Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 1988/Литературная жизнь

Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича

1
Биография В. Ф. Ходасевича не относится к числу насыщенных жизненными событиями. Скорее она ими бедна. Но все-таки перипетии его жизни важны для понимания стихов, и без воссоздания биографического контекста творчества многое в поэзии теряет значительную долю своего смысла.
В статьях и воспоминаниях, посвященных русскому символизму и различным писателям, к нему примыкавшим, Ходасевич создал концепцию этого течения, которая многое объясняет в его собственном творчестве: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда»1. Связь жизни с литературой осмыслялась как органически необходимая; любое событие собственной биографии поэта находило соответствие (иногда открыто выраженное, иногда опосредованное, «зашифрованное») в его творчестве. Именно на восстановление этих соответствий были направлены многие воспоминания Ходасевича, даже Пушкин стал для него объектом подобного исследования, и гипотеза Ходасевича о биографической подоплеке «Русалки» вызвала в 20-е годы оживленную полемику. Вряд ли стоит сейчас входить в разбор аргументации поэта и его противников, но, бесспорно, следует отметить, что на Пушкинскую эпоху Ходасевич проецировал, как некий вечный канон, характерное для своего времени представление о природе поэтического творчества.
Осознавая связь творчества и биографии как совершенно обязательную и подлежащую выявлению, Ходасевич, без сомнения, имел в виду и собственную жизнь. Его стихи теснейшим образом сопрягаются с событиями биографии поэта, претворяют их в события генерального мифа о жизни поэта вообще, любого поэта. Следовательно, если мы хотим по-настоящему понять стихи Ходасевича, мы должны постараться реконструировать его биографию, чтобы увидеть за ней не просто события личной жизни поэта, но основу поэтической мифологии.
Владислав Фелицианович Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. «Отец его был сыном польского дворянина (одной геральдической ветви с Мицкевичем), бегавшего «до лясу» в 1833 году, во время польского восстания. Дворянство у него было отнято, земли и имущества тоже»2. Отец учился в Петербурге, в Академии художеств, но карьера живописца не задалась. Тогда он выбрал путь «купца» – стал фотографом. Сначала работал в Туле (и, между прочим, фотографировал семью Льва Толстого), потом перебрался в Москву. Став вполне преуспевающим человеком, он все же не обрел подлинного счастья, которое когда-то несло с собой искусство, – во всяком случае, таким описан он в замечательном стихотворении «Дактили».
Мать поэта была дочерью известного далеко не с самой лучшей стороны Я. А. Брафмана, составителя двух книг – «Книга Кагала» и «Еврейские братства». Перейдя из иудаизма в православие, он всячески старался выслужиться перед своими новыми единоверцами и поставлял им материалы, обличающие «зловещую» природу иудаизма, не стесняя себя особыми доказательствами их подлинности.
Но София Яковлевна росла не в семье отца, она была воспитана ревностной католичкой, какой и осталась до конца жизни. Именно она была носительницей польского и католического культурного начала в семье: «По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью, висел в золотой раме образ Божией Матери Осгробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал «Отче наш», потом «Богородицу», потом «Верую». Потом мне мама рассказывала о Польше и еще читала стихи. То было начало «Пана Тадеуша»3.
Для поэта были важны как польские родовые и культурные связи, так и еврейская кровь. «Владя (…) часто говорит: «я жиденок, хоть мать у меня католичка, а отец поляк»4.
Такое состояние определялось не националистическими предрассудками, а ощущением органической связи с угнетенными народностями царской России. Характерно, что в годы эмиграции, когда он, известный переводчик с польского, прекрасно знающий польскую культуру, мог бы жить в этой стране, – он избегает всяких контактов, даже не переводит: свободная, неугнетенная Польша ему неинтересна.
Истинной культурой, в которой он воспитывался, была культура русская. Сохранив на всю жизнь нежную привязанность к матери, самое проникновенное, свое стихотворение он посвящает все же не ей, а тульской крестьянке Елене Кузиной, с молоком которой впитал мучительную любовь к той стране, где он вырос. Именно Россия стала для него средоточием всех творческих замыслов, всех симпатий и антипатий.
