№5, 2008/Исследования и критика

Жанровое мышление современной поэзии

Исходный вопрос разговора о жанре в современной поэзии – есть ли проблема жанра! Отсюда и последующие вопросы: опознается ли сегодня поэтическое слово как жанровое? Если да, то по каким признакам опознается?

Можно открыть антологию современной поэзии наугад:

Ты дрожишь от холода, значит, зима уже.

Вдоль пожарных лестниц падают хлопья вниз.

Сосчитай снизу вверх огни – на шестом этаже ни один не зажжен.

Оторочен тьмою карниз…

(Александр Стесин)

Картина наступления зимы, элементы городского пейзажа, внутреннего монолога, обращения к некоему идеальному србеседнику («сосчитай…»), перевернутые в первой строке причина и следствие а-ля Бродский (ср.: «Потому что каблук оставляет следы – зима…» из цикла «Часть речи»). Явных жанровых черт в стихотворении нет. Есть некое поэтическое повествование-отчет, могущее вобрать в себя элементы разных классических жанров. Нет здесь и специфических слов, за которыми тянется шлейф того или иного классического жанра: «восторг» и «бряцать», характерные для оды, «уныние» и «влачить» для элегии, «жар полдня» и «пастушьи трели» для пасторали, – а значит, как бы и уцепиться исследователю жанров не за что.

Однако теория жанров, разработанная русскими формалистами и – параллельно – М. Бахтиным, предполагала понимание жанра как речевой установки. То есть внежанровое высказывание невозможно: всюду, где есть высказывание, есть жанр1,.

Новая жанровая теория была наиболее глубоко разработана на материале прозы. Исследование же лирики двинулось в другом – стиховедческом – направлении, уводящем от самой проблемы жанра. В результате современная поэзия в каком-то смысле оказалась лишена жанрового языка. Отечественное литературоведение имеет теорию, осмысляющую произошедшие в неканоническую эпоху изменения в самом явлении жанра, но, по большому счету, не знает, как эту теорию применять при чтении современной поэзии. Эффективность применения в данном случае основывается на способности различать жанровое слово во всем многообразии его форм. Даже по приведенному примеру видно, что без осовремененного понимания существа жанра жанровый анализ сводится к вычленению редких осколков; оставшихся от айсберга классической жанровой системы.

Однако есть ли сегодня необходимость решать проблему жанра? Есть ли необходимость в самой категории, которая ассоциируется с нормативизмом, с предписанием, от которого страдает столь ценимая в последние два века творческая индивидуальность?

Как представляется, жанр для поэта и читателя – не менее важный уровень лирического стихотворения, чем, скажем, ритм. Как не может быть полноценного поэта, не владеющего ритмом, так не может настоящий поэт не чувствовать жанра. По этой причине у проблемы жанра есть два аспекта. Важно не просто научиться видеть жанровое слово, но еще и различать разные уровни жанрового мышления у поэтов. Это условные уровни напрямую соотносимы с качеством их поэзии.

Жанрово невыдержанными можно назвать, например, практически все стихи Санджара Янышева из его книги стихов «Природа» (2007) – невыдержанными, несмотря на то, что в стихах множество ярких образов создает притяжение отдельных строк, словосочетаний. В стихах виден порыв, один образ притягивает другой, третий, связь между ними ослабевает, получается нагромождение. В одном стихотворении у Янышева бывает столько материала, сколько хватило бы для десяти, – но парадокс в том, что для одного стихотворения этого все же недостаточно.

На чем тут, на каких шарнирах

Они вращаются, мои –

Не преисполненные мирных

Обетовании что ли – дни?

Загадка мне.

Но люди это люди,

Такие разные и верные себе;

Слепые, зрячие… Но неизменно люстры

На винтовой светящие резьбе.

В этом стихотворении есть и третья строфа – она еще больше запутывает дело. Похоже, поэту не дала высказаться рифма – она подбросила образы, с которыми Янышев так и не справился. Дни обзавелись шарнирами, люди стали люстрами, которые светят на резьбе – без последней, видимо, тоже было не обойтись. Эти рифмы сорвали ход лирической медитации, которая слепо бросилась в разные стороны – неясно почему задалась вопросом о «моих днях»; оставив его, констатировала, что «люди – это люди», открыла, что они еще и люстры, метнулась к техническим подробностям – и угасла. Поэт не видел целого – и стихи не получились.

Проблема, поставленная в приведенных примерах, характерна для всей современной поэзии. Рискну даже утверждать, что она характерна для всякой современной поэзии, поскольку только в зоне современности так остро стоит вопрос о качественном отборе материала. И жанр должен быть включен в сознательный или бессознательный аппарат читателя и писателя как категория, помогающая отличить получившееся стихотворение от неполучившегося.

Но может быть, сама затея прочесть современную поэзию «глазами жанра» надуманна? Может, в принципе современная поэзия и жанр – явления разных эпох? Может, жанрового мышления нет во всей современной поэзии?

