Зрительно-биографическая эмблема

Критическая дискуссия об автобиографичности стала интереснейшей областью литературной жизни последних десятилетий. Большая часть споров относится к тому, что считать автобиографией и каковы ее цели? Память жанра простирается во времени до голосов, идущих из загробного мира (эпитафия, записки с того света). В специальной литературе самыми известными определениями жанра являются исповедь (конфессия), памятная запись, дневник, автобиография, мемуары, воспоминания, персональное повествование и т.п. Целью автобиографии может быть скрывание или демонстрация чего-либо – или одновременно и то и другое. Это может быть саморепрезентация, забальзамирование портрета, защитная речь (апология) или, напротив, книга отречений (палинодия)…
Существуют два типа автобиографических романов и их героев. Первый – воспитательный роман (Bildungsroman), запечатлевающий развитие личности в аспекте индивидуальной психологии. Второй тип строится на сопоставлении – на изменении образа, на его претворении (метаморфозе): архаические и современные мифы, двойники, нарциссы и т.д. В первом типе автобиографии автор изображает себя, как художник, в слегка идеализированном автопортрете. Во втором типе мы встречаемся с абстрактным портретом, передающим определенные душевно-духовные состояния, «метафоры самого себя». Описание собственной жизни – своеобразное зеркало, в котором отражается духовная жизнь личности, предпринявшей самораскрытие. Хотя Толстой в основном, придерживается первого типа автобиографии, в центре его внимания стоят вовсе не только анализ собственного психического состояния (авторефлексивность) и самохарактеристика (автореференциальность), но и понимание смысла бытия. Ведь самопонимание есть понимание бытия, и наоборот, понимание бытия есть самопонимание. В настоящем исследовании анализу подвергается своеобразное соотношение между повествователем и автобиографическим героем в сочинениях Толстого раннего периода, которое служит кодом к пониманию позднейшего его творчества. Уже в ранних произведениях можно обнаружить в зародыше все то, что организует структуру последующего его творчества: стремление показать вещи с изнанки, метод параллелизма и контрапункта, диалектическое видение: «таким было» и «таким стало», противопоставление точек зрения вечности и сиюминутности, стремление к детализации и обобщенности и т.д. Анализ исходит из того взгляда, в соответствии с которым автобиографические воспоминания не обязательно строятся от первого лица единственного числа: может присутствовать и внешняя точка наблюдения. Автобиографическая функция и автобиографическая форма не обязательно сопутствуют друг другу. Формы выражают разнообразные функции, которые, в свою очередь, проявляются в разнообразных формах. Автобиографичность привязана не к жанру – до определенной степени она может проявиться в любом тексте художественной литературы. Вот что прояснил своим творчеством Лев Толстой.
По мнению Томаса Манна, Стефана Цвейга, Ромена Роллана и других, Толстой – один из самых автобиографичных писателей мира. Сигнификантная (особо значимая) черта его творчества, оставившая печать практически во всех произведениях, как полагает Пастернак, обнаруживается «в зрительно-биографической эмблеме»¹. Лев Толстой создает художественное произведение на основе события, лично им пережитого, которое служит материалом для Описания и полностью переплетается с творчеством. Он хотел сделать сплав из жизни и творчества, в процессе которого жизнь художника становится текстом. Он встраивает самого себя в произведение – и тем самым смертное тело превращается в бессмертный и вечный текстовой корпус, становится переработанным текстуальным отображением биографии. Он прослеживает свой жизненный путь от раннего детства до старости. Его творческое наследие – беспрерывная исповедь, один-единственный гигантский дневник. «Писанье мое – есть весь я», – сказал он своей жене. А в дневнике отметил: «Поэт лучшее своей жизни отнимает от жизни и кладет в свое сочинение»². Из его дневников видно, что постижением самого себя писатель хотел освятить свою жизнь. Беда была только в том, что его герой – неизвестный некто: он сам. Толстой хотел стать герменевтом самого себя, основываясь на дельфийском нравственном методе «познай самого себя». Его целью было показать миру самые потаенные стремления и мысли души. Еще будучи девятнадцатилетним, он решил записывать все переживания, впечатления, наблюдения для своего самовоспитания и самосовершенствования; «Я никогда не имел дневника, потому что не видал никакой пользы от него. Теперь же, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о ходе этого развития»³. И это он делал с небольшими перерывами в течение всей своей жизни (из 90 томов Полного собрания сочинений 13 заполнены дневниками). Парадокс заключается в том, что времена, когда дневник не велся, были богаты событиями. Редки дневниковые записи в ходе работы над романами. В это время дневником происходящего в душе была литература, на которую он смотрел, как на «всеобщее письмо» автора неизвестным друзьям⁴. Однако основополагающие темы и проблемы романов всплывают в дневниках и письмах, которые таким образом становятся частью литературного творчества. Здесь правомерна установка, по которой ненаписанные произведения вписываются в дневник и письма (его переписка составляет 31 том)⁵. Его дневники можно рассматривать как школу нравственного самоанализа, духовной биографии и мастерства художественной прозы. Юношеские записи Толстого – это записи о своих недостатках и плохом поведении. В ходе ежедневного анализа своей совести автор выносит приговор самому себе. А лучше сказать, что он одновременно исполняет роль судьи и обвиняемого, в авторе сливаются воедино наблюдатель и наблюдаемый, субъект и объект. В процессе духовного очищения он беспощадно бичует себя за то, что не изучал юриспруденции, не написал диссертации, не получил музыкального образования, не совершенствовался в живописи. Но вскоре приходит к выводу: «Легче написать десять томов философии, чем приложить какое-нибудь начало к практике» (21, 7). Принципы были правильными, проблема же начиналась тогда, когда нужно было жить согласно этим принципам. В то же время им прилежно ведется книга отчетов: дневник, содержащий правила жизни и литературные правила. Оставив Казанский университет, он устраняется от мира в яснополянскую усадьбу. Это была эпоха бурного развития и формирования его как художника. Ночью 24 марта 1851 года, переводя «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна, он вдруг задумывается о том, что надо бы «написать Нынешний день со всеми впечатлениями и мыслями, которые он породит» (21, 36). Со стенографической скоростью он хотел зафиксировать диаграмму своих душевных колебаний. Поскольку к осуществлению плана он приступил только на другой день, то дал и соответствующее название: «История вчерашнего дня».
В этом своеобразном литературном опыте Толстой подметил и описал чрезвычайно мелкого масштаба внутреннее движение микроситуаций души. Он пытается ухватить пережитое в интимном мире индивида время. На протяжении всего писательского пути он смотрел на литературу как на «микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (22, 45). Поток чувств и мыслей в повествовании течет свободно, да и грамматически едва расчленяется. Внешнее действие оттесняется на задний план тонкими психологическими наблюдениями. Толстой обращает внимание на то, что взрослые часто делают не то, что думают, и думают не то, что делают; он разбирает на части явления, которыми другие писатели пренебрегали или на которые вовсе не обращали внимания;

1. Пастернак Б. Охранная грамота // Борис Пастернак об искусстве. М.: Искусство, 1990. С. 110.[↩]
2. Л. Н. Толстой о литературе. М.: Художественная литература, 1955. С. НО.
   [↩]
3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 тт. Т. 21. М.: Художественная литература, 1985. С. 12. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.)[↩]
4. Л. Н. Толстой о литературе. С. 29[↩]
5. К творчеству великого художника относится не только написанное и изданное, но и его устные изречения. См.: Hajnady Zoltan. Dusan Makovicky passeur de la culture hongroise a Iasnaya Poliana. Toulouse // Slavica Occitania. 2002. N 14.[↩]