О первых детских воспоминаниях поэт сам рассказал в очерке «Младенчество»5, дополнить который мы уже ничем не можем. Отметим только, что в этом очерке самое пристальное внимание уделено окружавшему Ходасевича в детстве искусству. Более всего он увлекался балетом и не попытался стать профессионалом лишь из-за слабого здоровья (болезни всякого рода преследовали его буквально с первых дней жизни и до самых последних). Но постепенно внимание его обратилось к литературе. Вполне возможно, что те стихи и драмы, которые он пересказывает в «Младенчестве», так и остались бы невинными детскими забавами, если бы не обстановка, окружавшая его в гимназии.
Это была 3-я московская гимназия, где в одном классе с ним учился Александр Яковлевич Брюсов, брат знаменитого поэта. Через него и сам Валерий Яковлевич оказался не столь недоступным и демонически замкнутым. Но более всего повлияла на формирование интереса к поэзии дружба с Виктором Гофманом, который был на один класс старше его. «Мы познакомились, когда он был в седьмом, я – в шестом. Первоначальные литературные интересы нас сблизили. Несколько раз я был у него, он – у меня, но чаще беседовали мы, идя после уроков домой, или в гимназии, на переменах»6. Да и сама обстановка в гимназии вызывала интерес к литературе. Среди своих учителей Ходасевич выделяет известного литературоведа В. И. Шенрока, а также двух иностранных поэтов: датчанина Тора Ланге и немца Георга Бахмана. Оба они входили в круг ранних русских символистов.
Все направляло молодого, болезненного и оттого еще более самоуглубленного человека к символизму, переживавшему тогда свой расцвет: «Ведь какие времена были! – В те дни Бальмонт писал «Будем как Солнце», Брюсов – «Urbi et Orbi». Мы читали и перечитывали всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов»… Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы! Весна, солнце светит, так мало лет нам обоим – а в этих стихах целое откровение»7.
В 1903 году Ходасевич «нелегально» попадает на заседание «Литературно-художественного кружка», где Брюсов читает знаменитый доклад о Фете. В 1904 году начинают выходить «Весы», ставшие центром русского символизма на бурные пять лет. Гофман уже принят в среде символистов, не слишком восторженно, но как свой. И даже по сохранившемуся гимназическому сочинению Ходасевича мы чувствуем, как стесняет его заранее предначертанный жизненный путь. Сочинение это написано на тему: «Правда ли, что стремиться лучше, чем достигать?» и посвящено страстному утверждению: да, лучше. За этим уже стоит выношенная позиция, которой Ходасевич не изменит до самого конца.
И нет сомнения, что эта позиция теснейшим образом связана с попытками русских символистов вырваться за пределы окружающего их мира, превратить повседневное существование в некую форму постоянного предощущения того, что откроется в сверхчувственном опыте. Для литературного поколения Ходасевича и его сверстников такое мироощущение воспринималось как единственно достойное истинного поэта.
Искушение символизмом прошли в той или иной степени едва ли не все крупные поэты начала XX века. Но для Ходасевича это влияние было обострено тем, что он очень рано, почти в детстве, попал в атмосферу символизма – и в то же время ощутил себя в нем, как и в родной семье, самым младшим, последышем. Именно поэтому «тонкие яды» символизма пронизали его душу насквозь и сделали его тем поэтом, каким он стал, хотя от классического символизма его и отделяет очень многое.
Ранние стихи Ходасевича (1904 – 1906 гг.) представляют собой типичный пример того, как становление поэтического таланта происходит параллельно с освоением мифопоэтического багажа символизма, основную роль в котором сыграла поэзия В. Брю-сова. Представление о релятивизме духовных ценностей, стремление равно прославить Добро и Зло, «Господа и Дьявола» лежит в основе многих стихов. Пилат в них оказывается столь же прав, как и Христос; человек и Дьявол состязаются в изменчивости; самообожание оказывается выше любви к другому… Все это высказывается темным, запутанным (но запутанным не от сложности мысли, а от неумения говорить) языком, где штампы, уже сформированные символизмом, перемешаны со штампами средней дилетантской поэзии любого времени.
В стихотворении 1924 года, являющемся точным самоописанием своего пути, Ходасевич напишет об этом времени:
Будь нетерпим и ненавистен,
Провозглашая и трубя
Завоеванья новых истин, –
Они ведь новы для тебя.