Открываю книгу Олега Чухонцева «Фифиа» (2003). Вот написанная восточными двустишиями усадебная, идиллическая вещь («Под тутовым деревом…»), вот античный вариант этой темы («Актинидия крломикта так оплела…»), вот элегия на смерть друга («Какою-то виной неизбавимой…»), вот жанрово выдержанное размышление-медитация («…а если при клонировании…»), вот повествовательная зарисовка («-Кыё! Кыё!..»), вот поэтический очерк («Вальдшнеп»), вот духовный стих («Я из темной провинции странник…») и т.д. Почти за каждым стихотворением можно выстроить литературный ряд. Каждое хорошее, получившееся стихотворение обладает такой способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским.

Вопрос о жанре появляется прежде всего тогда, когда поэту нужно поставить точку. Где ее поставить? Этот вопрос и есть вопрос о выборе жанра. Ставя точку, поэт устанавливает жанровую рамку, которая оформляет художественное целое. Если пейзажная зарисовка будет завершена точкой, получится образец пейзажной лирики. Но пейзаж, законченный яркой внутренней картиной, превращается – например, у Игоря Шкляревского – в элегию.

Паника листьев и бегство цветов,

клевер и мята, аир и крапива

в детство твое засылают гонцов,

мучают совесть твою торопливо.

У поэтического целого всегда есть определенная жанровая форма. И способность завершения – это важнейшая часть поэтического мастерства. Этот тезис был очевиден в тот историко-литературный период, когда жанр измерялся в технических категориях метра, размера, строфики и т.д., а также имел четкие границы и наименования. Однако неканоническая эпоха дала материал для нового понимания жанра.

 

ВЕК «РЕАЛЬНОСТИ» И ВЕК «БЛУЖДАЮЩЕГО СЛОВА»

Уже с рубежа XVIII-XIX веков, когда в русской лирике начали активно идти процессы размывания жанровых форм, можно условно выделить два типологически различных влияния, выводивших поэтическую мысль на новый уровень жанрового мышления. След обоих влияний отчетливо угадывается й в современной поэзии.

Первую волну разрушений в жанровой системе, пришедшуюся на начало XIX века, породило освобождение поэтического слова от контекстуальных, формульных значений. Выбор слова стал определяться не рамками жанра, а предметом разговора, который, в свою очередь, свободно выбирается художником. Отсюда – новая для русской поэзии точность и свобода пушкинского слова, открытого для любого опыта личности и истории. След этого полномасштабного наступления реальности на поэзию – фрагментальность, характерная, по большому счету, для всей последующей русской поэтической традиции.

В эстетическую мысль жанр фрагмента ввели романтики: «Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени – фрагменты с самого начала», – пишет Ф. Шлегель2,. В отечественном литературоведении одним из первых о жанре фрагмента заговорил Ю. Тынянов3,  в статье о поэзии Тютчева: «…Слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента <..> Фрагментарность стала основной для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений» 4, 3. Далее ученый отмечает, что жанр фрагмента растворяется в последующей лирике: «Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная. Ее узаконяет. и вводит в круг литературы уже Фет»5,. Жанр фрагмента действительно входит в литературоведческий обиход: авторы двухтомной «Теории литературы» указывают на фрагмент как на «новый, созданный поэтами-романтиками тип лирического стихотворения», который «характерен уже для поэзии раннего Лермонтова и во многом определяет своеобразие композиции в лирике Тютчева»6,.

Влияние фрагмента и его эстетико-философской базы на лирическое стихотворение очевидно. Романтики осознали мироздание как бесконечное и непознаваемое, в результате часть была наделена способностью воплощать в себе целое, бесконечное теперь мыслилось в форме конечного7,. Фрагмент, а затем лирическое стихотворение стали «эмблемой всякого целого» в лирике. Поэтика вариаций на заданную жанром или даже выбранную поэтом тему отошла на второй план. Стихотворения стали значительно короче. В них оказалась подчеркнутой, с одной стороны, мгновенность переживания, взгляда, ситуации – ведь мгновение есть минимальный фрагмент времени; с другой – установка, направленная на поэтический поиск образов мироустройства, мироздания в целом. До тех пор настоящая мгновенность – и даже сиюминутность – не была заложена в структуре ни одного из канонических жанров, чье время было универсальным, безличным, оторванным от переживания настоящего. До тех пор поэтические размышления о мироздании могли существовать как элемент риторических вариаций в рамках того или иного жанра, но теперь появилась возможность дать мгновенно увиденный образ мироздания в целом, сконцентрироваться на нем. И сам мгновенный ракурс и образ мироздания, возникающий, по мысли романтиков, в минуты творческого вдохновения, перемещается в сферу художественных ценностей.

Однако фрагмент в его предельном виде – образование одноклеточное. А лирическое стихотворение может быть сколь угодно сложным. Фрагмент оказался простейшей основой для дальнейшего усложнения. В жанре фрагмента заложено то, что составляет существо новой лирики. Само наделение части статусом целого с особой интенсивностью обусловливало перевод внешнего в стихотворении на язык внутреннего, единичного – на язык универсального. В восприятие лирического произведения жанр фрагмента привнес целый комплекс идей из сфер философской эстетики и философии творчества. Этот комплекс считывается с лирики и сегодня, уже не требуя формальных признаков фрагмента.

