году среди подборок «Лицея» подборку шестнадцатилетней Алисы Кашириной («А как стали все тебя с порога звать, / Ты спросил: «Пока не вырубили свет, / Расскажи мне, как не больно убивать. / Что их, прямо в морозилку и в пакет?»»), эксперты премии решили перестраховаться и сперва познакомиться с автором. Реально ли она существует? Десятиклассница ли? И не пишет ли под ее именем кто-то другой?

Каширина оказалась вполне реальной десяти-, а потом и одиннадцатиклассницей и даже выступила на вечере женской поэзии разных поколений в журнале «Вопросы литературы» 6 марта 2026 года[2]. В тот раз прозвучали стихи уже из новой подборки – «Нечужое», которая, собственно, и была отмечена третьим местом «Лицея» – 2026:

Бросать чужое слово
В полемике украдкой,
Спасать чужое слово
Бумажною закладкой,

Терзать чужое слово
Согласьем, соучастьем,
Низать чужое слово,
Как четки, на запястье.

Когда присохнет к коже,
Вопьется, вены взроет
И отодрать не сможешь,
То всхлипнешь:
– Нечужое.

В заглавном стихотворении подборки – узнаваемый (и уже характерный) метод Кашириной, заключающийся в осторожном присвоении и бережном осовременивании вполне себе филологической классики, для большинства поэтов, да и читателей-«зумеров» давно перешедшей в разряд общих мест. Ахматовские четки, бахтинское «чужое слово»… Все это аккуратно «спасается» с книжных страниц и встраивается в собственную жизнь – не на правах яркой цитаты или, говоря чуть более по-современному, мема, но на правах реально звучащего голоса, реально существующего бытийного элемента («Когда присохнет к коже <…> и отодрать не сможешь»), с которым можно сверять свое личное мироощущение и поведение.

Каширина и сверяет:

И когда дошли до предела
В слепом качании прав,
Я на левую руку надела
С правой руки рукав.

Слаще слез и вернее гнева,
Локоть судорожно поймать
И под худи одною левой
Самою себя обнимать.

Три недели прообнимала,
А на правую в этот срок
Что я только не надевала:

Фитнес-трекер, ключ от подвала,
Гайку с люка водоканала,
Камень, ножницы, номерок.

С одной стороны, перед нами сонет. Пусть и не совсем канонический, учитывая только перекрестную рифмовку в двух катренах, но – едва ли не самый программный жанр европейской поэзии для разговора о любви, а ведь именно о любви говорит Каширина в этом стихотворении, с первого же четверостишия отсылающего к Ахматовой с ее левой перчаткой и правой рукой. С другой, – этот сонет насыщен приметами новой цивилизации и эпохи: худи, фитнес-трекер, и тут же – прозаическая «гайка с люка водоканала», камень, ножницы… Перечисление бытовых примет и предметов переключает нас с Ахматовой на Ходасевича, на его поиск пенсне или ключей, оборачивающийся поиском себя в меняющемся человеческом мире. Переход от классической формы сонета к окружающей повседневности – с высокого книжного стиля на повседневные же человеческие отношения, которые память о сказанном чужом слове способна время от времени как обрушить, так и обновить.

Лирическая героиня Кашириной как будто бы балансирует между обновлением («Срывай, снимай, клади в свой паблик / Тугую плоть осенних яблок…») и вечной дурной бесконечностью («Так продолжается война, / Так продолжается вой­на…»), полностью не доверяя – и не доверяясь – ни первому, ни второму. Если мир обновляется в слове, то откуда эта щемящая горечь, знакомая любому, кто профессиональным ухом слышит вокруг себя слова, слова, слова – подобно филологическому практиканту-диалектологу (в биографической справке о Кашириной сказано, что она «принимала участие в расшифровке материалов диалектологической экспедиции в Кевролу (Пинежский район)»)? «Сиди смотри, кивая, сквозь него, / Не спрашивай больного ничего: / В народное рядиться каково? / И называться сухо информантом? / Дожить до девяноста двух годов / И превратиться в базу редких слов?..» – довольно точное описание фольклорной или диалектологической практики «в русских селениях». А если не обновляется, то что «удерживает на краю / Любого, кто дошел до края»? Чему верить – нечужому, спасительному иногда слову или реальности, выворачивающейся из-под ног?