Завершился этот этап выпуском первой книги стихов.
Для Ходасевича вообще издание книги было событием. Современные исследователи пишут о том, как много для поэтов XX века значит само это понятие «книга стихов». Она складывается не произвольно, не по прихоти самого автора, а является отражением целого большого периода его развития, выливается в повесть о жизни. И Ходасевич был одним из тех поэтов, для которых книга составляла важнейшую ступень творческой биографии. Его путь можно представить как восхождение от одной книги к другой, причем каждая из них является замкнутым и самодостаточным феноменом. Совершая круг внутри сборника, душа поэта замыкает его, с тем чтобы, на миг прервав сквозное развитие, перейти к следующему этапу, к следующей книге.
Первым моментом движения для Ходасевича явилась книга «Молодость» (1908), к которой он попытался вернуться в начале 20-х годов – и не смог: собственные переживания (вернее, тот язык, которым они были описаны) оказались для самого же поэта непонятными.
«Молодость» действительно трудно понять так, как она писалась. Сакраментальное стало для сегодняшнего читателя манерным, понятное с полуслова – уже забылось, знаки необыкновенных страстей оказались пустыми, ничего не выражающими.
Но для более подробного разговора о «Молодости» необходимо на некоторое время отступить в биографию.
Окончив гимназию, Ходасевич поступил в Московский университет – сначала, как и его братья, на юридический факультет, потом перевелся на историко-филологический. Но уже тогда было ясно, что для него «стихи навсегда», как он запишет в хронологической канве своей биографии под 1903 годом. Университет – только внешнее (потому-то он и не был окончен), а главное – поэзия. И еще – любовь.
В 1905 году Ходасевич женится на одной из первых московских красавиц – Марине Эрастовне Рындиной, богатой и эксцентричной девушке, перипетии любви к которой образуют глубокий подтекст большинства ранних стихов Ходасевича, в том числе и «Молодости». Мы можем только догадываться по сравнительно немногим намекам в воспоминаниях и письмах, что отношения между Ходасевичем и Мариной были очень непросты. Из воспоминаний второй его жены, Анны Ивановны, мы знаем, что осенью 1907 года Марина увлеклась поэтом и искусствоведом С. К. Маковским, будущим издателем «Аполлона», и в самом конце года они с Ходасевичем расстались.
Позже, задумывая переиздать «Молодость», поэт напишет, что в годы создания название книги звучало горькой иронией: какая уж тут молодость, когда рушится весь «простой и целый» мир, где любовь служила оправданием всем переживаниям поэта!
Отбирая стихи, располагая их в книгу, Ходасевич стремится вычленить лирический сюжет, положить его в основу целого сборника, сделать той основной линией, которая позволит читателю почувствовать не только драматизм жизни поэта, но и катастрофичность его мироощущения, где «самая хмельная боль – Безнадежность, // Самая строгая повесть – Любовь!»
Сборник открывается стихами, которые могут показаться наигранно страстными, тогда как на самом-то деле ничего особенного не происходит:
Как заунывно заливается
В трубе промерзлой – ветра вой!
Вокруг меня кольцо сжимается,
Вокруг чела Тоска сплетается
Моей короной роковой.

Мы не знаем, не видим причин этой Тоски. Все действие происходит только в душе поэта, куда как бы опрокинуты угадывающиеся за стихами события внешнего мира. Они именно угадываются, поскольку важны не сами по себе, а только по тому, как воздействуют на внутренний мир, на переживания протагониста стихотворения. А он сам предстает извечно, изначально трагической фигурой, для которой «неизменно все, как было» (эту формулу, взятую у Блока, Ходасевич употребил в одном из стихотворений):

О, много раз встречались вы со мной,
Но тайных слез не замечали.