Однако есть и формальные «следы». Вот несколько примеров из стихотворений А. Кушнера. Фрагментарность, здесь заложена уже в лирической ситуации:

Испугался: неужто и город,

Где так долго живу, разлюбил?..

Здесь очевидно подчеркнута мгновенность переживания.

А у Фонвизина ты помнишь Стародума?

Он верный ленинец, отнюдь не сталинист…

Уже начало стихотворения дано как продолжение некоего разговора, начало которого в стихотворение не вошло.

От незабудок в самом деле взгляд

Не отвести нам: мы же не слепые!

И тут стихотворение сразу прочитывается как поэтическая реплика по поводу, как внезапный ответ на реплику другого. Таким «другим» может быть кто и что угодно.

Три примера взяты из одной и той же подборки стихотворений А. Кушнера8, – и примеров могло бы быть значительно больше. Речь в данном случае идет не столько об особенностях поэзии Кушнера, сколько о той жанровой черте, которая роднит поэта с коллегами по цеху. Много примеров, демонстрирующих фрагментарность лирических стихотворений, можно было бы привести из поэзии И. Лиснянской, О. Николаевой, О. Чухонцева и других. Это говорит о том, что фрагментарность сегодня не противостоит ритмической, композиционной и т.д. выстроенное™. Фрагментарность стала своеобразной поэтической нормой, свидетельствующей о довольно определенном понимании того, что такое лирическое стихотворение. Это целостный поэтический сгусток, вырванный из контекста, предлагаемого тем самым к реконструкции.

Во многом именно восприятие лирического произведения как фрагмента позволило русской поэзии развиваться в сторону повышения суггестивности, поскольку такое восприятие узаконивает пропуск «промежуточных звеньев» в поэтической речи, «разрешает» выбрасывать все, что поэту кажется «лишним». Повышение суггестивности создало предпосылки для переосмысления природы поэтического слова в XX веке, что на определенном этапе породило качественно новую поэтику: в ее центре стояло не целое, которое привычно угадывалось в фрагменте, а самоценное слово. Второй этап разрушения жанровой системы связан с появлением так называемой «семантической поэтики», наиболее ярким представителем которой стал О. Мандельштам9,.

Авторы известной работы о семантической поэтике как потенциальной культурной парадигме, хотя и основывали свои идеи на творчестве Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, в результате обозначили проблематику, близкую и поэтам несопоставимо меньшего масштаба. В сердцевине этой проблематики – так называемое «расшатывание словарной лунки», как выразилась Ирина Роднянская. Это «расшатывание», основывающееся на мандельштамовском понимании слова как «пучка смыслов» («Разговор о Данте»), «придает слову в. стихотворной строке невиданную прежде поливалентность – сцепления между ожившими побочными значениями могут теперь оказаться самыми непредсказуемыми, неповторимо ситуативными и даже загадочными»10,. Авторы статьи о русской семантической поэтике прямо пишут, что тексты Мандельштама лежат «вне жанровых различий» благодаря отсутствию характерного для лирики «автобиографизма», «привязанности к онтологическим и культурно-историческим «общим вопросам»» и их «воплощения на языке «конкретно-чувственной логики»»## Левин Ю.

  1. Ср.: «Жанр есть типическое целое художественного высказывания» (Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 306).[]
  2. Шлегель Ф. Фрагменты (1798) // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. -М.: Искусство, 1983. С. 290.[]
  3. Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 43. []
  4. Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 43.[]
  5. Там же. С. 51.[]
  6. Теория литературы. В 2 тт. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Академия, 2004. С. 432.[]
  7. «Когда поэт проявляет свою идею, он неопределенность, бесконечность, необъятность оной вмещает в определенной, конечной, вещественной оболочке» (Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. II. М.: Искусство, 1974. С. 160). Или отрывок из диалога «Анаксагор», написанного Д. Веневитиновым:

    Платон. Помнишь ли, Анаксагор, слова Сократа о человеке? Как называл он человека?

    Анаксагор. Малым миром.

    Платон. Так точно <…> Что ты понимаешь под выражением: малый мир?

    Анаксагор. Верное изображение вселенной.

    Платон. Вообще эмблему всякого целого» (Веневитинов Д. В. Анаксагор. Беседа Платона // Там же. С. 194).[]

  8. Кушнер А. На вашей стороне // Знамя. 2006. N 1.[]
  9. См. «классическую работу, в которой впервые было описано указанное явление: Левин Ю. И., Сееал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28 – 29 декабря 1998 г.). М.: Изд. РГГУ, 2001, С. 282 – 316.[]
  10. Роднянская И. Б. Свободно блуждающее слово. К философии и поэтике семантического сдвига // Роднянская И. Б. Движение литературы. В 2 тт. Т. I. М.: Языки славянских культур. 2006. С. 257.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2008

Цитировать

Козлов, В.И. Жанровое мышление современной поэзии / В.И. Козлов // Вопросы литературы. - 2008 - №5. - C. 137-159
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке