В тревожные времена не хочется обманываться, страшит фальшь, ведь она притупляет зрение и делает человека еще более уязвимым. Поэтому художественное слово вступает во взаимодействие, с одной стороны, с исследованиями, научным языком и фактологией, а с другой – с мифом, с его многовековой правдой.
В 2024 году со мной были две книги: «Сад против времени» Оливии Лэнг1 и «Темная материя» Осе Берг2.
«Сад против времени» смешивает дневники, культурологическое исследование и художественную прозу. Полифоничность этой книги созвучна теме: сад – это комплекс природного и культурного, исторического и вневременного, космоса и хаоса. «Зачем людям сады? Зачем мне сад?» – вопрошает рассказчица. И отвечает себе: «То детство, каким оно было у меня, оставило во мне жажду, постоянно свербящую нужду иметь место, которое было бы безопасным, диким, неопрятным, благосклонным и прежде всего личным. Я хотела дом, это понятно, но необходим мне был сад». С началом пандемии рассказчица с мужем покупают заброшенный сад в Саффолке и начинают восстанавливать его: вооружаясь красным секатором, рыхлилкой и мусорным мешком, прочесывают «участок, как редактор прочесывает текст, в поисках того, что там не нужно, что портит вид или нарушает стройный поток», а по вечерам читают книги, собирая по крупицам историю дома, сада и людей, с ним связанных.
В тексте писательница проходится по культурной и социальной истории с рыхлилкой современного видения мира. Ей удается одновременно удерживать в поле зрения увлекательную историю человеческих изобретений, связанных с садоводством (например, зеркало Клода для улавливания пейзажа или ров-аха), и печальную социальную подоплеку возникновения европейских садов. На страницах книги возникают авторы и тексты: Мильтон с его «Потерянным раем», крестьянский поэт Джон Клэр, Уильям Моррис, близкий к прерафаэлитам поэт и дизайнер, известный своими рисунками обоев… Лэнг любуется растениями и их названиями: «Nectaroscordum siculum, то есть лук сицилийский, и Fritillaria persica с тяжелыми красными колокольчиками. Gladiolus byzantinus, эремурусы и Narcissus poeticus, известный под названием «фазаний глаз» за чашечку с красной каймой посередине белых лепестков»…
Писательница распутывает символические значения сада и читает композиции садов прошлого как сообщения, и всё же не перестает вопрошать, можно ли любоваться гармонией растений, если за ней стоят отнятые и похищенные жизни других людей (крестьян после огораживания, рабов в колониях и др.). В России с землей связаны другие акценты и сюжеты – это часто тоже территория свободы, однако не привилегированных классов, а как раз тех, чье время стоит так дешево, что проще перейти на натуральное хозяйство. Но побег к природе в поисках объяснения, что за жизнь мы проживаем, и почему она такова – это, пожалуй, общее. Миф об эдеме обновляется в идеях и людях, пытаясь воплотиться в каждом новом времени.
Это созвучно стихотворению Е. Михайлик, в котором Сад пробивается сквозь человека:
…Я уже знал, чего оно хочет. Или они. Слово. Сад. Сады. И зачем ему/им так нужен лингвист нашей школы. Конечно я понимал последствия, Я плохой, но социал-демократ. Я не могу сказать "нет" существу, Желающему кодифицировать свою речь, Обрести возможность коммуникации. ……………………………………… Не только мы хотим вернуться назад. Ему тоже нас не хватает.
Вывод, напрашивающийся после прочтения книги Лэнг: в саду укрыться от времени невозможно. Напротив, копание в земле, как и копание в себе приводит не к эскапизму, а к осознанию, что временем и контекстом пронизано всё.
Смешение научного, метафорического и документального есть и в «Темной материи» Осе Берг. «Научный и псевдонаучный язык, геологические и биологические термины, топонимы (нефтяной конь, пресмыкающиеся, 4.5 реактор, экскаваторы, Довре — норвежский горный ландшафт, возможно, относящий к норвежским корням Берг) смешиваются с мифологемами, неологизмами и англицизмами, прозаический нарратив перемежается с верлибрами, языковые игры ассоциируются с эстетикой дистанцирования и иронией», – пишет переводчица Н. Воинова.
Если в прозе Лэнг происходит аналитическое разложение культурной памяти на компоненты, то поэзия Берг синтетична и мифологична. Образы вызывают в памяти эпос и другие фольклорные тексты:
Окровавленные маховые перья пальнули из моей руки, я же темными плавниками прочесала воду…
Эта поэзия визуальна и сюрреалистична. Образы возникают посредством бриколлажа (по Леви-Строссу), когда несочетающиеся вещи, находясь рядом, производит неожиданный смыслообразующий эффект. Как и в мифе, в «Темной материи» человек, земля и внеземное неразделимы, образы перетекают друг в друга, отчего и читатель чувствует проницаемость границ собственного «я». На смену метафоре, разделяющей субъект и объект сравнения, и этим делающей мир подконтрольным, приходит мифологическая цельность и синкретизм.
Я упираюсь мышечными связками в машины, бьющиеся глубоко в ране…
Кто это говорит? Земля, будучи травмированной, начавшая осваивать человеческий язык? Женщина, в которой проснулся голос материи как таковой? Нет ничего неживого, но и живое не исключительно, а состоит из тех же элементов, что остальной мир.
Я тащу, я тащу, я тащу свою волочащуюся структуру вдоль глинистых, неряшливо перелатанных склонов речного желоба. Я такая горькая, такая влажная, что рот смазывает полость сластью в кровь искусанного гемоглобина…
Грубость отдельных образов работает на эстетику правды. Не всё можно расслышать, но ничто не фальшивит. Природа Берг не гармонична, не пейзажна и не добра. Относительно привычной для русскоязычной классической поэзии картины этот взгляд остраняет. Стихи созвучны сегодняшнему дню, хочется вчитываться в них, чтобы пугаться, принимать обреченность, и уже с этим знанием заново искать смыслы. Высаживать их в измученную землю, прятать в молчании и бережно хранить, потому что всё очень хрупко.