И этот трагизм является главным, доминирующим чувством стихов, включенных в «Молодость». Трагична жизнь природы, трагично творчество, трагична любовь, трагично само течение времени. Поэт как бы гипнотизирует своего читателя ситуациями, внешне различными, а на деле сводящимися только к одному – выявлению собственного восприятия жизни как торжества отчаяния и безнадежности. Высшего напряжения достигает это в том стихотворении, где поэт представляет себя в виде распятого Христа, отданного на муки, за которыми не видно ничьей направляющей руки, могущей оправдать страдания. Древняя легенда оказывается полностью перестроенной, отрешенной от своего религиозного смысла и даже кощунственной (представить себя в виде Христа!). Но зато миссия поэта в этом мире тем самым становится предельно ясной:
Кто опрокинул надо мной
Полночных мук беззвездный купол,
И в этот кубок чьей рукой
Подлит отравы малый скрупул?

Ужели бешеная злость
И мне свой уксус терпкий бросит?
И снова согнутая трость
Его к устам, дрожа, подносит?

Увы, друзья, не отойду!
Средь ваших ласк, – увы, не скрытых –
Еще покорней припаду
К бокалу болей неизбытых…

Герой стихотворения лишен даже права на смерть. Он обречен всегда пить из «бокала болей неизбытых», переплавляя бытийственную тоску окружающего его мира в свое творчество. Среди «ласк и слез» он должен ощутить и вплести в свои стихи представление о мире как о царстве обреченности на смерть.
И даже светлые «Стихи о кузине» в контексте книги приобретают характер двусмысленный. Об этом говорят и эпиграфы, долженствующие драматизировать ситуацию цикла, да и само представление о беззаботности творчества (ведь, как пояснит позже сам поэт, кузина – это Муза) будет скорректировано следующим стихотворением, где прямо сказано: «Не уловить доверчивому взгляду // В моем лице восторженную ложь».
Таким образом, «Молодость» символизирует предельную серьезность взгляда на мир, которая поглощает все остальные эмоции поэта. Но эта серьезность не подкреплена пока что самостоятельностью взгляда на мир, она заемна.
Заимствует Ходасевич прежде всего у тех поэтов, которые определяли литературный вкус времен его юности, – у Брюсова, Блока, Андрея Белого, Сологуба. Не случайны и эпиграфы, выбранные из стихов этих поэтов, и посвящения стихов. Свой еще слабый голос Ходасевич стремится слить с голосами гораздо более сильными, стремится подкрепить свои чувства чужим авторитетом, чтобы доказать свое право на трагическое мировидение тем, что оно есть уже в литературе современности, у самых ярких ее представителей. Поэт идет уже опробованными путями, но идет не слепо, а собственной волей избирая эти пути.
Не зря сочувственно цитировал «Время легкий бисер нижет…» тонкий и проницательный Иннокентий Анненский; не зря суровый к дебютантам Валерий Брюсов нашел возможным, высказав целый ряд претензий к поэту, все же отметить: «Эти стихи порой ударяют больно по сердцу, как горькое признание, сказанное сквозь зубы и с сухими глазами…»8. Одним словом, дебют Ходасевича был встречен сочувственно, как первое выступление, пусть еще робкое, своего сомышленника и сочувственника.
2
Если первая книга Ходасевича нашла поклонников, то следующей им пришлось дожидаться долго: «Счастливый домик» появился только в 1914 году, через шесть лет после «Молодости». И книга эта была уже совершенно другой, во многом противоположной по характеру и основной идее.
Но сначала необходимо сказать несколько слов о жизни Ходасевича в годы между «Молодостью» и «Счастливым домиком».
Во-первых, он окончательно становится профессиональным литератором: занимается переводами, печатается в различных московских газетах и журналах, причем работает во многих жанрах: пишет хронику, рецензии, фельетоны, рассказы. Переводы связывают его с солидной издательской фирмой «Антика», но не могут обеспечить хотя бы сравнительно обеспеченного существования. До самого конца жизни Ходасевич теперь будет вынужден заниматься поденной журналистской работой, чтобы хоть как-то сводить концы с концами. Это было тем более тяжело, что работать спустя рукава он не умел. Поэтому многие планы оказались так и не реализованными. Съедая очень много времени, газетная работа, однако, не могла заставить его быть менее требовательным к себе как к поэту: ни одно стихотворение не выходило в печать, пока не было окончательно завершено.
Во-вторых, в его жизни происходят две встречи с женщинами, которые во многом определяют атмосферу «Счастливого домика»: в 1910 году он знакомится с Е. В. Муратовой, незадолго до того разошедшейся со своим мужем, известным писателем и журналистом П. П. Муратовым. 1910 – 1911 годы проходят для Ходасевича под знаком «царевны», как он называет ее в стихах. А в конце 1911 года начинается серьезный роман с Анной Ивановной Гренцион, младшей сестрой писателя Г. И. Чулкова. Ей посвятил поэт «Счастливый домик», и внутренняя тема сборника оказывается тесно связана с этой любовью.
Основной пафос книги сам поэт определил так: «До сих пор я видел о ней довольно много заметок – и все хвалебные, кроме написанной Пястом, которая меня огорчила, – не потому, что ему, очевидно, не нравятся мои стихи, а потому, что он ничего во мне не понял. Пусть бы он понял – и бранился бы. А так – он меня обидел своей незоркостью, особенно упреком в презренье к «невинному и простому». Я всю книгу написал ради второго отдела, о котором решительно принял «простое» и «малое» – и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в той же книге, – как можно было этого не понять? То, за что меня упрекает Пяст, – и для меня самого только соблазн, от которого я отказался»9.
Внутреннее содержание книги передано точно. Но вряд ли оно может быть лишено драматичности и двуплановости, которые заставляют говорить о «Счастливом домике» как о той книге, где серьезнейшему пересмотру подвергнута господствовавшая в «Молодости» концепция отношения поэта к миру.