Чувство самосохранения, разумеется, советует верить слову, чувство здравого смысла – принять и признать реальность. В свои семнадцать Каширина еще только ищет баланс; потребность в необходимой точке опоры приводит ее то к преобразованному сонету, то к прочувствованному палимпсесту, то к откровенному центону – причем чем точнее цитаты, тем меньше доверия к собственным силам (оно и понятно):

Гонимы вешними лучами,
Читали Пушкина ночами,
Отщипывая без печали
От сна частички бытия.

Шел май. И в воздухе нагретом
Висел неспелый спойлер лета:
Ни ты не сделался поэтом,
Ни я.

Каширина не боится острых вопросов и необнадеживающих ответов.

Каширина остроумна и самокритична – что, кстати, вовсе не свойственно ранней детской одаренности, но есть явный и яркий признак специальной. И не так важно, сможет ли она со временем убедиться в гармонии слова и убедить в ней читателя – или покорится тому, что действительно «тонок культурный слой / И непрочен культурный слой»; важно, что в ее случае мы имеем дело пусть и с очень юным и ищущим, но – настоящим поэтом.

---

[1] Дмитриева А., Мурашова Е. Ваш (не)удобный ребенок. М.: Самокат, 2021. С. 76.

[2] https://voplit.ru/2026/03/03/poeticheskij-vecher-6-marta-v-voprosah-literatury/

Диалог о стихах Румяны Грумезы

– Румяна Грумеза пишет холодные стихи.

Она не гармонизирует мир, как заповедовал Блок в речи «О назначении поэта». Это статика, рондо. И если говорить о лирической героине, то сама она – прожектор, фонарь, электрический поток, не согревающий, но обнажающий тени пространства, как подводного, так и воздушного, как городского, так и природного, как сущего, так и былого:

лунный лунный свет бездонный в нем отражены
отблески чужого дома свет в руках жены...

– У Грумезы много внимания уделено бытовым деталям, но появление природных и звериных мотивов часто знаменует наступление беды, тревоги (травяная тюрьма, рыбьи сны – тревожные). Сад – что-то переходное. «У райского сада есть забор и края / в нем есть комары, а значит, есть зло…» – перед нами переосмысление библейского сюжета современным и неопытным человеком. Рай для автора – некие покой и защита, которые нарушают приходящие извне помехи. Рай неидеален; это Эдем на грани грехопадения, вину за которое Грумеза перекладывает с искусителя на человека:

не предложила змея от яблока откусить
собирай их сама, собирай их сам...

Так Павел в послании к римлянам утверждал, что грех вошел в мир через Адама, который не был обманут змеем и осознанно выбрал согрешить, послушав жену, а не Бога. Только у Грумезы молчат и змей, и Бог – она представляет первых людей наивными и любопытными детьми, покинутыми и предоставленными самим себе. А комариное и змеиное зло в этот раз не настигло.

Может, отсюда и нередко встречающиеся в поэзии образы детей, что автор чувствует себя так же – как ребенок, выросший в городской среде и боящийся незнакомого, величественного леса?

– Действительно, детское миропонимание составляет суть лирики Грумезы:

я выхожу из дома затемно
туман накрыл киоск "морожено…"

Но это детское миропонимание трагично. Возьмем хотя бы символическую элегию о стрекозе, где героиня чувствует вечность в отражениях – глаз мертвой стрекозы и окна́. Зазеркаленность мгновения: «Свет дрожит и тревожит / Рассыпается в крылышках», – пространство осколочное, роевое. Мы это видим и в бытовых миниатюрах, где скромное «личное» параллельно скромному миру вокруг: дети с ашками, дворник, «муравьиный Харон» и «брошенный», злой аниматор-героиня; пекинес, старик Кулибин, пьяный мужик, тир, комары, мат и пылкая любовь. «Дрожит микромир нечеткий», но вспоминаемый героиней поразительно четко, словно «увеличенный линзой».