В несколько схематизированном виде эта концепция может быть передана так: да, существует мир тревоги, тоски, мятежных дум и ожидания смерти. Но над ним, выше его стоит то, что должно быть истинным содержанием жизни любого человека: понимание закономерности бытия, удаленного от «поединка рокового», потребность в мирной жизни, «живом счастье», существующем где-то рядом. Эти две ипостаси жизни постоянно сосуществуют, и путь от одной к другой – минимален. Но, стоя на грани двух миров, нельзя позволить себе удалиться от того из них, который кажется «низким», слишком погруженным в «заботы каждого дня».
Заведомо дисгармоничный в «Молодости», поэт теперь ищет заветной гармонии в самом элементарном и всегда новом:
Потом, когда в своем наитье
Разочаруешься слегка,
Воспой простое чаепитье,
Пыльцу на крыльях мотылька.
«Молодость» открывало стихотворение «В моей стране» – мрачное, угрюмое, выдержанное в серых тонах. «Счастливый домик» открывается «Элегией», в которой «осенних звезд задумчивая сеть // Зовет спокойно жить и мудро умереть…». Но за этим призывом все время слышно:
Но может быть – не кроткою весной,
Не мирным отдыхом, не сельской тишиной,
Но памятью мятежной и живой
Дохнет сей мир – и снова предо мной…
И снова ты! а! страшно мысли той!
Эта пугающая мысль постоянно присутствует в поэте, но на время она оказывается оттесненной в сторону. О том, что она есть, говорят стихи первого раздела, в одном из которых афористично сказано:
Мы дышим легче и свободней
Не там, где есть сосновый лес,
Но древним мраком преисподней
Иль горним воздухом небес.
В поисках наиболее оправданного выхода из создавшегося положения поэт обращается к самому гармоничному миру, созданному в истории русской поэзии, – к миру поэзии Пушкинской эпохи. Если «Молодость» была обращена к поэзии современной, то «Счастливый домик» с небывалой для начала XX века силой развивает традиции стиха начала XIX века. Особенно заметно это в стихотворении «К Музе», которое является своего рода компендиумом поэтических формул элегической лирики XIX века, от Пушкина и Боратынского до молодого Фета. Такая ориентация была едва ли не демонстративной и потому оказалась отмеченной читателями. Но не привлекло внимания, что само мироощущение, представленное в этих старинных, отшлифованных долгими десятилетиями формах, – мироощущение современника, человека начала XX века. Истинной гармонии нет и не может быть в его душе, потому что тот, для кого хоть раз открылась бездна вечности, уже не сможет никогда стать прежним, смиренным и простым человеком.
Пожалуй, наибольшей семантической двуплановости поэзия Ходасевича достигла в «мышиных стихах». В воспоминаниях А. И. Ходасевич рассказала, как возникло у них домашнее применение мышиных образов10. Однако вряд ли можно объяснить только домашней шуткой такое длительное (с 1908 до 1917 года) пристрастие поэта к маленьким зверькам. Совсем не случайно сказано: «Только мыши не обманут // Истомившихся сердец». Думается, что, описывая мышей, Ходасевич имела в виду не просто обитателей подпола, но и хтонических животных древней мифологии. Мыши – выходцы из подземного царства, но в то же время они – окружение Аполлона. Конечно, поэт не знал гипотезы В. Н. Топорова о том, что древнегреческие слова «мышь» и «муза» генетически между собой связаны11, но он наверняка читал статью М. Волошина «Аполлон и мышь»12, где само сопоставление в заглавии делало очевидным связь бога солнца и поэзии с мышами.
Следовательно, в этих стихах кроется как бы тройной смысл: с одной стороны, их герои – простые, реальные животные. С другой – они являются зловещими представителями Аида, подземного царства, которое Ходасевич постоянно ощущает рядом. И наконец, третья их ипостась – животные из окружения Аполлона, то есть почти что Музы.
Но тем самым и поэт, воспевающий мышей, превращается также в существо сложное, неоднозначное. На первый взгляд он – всего лишь «поэт, // Воспевший ситцевые зори», автор стихотворения «В альбом», где единственная его поэтическая задача – почтить «призыв девичий // Улыбкой, розой и стихом». Вместе с этим он входит в ближайшее окружение Аполлона как его певец. Но самое главное – и одновременно самое зашифрованное, самое неочевидное – представление о себе как о человеке, которому, «как Данту, подземное пламя // Должно… щеки обжечь» (В. Брюсов, «Поэту», 1907). Именно на грани двух миров возникает поэт-Орфей, вернувшийся из подземного царства не просто потерпев неудачу в поисках Эвридики, но и вообще теперь ставший выше всего земного, превратившийся из простого певца в полубога, для которого пустой тщетой становится возможность приручать диких зверей и заставлять двигаться камни.
Высочайшая, почти божественная миссия поэта теперь осмысляется Ходасевичем в неразрывной связи с его тяготением к «простому миру», к «пыльце на крыльях мотылька» и только через эти сближения может быть по-настоящему понята. Без этого внешнего слоя и поэт не существует как творческая личность.
Н. Н. Берберова вспоминала: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина, от некоторых наиболее «жестких» стихотворений Тютчева, через «очень страшные» стихи Случевского о старухе и балалайке и «стариковскую интонацию» Анненского»13. В стихах «Счастливого домика» это еще не получило такого полного развития, как в поздней поэзии Ходасевича, но путь уже начинал прочерчиваться. Он чувствовался в соотнесении «гармонических красот» с постоянным ощущением загробного мира, стоящего у порога. Он чувствовался в сознании того, что истинная связь между настоящим и прошедшим прервана, потому что, с одной стороны, «мертвым предкам непостижна // Потомков суетная речь», а с другой —
…сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез,
И с ним его очарованье.

«Счастливый домик» – книга, переходная во всех отношениях. Знаменуя отказ от напряженной моноидейности «Молодости», она в то же время лишь начинает формировать новый облик лирического героя книги. Наиболее откровенно ориентированная на поэтику Пушкинской эпохи, она не чуждается метрических экспериментов, от которых поэт чем дальше, тем решительнее будет отказываться. Единство книги еще во многом определяется ее лирическим сюжетом, выстраивающимся при членении на разделы, как это было в «Молодости», но все более отчетливой становится роль единства настроения, что станет главным принципом организации сборника впоследствии.
И все же поэзия Ходасевича и после «Счастливого домика» остается на периферии литературного движения. Да и для нашего времени, видимо, истинное значение второго сборника понятно только при взгляде на него с тех высот, на которые сам поэт поставил свое творчество в трех главных своих книгах. Не случайно сам он не включил «Счастливый домик» в итоговое собрание своих стихов, подготовленное в 1927 году: слишком все-таки велико было расстояние от нарочито ограниченного (и лишь очень внимательному глазу предстающего сложным и многозначным) мира «Счастливого домика» до открытого всем ветрам времени мира последующих книг.
3
Ведя разговор о первых двух сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.
Для Ходасевича 900-х – 10-х годов важно было не отношение к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни совершенно его не волнуют.
Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем – и самым решительным образом – революции 1917 года, особенно Октябрьская. Поэтому следующую книгу стихов Ходасевича невозможно понять без анализа его общественной позиции.
До недавнего времени единственным критерием определения этой позиции Ходасевича была его эмиграция и довольно резкие выступления в прессе второй половины 20-х и 30-х годов. Их распространяли и на все предшествующие времена, говоря о явно антисоветском характере убеждений, о полном неприятии Октября и всего, что с ним связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло по-другому. Отнимая у Ходасевича возможность идейной эволюции, мы лишаемся и точного представления о том месте, которое он сам себе отводил в пореволюционной действительности.
«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и, таким образом, все стихотворения сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных этапов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.
В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов), Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит – и его самого14.
«Серьезность и спокойствие» все активнее входят в стихи Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении видения мира, характерного для книги, сыграли два события 1915 – 1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Ходасевича – Муни (поэта С. В. Киссина) и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.
Как и подавляющее большинство «русской интеллигенции», Ходасевич восторженно принял февральскую революцию. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей! // К(а)к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже несвойственное поэту по интонации, но отчетливо показывающее его настроение четверостишие:
Тает снег во чистом поле
На Руси раздольной.
Эх, пора нам в новой доле
Жить на воле вольной.