Неприютную вселенную создает автор. Такая позиция может казаться инфантильной, но не есть ли сама поэзия – детский, невинный взгляд на многообразие мира?

Многие тексты Грумезы можно озаглавить строчкой из эмигрантского хита Е. Гырдымовой[1]: «Это было в России». И вообще творчество Грумезы перекликается с песнями этой исполнительницы: оно тоже достаточно песенно. Героиня слушает мир вокруг и примеряет его на себя. Отсюда и имитация потока сознания, лишенного пунктуации. Лирика Грумезы именно что необработанная, рождающаяся практически в нашем присутствии…

– Согласна, песенные мотивы присутствуют. Я, в свою очередь, сравню поэзию Грумезы с творчеством З. Ященко, певицы и поэтессы, которая тем же наивным взглядом подмечает мелкие бытовые детали. Обе поэтессы описывают повседневность (Ященко романтизирует, Грумеза демонстрирует ее непривлекательность), у обеих образы природы соотносятся с душевным состоянием лирических героев. У Грумезы «падают с веток синицы, / ты их держишь, как собственный страх», у Ященко «бьется сердце – Синяя птица, / Оно не хочет вот так томиться». У Грумезы «стучится рыба подо льдом и плачет я тону / и горестным беззвучным ртом вменяет мне в вину», у Ященко «стаи рыб заплывают в окно и, не понимая, что происходит, / Бьются о зеркало, с ужасом глядя на нас…»

Рыбы бьются о лед, о зеркало, один герой тонет, другой застрял в бесконечном «дне сурка» – движение есть, а выхода нет.

У Грумезы сильнее выражен акцент на «здесь и сейчас», на фиксации мимолетных, иногда абсурдных или неловких моментов городской и загородной жизни. Ященко часто выводит личные переживания на метафизический уровень, ищет в бытовых деталях отголоски вечных тем – одиночества, поиска смысла жизни, связи между людьми. Для Ященко повседневные сцены – переход к более глубоким размышлениям. Она варит вишневое варенье, тоскует по близкому человеку и одновременно с этим думает о нестабильной политической ситуации в стране, тогда как Грумеза предлагает нам прочитать о подслушанной и подсмотренной чужой жизни; она выступает репортером, имеющим собственный голос и манеру говорить, но лишенным собственных новостей и мыслей. Не имея однозначной позиции о происходящем и/или написанном, Грумеза оставляет все на произвол судьбы и дальнейшие интерпретации читателей. Однако пусть даже рамки поэзии безграничны, – когда читатель, ознакомившийся с необработанным стихом, вкладывает в него больше, чем сам автор, не обесценивает ли это поэта и его дар?

– «Каждый вечер звуки сверху кто их разберет / Не пойму сосед соседку любит или бьет…»

Самое начало цикла вполне ясно очерчивает понятие любви в поэтическом мире Грумезы: она неотличима от насилия, они питают друг друга. Равнодушие близких и скрытая внутренняя боль рождают большой потенциал для саморазрушения, который глубоко заморожен («боль – это тело отдельное тело»). Ее холод априори агонический – это анабиоз, «жизнь ради смерти»; любое потепление приведет к тому, что Снегурочка растает. И тогда…

Ей не нужны ни слоги ни слова
и даже "да"
ей больше не знакомо

Чтобы не исчезнуть, героиня пребывает в вечной мерзлоте:

она молчит и только иногда
"ты любишь?" – спросит вдруг. – "ну да же, да?" –
и снова гаснет, словно со стыда,
и греет слабо.

"совсем уже зима. ну да же, да?"
одна и та же каждый год зима,
одна и та же женщина – жена.
её в своей руке с тоски и злости
как снег, снежок сжимать и разжимать,
ей лучшего и худшего желать –
и может даже до сих пор желать –
да не елозь ты…

И самый большой протест для нее – это «всполохи горячих слез», а естественное состояние – наблюдение и называние. Тогда становится «не страшно даже как-то жалко». Вполне по-шопенгауэровски: если смотреть на мир, который «застревает в прозрачной занавеске», из аквариума, то он будет вызывать не страх, а сочувствие. Это совсем не сытая, старая добрая обломовщина («не подходите, не подходите: вы с холода» Ильи Ильича), так как формулировка иная: не подходите! я – холод.

Он и друг, и враг одновременно. Роковая стихия. Она может и убить, и помиловать, а может сыграть жестокую шутку – андерсонский сюжет. Снежная королева – «то женщина то вьюга» – уводит любимого. Этот уход осмысляется через образы мистической бури, языческой богини, унесшей милого друга под лед. Это и символ судьбы, и веяние смерти.

Лирическая героиня скупо плачет, как некогда Ярославна («О река! Отдай мне друга, / На волнах его лелей, / Чтобы грустная подруга / обняла его скорей…»), но не молит отдать: даже не надеется. Лишь спросит: «Как тебе не холодно, родной?»

По-настоящему живым образом в цикле является образ рыбы. И об лед бьется не столько рыба, сколько сама героиня. В холоде и тьме жить невозможно: задыхаешься, тонешь. Рыба – тоже человек. Каждый из нас по-своему рыба! Никаких путей назад быть не может («и я уйти хочу но где / обратная тропа?»).

Фразой «а дальше ничего не происходит» исчерпывается все внутреннее мироощущение героини…

– Очень сомнительное сравнение безжизненных стихов Грумезы с великим «Плачем Ярославны». «Скупо плачет, как некогда Ярославна» – где же тут аналогия, если Ярославна в своих словах и горяча, и отчаянна, а скупость – только в Грумезе? Ее псевдонародность как-то неловка и странна, а разыгравшаяся драма нарочита: разлучились два безвольных героя. Как любовницы уводят мужей от жен, так здесь не то женщина-вьюга, не то затаившаяся в ней народная русалка завлекла «друга на глубину». Здесь не возникает напряжения, всё проходит быстро и как данность. В наш безэмоциональный век и поэзия безэмоциональна и безвольна.

Подобное стоит сравнивать с подобным. Так, мы не можем к живописи Серебряковой приравнять Рафаэля лишь за счет схожести мотивов теплого материнства, но рассматривать ее вместе с картинами Дейнеки можем вполне. Они, выходцы одной эпохи, близки друг другу по духу. Так, по взглядам Грумезе близка, кроме той же неискушенной Ященко, скажем, К. Спиридонова:

вот и усыновляю подслушанные у других образы
вот и удочеряю подсмотренные в книжках рифмы
ращу их, пестую
покупаю красивые блокноты и ручки с блестками
а они
все чаще таращатся чужими космическими зрачками

Абсолютно грумезин мотив: любовь какая-то чужеродная, невесть к чему приводящая, а стихи – «подслушанные и подсмотренные». Лирическая героиня Спиридоновой (вероятно, она сама) ждет любви от чужих строк, переложенных на собственные; не прикладывая усилий, хочет заслужить уважение и «ответные чувства». Конечно, их нет. Как любовь неотделима от насилия (сказано выше), так усилия от их отсутствия – тоже.

если весь мир совок если весь мир театр
дети от мира сего дети вообще котята

Как можно эту грумезину строку назвать поэтической? Здесь нет ни четко выраженной мысли, ни посыла, ни обработки. Ничего. Поэзия, как и любой другой вид искусства, должна что-то оставлять после себя в человеке. Но что можно вынести из стихов Грумезы, кроме видов на общие психологические травмы? Как отличить ее от сотен других таких же Грумез и Спиридоновых?

Перечитав ее подборку несколько раз, я не почувствовала ничего, кроме недоумения: это – поэзия?

– Это поэзия. Но скромная, скупая, жертвенная, тихая, словно боящаяся озвучить сама себя. Вся подборка мне видится словно сквозь мутное стекло: и рад бы вглядеться, но не можешь, а посмотреть есть на что! Образы глухо повисают в воздухе, потому как лишены внутренней энергии и опоры. В лирике Грумеза искренна с нами, но эта искренность, увы, не раскрывает весь ее потенциал.

---

[1] Признана Минюстом РФ иноагентом.