Однако его эволюция как в межреволюционное время, так и особенно в первые месяцы после Октября показывает, что он, в отличие от многих и многих, уходил все более и более «влево». Летом 1917 года он начинает сотрудничество в журнале «Народоправство» и печатает там диалог «Безглавый Пушкин», где говорит о необходимости для всякого сочувствующего делу революции интеллигента выходить к народу и учить, учить, учить его. Тогда диалог вызвал бурную положительную реакцию: «Георгий (Г. И. Чулков, редактор «Народоправства». – Н. Б.) и вообще редакция в восторге от твоей статьи – просят еще»15. Но в биографической канве, которую Ходасевич составил для Н. Н. Берберовой, следом за словом «Народоправство» записано: «Ссора с Г.

  1. Владислав Ходасевич, Некрополь. Воспоминания, Bruxelles, 1939, с. 8.[]
  2. Нина Берберова, Памяти Ходасевича. – «Современные записки», 1939, LXIX, с 257.[]
  3. Владислав Ходасевич, Литературные статьи и воспоминания, Нью-Йорк, 1954, с. 73[]
  4. Е. В. Муратова, Встречи (В. Ф. Ходасевич). -ГБЛ, ф. 218, карт. 1353, ед. хр. 6, л. 27.[]
  5. »Возрождение», 12, 15, 19 октября 1933 года.[]
  6. Владислав Ходасевич, Виктор Викторович Гофман (Биографический очерк). – В кн.: Виктор Гофман, Собр. соч., т. I, М., 1917, с. XIV.
    []
  7. Там же, с. XV.[]
  8. Валерий Брюсов, Дебютанты. – «Весы», 1908, N 3, с. 79.[]
  9. Письмо к Г. И. Чулкову от 16 апреля 1914 года. – ГБЛ, ф. 371, карт. 5, ед. хр. 12, л. 13 – 13 об.[]
  10. ГБЛ, ф. 697, карт. 4, ед. хр. 17, л. 11.[]
  11. См.: В. Н. Топоров, Mousai «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада). – В кн.: «Славянское и балканское языкознание. Античная балканистика и сравнительная грамматика», М., 1977.[]
  12. »Северные цветы на 1911 год», М., 1911.[]
  13. »Современные записки», 1939, LXIX, с. 260. Стихи Случевского – «После казни в Женеве».[]
  14. См. письмо к Г. И Чулкову от 15/28 декабря 1914 года. – ГБЛ, ф. 371, карт. 5, ед. хр 12.[]
  15. Письмо А. И. Ходасевич от 19 июня 1917 года. – ЦГАЛИ, ф. 537, оп. 1, ед. хр. 89, л. 25.[]

Цитировать

Богомолов, Н.А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича / Н.А. Богомолов // Вопросы литературы. - 1988 - №3. - C. 23-61
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке